Un articol în serial (șase episoade) pe care l-am publicat pe site-ul festivalenescu.ro. Îl reiau  pe blog, comasând într-un singur articol cele șase părți. Este vorba despre un studiu privind înregistrările operei Œdipe de George Enescu și criticile apărute în revista britanică Gramophone.

În căutarea lui „Œdipe”

O privire asupra discografiei operei lui Enescu, în arhivele „Gramophone”

Episodul 1: Electrecord

Revista britanică Gramophone este cea mai importantă publicație de critică muzicală specializată pe înregistrări. Recent, în 2013, era digitalizării a produs una dintre minunile așteptate ale tehnologiei: toată arhiva acestei reviste a devenit disponibilă utilizatorilor online. Pentru 4,99 € poți avea acces, timp de o lună de zile, la o colecție uluitoare de peste 1.000 de numere, începând cu primul, din 1923. Întreaga istorie a industriei fonografice se regăsește în aceste pagini, colecția poate produce mirajul unei mașini a timpului. Poți citi cum au fost primite de critică discuri legendare, cum ar fi Tosca din 1953, cu Maria Callas și Victor de Sabata (foarte bine, dar nu la superlativ, așa cum este considerată astăzi), sau Traviatele Ilenei Cotrubaș și Angelei Gheorghiu, lista este interminabilă.

Este interesant de știut că primele înregistrări comerciale foloseau o tehnologie mecanică: adică sunetul discului era produs de vibrația pe care acul o transmitea printr-o pâlnie amplificatoare. Înainte de această invenție, melomanii aveau un contact mai direct și mai profesional cu muzica: înregistrările erau pur și simplu partituri pe care melomanii le cântau la pian, acasă. Chiar și în cazul muzicii simfonice, sau al operei, acest lucru era posibil prin intermediul unor așa numite reducții, adică transpunerea partiturii pentru mai multe instrumente într-una pentru pian. Sigur, era o cunoaștere foarte profundă a muzicii, necesitând studii muzicale, dar având beneficiul înțelegerii intențiilor compozitorului până la cele mai fine nuanțe și detalii. Totuși, vocea unei Maria Malibran sau a unei Giuditta Pasta nu putea fi conservată într-o partitură, astfel încât rememorarea unei seri la operă nu se putea face decât apelând la imaginație. Concluzia este că aceste aparate primitive de înregistrare a sunetelor au produs o adevărată revoluție în rândul publicului. Oamenii au început să le colecționeze și, pentru că erau destul de scumpe, au început să se înființeze cluburi și asociații de colecționari de discuri, unde se făceau audiții muzicale urmate de lungi dezbateri privind calitatea artistică a interpreților, sau cea tehnică a înregistrărilor. În scurtă vreme, a devenit necesară o critică de specialitate care să ofere un set de criterii pe baza cărora să poată fi evaluate aceste produse minune.

Având în minte scurta istorie de mai sus, ne putem explica apariția, în iunie 1967, a unui articol din Gramophone, semnat de William Mann, intitulat Records from Romania, un titlu care se poate traduce în mai multe feluri, căci record, în limba engleză, poate însemna și disc sau înregistrare, dar și amintire. Articolul documentează o vizită din luna februarie a aceluiași an a autorului în România și este relativ lung, o pagină întreagă, pe trei coloane scrise mărunt, conținând o analiză foarte minuțioasă a pieței de discuri din România comunistă. Textul este aproape inofensiv din punct de vedere politic, dar nu poate să disimuleze complet anormalitatea existenței unei piețe controlate strict, în care importurile aproape că nu existau. Cu toate acestea, sunt amintite lovitura de stat din 1947, singularitatea unei companii de înregistrări cum era Electrecord. Ceea ce-l interesa cu adevărat pe William Mann era să-și hrănească pasiunea de colecționar de discuri: găsirea unor comori, despre care să poată vorbi primul, stârnind invidia colegilor, dar și spiritul antreprenorial al comercianților ce ar fi putut apoi să le importe în Anglia pentru publicul larg. În acest context apar multe nume de muzicieni români, pe care îi redescoperim cu nostalgie: George Georgescu, Valentin Gheorghiu, Ștefan Ruha, Ion Voicu, Radu Aldulescu etc.

O primă informație interesantă, și probabil mai puțin cunoscută astăzi, este aceea că Electrecord era de fapt varianta naționalizată a unei reprezentanțe EMI și Polydor din perioada de dinainte de comunism. La nivelul anului 1967, compania românească dispunea de tehnologie de înregistrare de la EMI și de magnetofoane BASF, ceea ce ar trebui să conteste mitul precarității aparaturii drept scuză pentru balansul mai degrabă prost al înregistrărilor din epocă, vocile fiind prea aproape de microfon, iar orchestra prea departe. Ceea ce lipsea, cel mai probabil, era know-how-ul pe care ți-l poate da tocmai competiția directă cu alte firme. William Mann remarcă discurile românești cu opere italiene, dar constată:

„cel mai căutat disc este înregistrarea grandioasei opere Oedip (autorul citează exact grafia românească a numelui operei) de Enescu, scrisă în Franța, cu un libret franțuzesc, dar ferm revendicată de către compatrioții lui Enescu drept o compoziție românească. Este o operă interesantă, interpretată decent, care merită ascultată, chiar dacă nu este o capodoperă de mare atracție internațională.”

Deși William Mann nu spune mai departe nimic despre distribuția discului, el nu poate vorbi decât despre LP-urile realizate în studio de către Electrecord în 1965, cu David Ohanesian în rolul cu care s-a identificat pentru totdeauna.

Discul va fi distribuit în Anglia abia în 1968 și va fi recenzat în luna aprilie, la  aproape patru ani de la înregistrare, recenzia semnată de Robert Layton fiind pozitivă. Oedipus (acesta este titlul sub care discul Electrecord a apărut în străinătate) a fost lansat odată cu încă trei discuri cu muzică orchestrală de Enescu. O greșeală de marketing, pentru că „promovarea nediscriminatorie făcută de români muzicii lui Enescu face mai mult rău decât bine discului cu Œdipe”. Într-adevăr, după ce premiera românească din 1958, dirijată de Constantin Silvestri la prima ediție a Festivalului Enescu, avusese parte de incredibile dificultăți cu cenzura, care încerca să elimine dintr-un mit antic toate zeitățile pentru a obține un rezultat proletcultist, odată ce personalitatea lui George Enescu a fost recuperată, compozitorul a devenit un simbol național. Și, ca orice simbol asumat de un regim totalitar, era promovat cu ostentație.

„Interludiul orchestral care leagă Tablourile doi și trei din Actul II este memorabil: ca stil seamănă cu Stravinsky din perioada timpurie, Debussy și Szymankowsky, dar realizează o independență și o imprevizibilitate care, precum cea mai mare parte a scriiturii pentru cor, este impresionantă. Deși există și destulă muzică dramatică reală (la sfârșitul Actului II, Tabloul 2), lucrarea este o serie de tablouri descriptive și incidental dramatice mai degrabă decât o operă compactă, foarte organizată, de mare intensitate dramatică.

  Cântăreții sunt buni în general, iar rolul titular este impresionant interpretat de David Ohanesian; corul, care joacă un rol important în această operă, produce un sunet viril și omogen. Interpretarea orchestrală este acceptabilă și are viață, deși, uneori, scriitura expusă pentru corzi relevă limitările partidei de viori. […] Această muzică este foarte interesantă și partitura devine tot mai captivantă de la o audiție la alta.”

E remarcată însă și calitatea tehnică a înregistrării, care, în „mod evident, nu este de origine recentă, nici în termeni de balans sau de spectru, și sună puțin perimat; sunetul nu se deschide niciodată cu adevărat, iar suprafața discului nu este de cea mai bună calitate.” 

Discul Electrecord cu Œdipe dispare apoi din Gramophone, nu se va mai reveni niciodată asupra lui. Singura amintire va rămâne un articol din 1997, care rememora numărul din iunie 1967, cel al călătoriei lui William Mann în România, rezumatul amintind chiar pasajul în care se vorbește despre „cel mai căutat disc al vremii, Œdipe”…

Episodul 2: EMI

În martie 1988, revista britanică Gramophone îi dăruia coperta unui dirijor cu față adolescentină la acea vreme și cu o coafură de star rock: Simon Rattle. Împreună cu un imberb Nigel Kennedy, el își lansa atunci două discuri cu muzica lui Sibelius, la EMI. Același studio unde debutase discografic și copilul minune al viorii, Yehudi Menuhin, condus și îndrumat de Enescu în niște concerte care au făcut istorie. În același număr, la rubrica For the record, ce conținea știri din industria fonografică, apărea o mică notă, sub semnătura lui James Jolly:

„Pentru entuziaștii operei cu apetit pentru neobișnuit, EMI Pathé-Marconi face planuri să înregistreze în următorii ani Œdipe de Enescu, cu José van Dam, Hérodiade de Massenet, cu Jessye Norman, și Les pêcheurs de perles, cu Barbara Hendricks. Înregistrările se vor realiza toate în Franța.”

Nu știu ce reacții a produs această știre în România, în epoca frigului, a foamei și a fricii, nici măcar nu știu dacă ea a ajuns până la noi. Am reprodus însă integral știrea, din subtextul căreia reise că acest Œdipe este plasat într-un ciclu de înregistrări de operă franceză. Aceasta este de fapt mentalitatea și tendința integratoare a Franței, și nu ar trebui să ne supere deloc: Orașul Luminilor a atras mereu spiritele lumii care au creat în limba franceză, tocmai pentru accesul la universalitate. Iar Franța le-a mulțumit, considerându-i francezi pe acești creatori. Asta nu-l face pe Enescu mai puțin român și nici pe francezi șovini, așa cum s-ar putea grăbi naționaliștii să concluzioneze. Așa a fost și cazul lui Emil Cioran, la fel de francez pe cât a fost de român, Eugène Ionesco, Constantin Brâncuși și chiar Neagu Djuvara. Sau Picasso, la fel de francez pe cât a fost de spaniol. De aceea nu aș interpreta drept șovin textul pe care îl voi reproduce în continuare.

În iulie 1990, André Tubeuf, liderul criticilor muzicali din Franța, care avea în același timp o corespondență activă la revista Gramophone, sub titlul Letter From France – André Tubeuf reports from Paris, semnala din nou proiectul Œdipe, aflat deja în faza finală:

„Ramura franceză a EMI, Pathé-Marconi, are o mai mare autonomie în cadrul proiectelor companiei, pe care le poate ghida către rezultate mai specific franceze. Desigur, cu puțină vreme în urmă, a fost nevoie de un artist de talia lui Alfredo Kraus pentru a face realizabile planurile pentru înregistrarea unei Jollie fille de Perth și a unei Muette de Portici. Marele proiect al anului 1990 (discurile ar urma să apară în septembrie) este Œdipe de Enescu; o înregistrare care va atrage atenția prin propriul prestigiu al lucrării și prin propria greutate muzicală, nu printr-o strategie de marketing centrată pe un star – chiar dacă este nevoie de nimic mai prejos decât de un van Dam care să poată duce pe umeri admirabilul, dar obositorul rol al lui Œdipe. Enescu a fost român, desigur, dar Parisul a fost locul său obișnuit de rezidență, iar Œdipe a fost scrisă în franceză, pentru Opéra, condusă pe atunci de Jacques Rouché. După spusele lui Yehudi Menuhin, Enescu avea în permanență pe noptieră partitura de la Œdipe, pe care o citea și recitea. Opera din Paris [Garnier] a produs strălucitor premiera, în 1936. Nivelul interpretării muzicii de operă în Franța și anvergura mondială a Operei din Paris (cel puțin în domeniile ei predilecte) au permis ca duzina de roluri, atât secundare, cât și principale, din jurul lui Œdipe însuși, să fie acoperită de artiștii casei. Cu greu am putea vedea azi Opera Bastille capabilă de un asemenea proiect! Astfel că în jurul lui van Dam (de departe cel mai mare artist vorbitor de limbă franceză al epocii noastre) vom avea o constelație cosmopolită, dar o constelație în care toți și-au dovedit deja competența și chiar poezia lingvistică. Afirmație evidentă pentru Barbara Hendricks (Antigona), Gino Quilico (Tezeu) și John Aler (Laios), toți niște obișnuiți ai ultimelor albume de la Pathé-Marconi: afirmație și mai evidentă pentru Nicolai Gedda (Păstorul), acest prinț al poligloților. Onoarea națională franceză este apărată de Gabriel Bacquier (Tiresias), Jean-Philippe Courtis (Străjerul) și Jocelyne Taillon (Merope). Cele două importuri majore sunt Brigitte Fassbaender în Iocasta și Marjana Lipovšek în Sfinxul; dar Fassbaender a fost o Charlotte perfectă în Werther la München și a înregistrat Milhaud într-o franceză delicioasă – de fapt, visăm încă să o ascultăm în cel mai subtil Debussy, Les Ariettes oubliées, sau Le Promenoir des deux amants. Cât despre Lipovšek, extraordinara ei scenă a Sfinxului ar putea fi cel mai mare moment al acestui Œdipe. Pentru a concluziona, trebuie să spunem că dificultatea a fost găsirea fierăstrăului muzical dorit de Enescu. Electronica poate produce un efect sonor similar, dar magia ei e tehnică, nu supranaturală. Într-un final, într-un circ din Paris, a fost găsit omul care era, probabil, ultimul cântăreț la fierăstrău, împreună cu instrumentul său. Dar la vremea când Enescu scria Œdipe, astfel de oameni puteau fi găsiți pe orice culoar de metrou, cântând șlagărele vremii – numite, din acest motiv, „scies” (în limba franceză, „scie” înseamnă atât „fierăstrău”, cât și „șlagăr, melodie populară” – n.n.). În mod evident, pe când își compunea Œdipe-ul în franceză, Enescu nu se aștepta să recupereze și salveze, peste timp, acest element de vechi folclor parizian! Lawrence Foster și a sa Monte-Carlo Orchestra sunt cei care au înregistrat acest cosmopolit dar unitar Œdipe.”

Pentru un plus de context, reamintesc că în perioada în care apărea această corespondență a lui Tubeuf, respectiv în luna iulie 1990 (pentru numărul pe august), România era scufundată într-o criză politică ale cărei urme se mai văd și astăzi: comunismul se prăbușise cu jumătate de an în urmă, primele alegeri libere avuseseră loc la 20 mai, iar la sfârșitul lunii iunie mineriada era pe cale să compromită democrația abia redescoperită de români. Campionatul mondial de fotbal din Italia,  unde România participa după o absență de două decenii, abia se terminase. Din punct de vedere informațional, țara noastră era încă decuplată de Europa: exista un singur canal de televiziune, presa străină nu era accesibilă, Internetul nu apăruse încă.

Œdipe în limba franceză, cu libretul original al lui Edmond Fleg, rămânea, în continuare, un mister pentru melomanii români.

Episodul 3: O primire extraordinară

Œdipe de la EMI este lansat în septembrie 1990 și este recenzat în presa de specialitate din mai multe țări. Cum majoritatea publicațiilor de gen au o frecvență lunară de apariție, cronicile au apărut în cursul lunii octombrie, în numerele pentru luna noiembrie 1990. Gramophone îl celebra pe copertă pe Claudio Abbado, care tocmai înregistrase Hovanșcina de Mussorgski. Cronica discului Œdipe este semnată de Lionel Salter.

„ENESCU. ŒDIPE. José van Dam (bas-bar.) Œdipe; Barbara Hendricks (soprană) Antigona, Brigitte Fassbaender (mezzo) Iocasta, Marjana Lipovšek (contralto) Sfinxul, Gabriel Bacquier (bariton) Tiresias, Nicolai Gedda (tenor) Păstorul, Jean-Philippe Courtis (bas) Străjerul, Cornelius Hauptmann (bas) Marele Preot, Gino Quilico (bariton) Tezeu, John Aler (tenor) Laius, Marcel Vanaud (bariton) Creon, Laurence Albert (bas) Forbas, Jocelyne Taillon (mezzo) Merope, Les Petits Chanteurs de Monaco, Orfeon Donostiarra, Monte-Carlo Philharmonic Orchestra / Lawrence Foster. EMI CDS7 54011-2 (două discuri, 157 min: DDD). Includ note, text și traducere.

Enescu a lucrat la capodopera lui, Œdipe, mai bine de cincisprezece ani (chiar ținând partitura pe noptieră pentru a face adăugiri și corecturi noaptea, după cum mărturisește elevul lui, Menuhin) înainte de premiera acesteia, în 1926 (o eroare, reluată și în citările ulterioare ale cronicii, anul corect este 1936, n.n.), la Paris. Opera a fost unanim apreciată de critici, dar, după un revival în 1927 (corect: 1937, n.n.), ea nu a mai putut fi auzită decât în 1955, în versiunea de concert, produsă de postul de radio francez în memoria compozitorului, care murise recent. Teatrul La Monnaie din Bruxelles a făcut o producție nouă în 1956 dar după aceea, cu excepția câtorva spectacole în Germania, Œdipe a rămas doar în repertoriul Operei din București. (Producția de aici, cântată în română, deși opera fusese compusă după un libret în franceză, a apărut pe discul Electrecord din 1968.) Dintre posibilele motive pentru această uitare amintim dificultățile imense pentru orchestră și cerințele extrem de ridicate pentru rolul principal – Œdipe este pe scenă întreaga operă, mai puțin în Actul I, care este un fel de prolog, în care Tiresias îi spune lui Laios cel îndurerat că, din moment ce a nesocotit avertismentul lui Apollo de a nu avea urmași, Œdipe cel nou născut își va ucide tatăl și se va căsători cu propria mamă.

O să spunem de la bun început că ambele probleme de mai sus și chiar și celelalte dificultăți ridicate de partitura complexă au fost depășite cu mare succes în această înregistrare excelentă, care va rămâne, în mod cert, printre preferințele mele din acest an. Lawrence Foster, care a făcut atât de multe pentru muzica lui Enescu, ne oferă o interpretare impresionantă cu Monte-Carlo orchestra: el nu lasă nici o secundă textura complexă să devină confuză sau să cadă în emfază și reușește să scoată în prim plan delicatețea partiturii (de pildă, în savurosul dans din Actul 1); în plus, José van Dam, acest artist mereu admirabil, este în culmea formei sale imposibil de ignorat. Investind cuvintele cu înțeles expresiv de-a lungul întregii opere, van Dam acoperă gama completă, de la Sprechstimme la interpretarea lirică și dramatică – pasionat în monologul său plin de suferință din Actul 2 (înainte de întâlnirea fatală de la răscruce), în schimburile de replici cu Tiresias (interpretat cu distincție de Gabriel Bacquier) în Actul 3 și în altercația cu Creon (care are un vibrato cam larg) în Actul 4, profund tulburat în lunga arie a auto-disculpării din ultimul act, în timp ce se îndreaptă, calm, către transfigurație.

Producția și aspectele tehnice s-au bucurat de o atenție deosebită (efectele speciale cum ar fi folia de tablă pentru tunete, mașina de vânt, cântecul privighetorii și fierăstrăul muzical au fost utilizate cu discreție), iar persoanele responsabile cu alcătuirea distribuției au strâns o constelație remarcabilă de staruri, chiar și pentru rolurile minore (Barbara Hendricks tandră în Antigona, Gino Quilico cântă rolul lui Tezeu, adică doar 18 măsuri, John Aler – poate dintr-o categorie prea ușoară pentru Laius – cântă doar 14 măsuri). Brigitte Fassbaender arată că merită pe deplin encomiasmele cu care a copleșit-o André Tubeuf în numărul din August, iar Marjana Lipovšek ne îngheață sângele în vine în scena Sfinxului, a cărui enigmă este dezlegată cu sânge rece de Œdipe. O mențiune specială pentru Înaltul Preot plin de autoritate interpretat de Cornelius Hauptmann și pentru frumoasa voce a lui Jean-Philippe Courtis, în rolul Străjerului, care încearcă să îl convingă pe Œdipe să nu îl provoace pe Sfinx. Este interesant că a fost, aparent, nevoie de aducerea unui cor spaniol, dar contribuțiile acestuia (într-o franceză impecabilă) sunt de primă clasă.

Și opera? Din punct de vedere stilistic, este o lucrare de o mare originalitate, cu un idiom armonic ultra-sofisticat, cu ritmuri foarte libere, complexe și eluzive, cu partea instrumentală extrem de subtilă. Ocazional, există pasaje – cum ar fi celebrările corale pastorale din deschiderea Actului 1 și introducerea pașnică a Actului 4 – care seamănă, pe undeva, cu Pénélope a profesorului lui Enescu, Fauré; dar există și elemente exotice (în special cântecele interpretate la fluier de Păstor, care derivă, în mod clar, din doinele românești), care includ sferturi de tonuri ocazionale (deși aproape imposibil de detectat) și, în unele locuri, cum ar fi trezirea Sfinxului, calitatea extatic inefabilă a scriiturii amintește de Szymanowski, cel aproape contemporan cu Enescu. Dacă doriți câteva mostre din această operă puternică, vă recomand să începeți cu Actul 2, orchestral – cu introducerea lui atât de minunat contemplativă, primul interludiu prevestitor și extraordinarul, misteriosul interludiu dinaintea scenei Sfinxului, dramatic – cu numeroasele scene cheie, coral – cu finalul jubilatoriu al sărbătoririi.”

O cronică foarte favorabilă. Dar și o observație: nu doinele Actului I sunt recomandate cu predilecție, ci Actul II și, evident, scena Sfinxului, pentru prima dată pusă în valoare la nivelul intenționat de George Enescu, care scria, la un moment dat: Când am lăsat tocul, după scena Sfinxului, credeam că voi înnebuni. Altfel, se pot intui și dificultatea inerentă unei compoziții moderne, dar și respectul criticilor englezi pentru renumele lui André Tubeuf, citat de Lionel Salter. Nu este o observație întâmplătoare, dialogul criticilor va continua în timp.

Presa franceză este și mai entuziastă. În fond, este vorba despre o înregistrare realizată de o casă de discuri din Franța (fie ea și o filială a grupului EMI). Jean Roy semnează recenzia discului în revista Diapason, omologul franțuzesc al lui Gramophone, din care redăm un fragment:

„Putem fi uimiți de faptul că o lucrare de această anvergură a așteptat atât de mult înainte să apară în catalogul francez. Dar trebuie să știm că reușita acestui proiect depindea în primul rând de alegerea interpretului pentru rolul Œdipe. […]  José Van Dam părea să fie omul providențial. Posedat de acest personaj a cărui dimensiune mitică acoperă întreaga umanitate, acest bariton superb, care este și un adevărat om de teatru, i-a dat rolului Œdipe toată grandoarea tragică, fără să pună niciodată pe primul plan emfaza. Van Dam domină total acest rol tocmai pentru că, pe lângă această forță dramatică, el aduce sobrietatea necesară cerută de muzica lui Enescu (a cărei eficacitate, chiar și în scenele cele mai violente, rezultă dintr-o anumită «superioritate stilistică», ce își are punctul culminant în ultimul act), dar și pentru că este un foarte mare tragedian, cu tot ceea ce înseamnă acest lucru din punct de vedere al «stilului».”

Pentru industria fonografică, discul EMI cu Œdipe a fost o revelație. Era prima înregistrare în studiourile occidentale a operei lui George Enescu. Cea de la Electrecord suferea din multe puncte de vedere. Mai întâi că muzica era cântată în limba română, deși libretul original era în limba franceză. Traducerea lui Emanoil Ciomac fusese făcută după moartea compozitorului, deci nu era autorizată de George Enescu, chiar dacă intențiile marelui muzicolog român nu puteau fi decât nobile. Traducerea fusese realizată pentru premiera din 1958, de la București, într-o epocă în care se cânta în limba locală în majoritatea teatrelor de operă din Europa. Pur și simplu nu existau încă supratitrările utilizate astăzi. Apoi, calitatea tehnică a înregistrării Electrecord nu era cine știe ce nici la nivelul anului 1968, când a fost distribuită în Marea Britanie, astfel că în 1990 ea suna și mai perimat. Nu în ultimul rând, Electrecord era departe de a se putea măsura, din punct de vedere economic, cu giganții de la acea vreme: EMI, Decca, Deutsche Grammophon, RCA, Philips Classics, mai ales în lipsa unor staruri, oricât de buni și de generoși în efort ar fi fost David Ohanesian & Co.

Albumul Œdipe a fost calculat să apară în toamna lui 1990, când melomanii și amatorii de înregistrări se întorceau din vacanță, cu foame de nou, înainte de reînceperea stagiunilor filarmonicilor sau operelor. Ei s-au întâlnit astfel cu o muzică nouă, lansată la momentul oportun, pentru un impact cât mai mare. Discul EMI va intra într-o competiție cu alte mari înregistrări pentru obținerea unei certificări a valorii sale, aceea de „Disc al anului”, un premiu pe care îl acordau, în diverse variante, publicațiile muzicale europene. În condițiile în care se făcea resimțită, inclusiv în textele criticilor muzicali, o criză a vocilor în muzica de operă, ceea ce implica previzibil o scădere a industriei înregistrărilor, miza pentru Œdipe devenea cât se poate de mare…

Episodul 4: Recunoașterea 

Lansarea albumului Œdipe de către EMI a provocat reacții critice entuziaste. Mai mult, așa cum observa Robert Layton încă de la apariția înregistrării de la Electrecord, din care lumea occidentală nu înțelegea mai mult decât muzica în sine, pentru că limba română era inaccesibilă, „această muzică este foarte interesantă și partitura devine tot mai captivantă de la o audiție la alta.” Opera lui Enescu era comparată cu creațiile lui Szymanowski, azi reprezentat la Covent Garden.

La finalul lui 1990, în decembrie, revista Gramophone acordă premiul pentru cel mai bun disc al anului înregistrării video a operei Dragostea celor trei portocale, de Prokofiev, realizată de Virgin Classics, dirijată de Kent Nagano, cu Gabriel Bacquier. Caseta video fusese lansată chiar în aceeași lună și trebuie amintit faptul că, la nivelul acelor ani, înregistrările video erau o noutate, cu impact foarte mare, cu atât mai mult cu cât era vorba despre o producție modernă. Jurnaliștii Gramophone erau însă invitați să scrie și despre înregistrările lor preferate din anul care se încheia, iar Lionel Salter, cel care îl întâmpinase pe Œdipe de la EMI,  nu poate să ascundă dificultatea deciziei:

„Înregistrarea care a fost alegerea mea numărul 1 a fost votată  Record of the Year (Înregistrarea anului, n.n.), astfel că nu o pot include aici. Dar locul său este luat pe merit de o altă operă, din păcate necunoscută majorității publicului – Œdipe de Enescu: cantonat într-un idiom cu puternică individualitate, dar deloc inaccesibil, acest album repovestește dezgustătorul mit clasic în totalitatea sa. Cu o distribuție formată numai din star-uri, centrată pe acest artist bun care este José van Dam (și care părăsește foarte rar scena în această lucrare), și admirabil produs, CD-ul reprezintă una dintre cele mai deosebite lansări, care ar trebui să deschidă urechile multor oameni.”

În Franța însă, Œdipe câștigă Diapason d’or, premiul anual al revistei Diapason, alături de Fierrabras, opera redescoperită a lui Schubert, înregistrată de Deutsche Grammophon și la fel de plină de nume foarte mari ale operei: Claudio Abbado, Cheryl Studer, Karita Mattila.

Povestea discului EMI cu Œdipe nu se termină aici. În numărul pe luna aprilie 1991 al revistei Gramophone, de pe coperta căruia ne zâmbea Yehudi Menuhin la vârsta serenității, criticii britanici făceau o recapitulare a lansărilor de discuri din ultimele luni, în rubrica intitulată Quarterly Retrospect. După o primă secțiune, în care erau comentate relansările unor discuri celebre din trecut, un adevărat omagiu adus sopranei Elisabeth Schwarzkopf, prima înregistrare nouă luată în discuție, dovadă a unui eveniment discografic, este Œdipe. John Steane dialoghează indirect cu Lionel Salter, cel care recenzase discul la apariția sa în aceeași revistă, dar și cu Andrew Porter, unul dintre cei mai influenți critici muzicali americani, dar de origine britanică, de la The New Yorker, într-o secțiune intitulată Œdipe al lui Enescu: 

„«Împrumutul» de urechi se numără, desigur, printre funcțiile și scopurile principale ale criticii scrise, iar împrumutul de la Lionel Salter de la Londra și de la Andrew Porter de la New York a fost extrem de util pentru ascultarea acestei capodopere a lui Enescu. Interpretarea oferită de Monte-Carlo Orchestra, dirijată de Lawrence Foster (EMI CDS7 54011-2, 11/90), este un triumf pentru participanți, dar și pentru opera în sine, cu José van Dam care interpretează rolul principal, atât de epuizant, și reușește una dintre cele mai notabile realizări din cariera sa remarcabilă. Barbara Hendricks, Brigitte Fassbaender, Marjana Lipovšek, John Aler, Nicolai Gedda, Gino Quilico și Gabriel Bacquier ar forma o echipă formidabilă pentru orice meci vocal în șapte; merită menționat, de asemenea, Jean-Philippe Courtis în rolul Străjerului.

Această operă este, cu siguranță, o capodoperă muzicală, deși descrierea făcută de autorul pliantului – «o capodoperă supremă în istoria operei» – ridică unele obiecții. Mi se par slabe timing-ul și prefigurarea punctului culminant. De pildă, fericirea și blândețea introducerii contrastează evident cu preludiul întunecat, ca, mai apoi, tensiunea să fie împrăștiată în dansuri și repetări ale speranțelor deja afirmate, astfel încât acel «Hélas» al lui Tiresias, care indică tragedia, își ratează momentul. Strigătele de «Douleur!», ducând drama pe culmi tot mai înalte, ar trebui să intensifice muzica. În operă, acesta este momentul pentru un ansamblu în care sentimentele tuturor își pot găsi expresia lirică; dar muzica nu înflorește, ci regresează într-un stil mai declamativ, iar șansa operatică a fost ratată. Mi se pare că acest lucru se întâmplă în mai multe momente-cheie, iar ceea ce este de succes în partitură, din punct de vedere operatic, are mai mult de a face cu crearea atmosferei. Lucrarea are ceva de cantată și ceva imposibil de controlat în formatul în patru acte. Sofocle și Stravinsky (Oedipus Rex), cu concentrarea lor dramatică, reușesc cu greu să evite întrebările («Vrei să spui că, în atâția ani de domnie și de viață de cuplu, Oedip nu a aflat nimic despre modul în care a murit predecesorul său?» și multe alte întrebări din acestea, de bun simț), dar când drama este prezentată complet, cu detalii familiale realiste, ea pierde ceva din credibilitate. Devine atunci esențial ca personajul principal și evoluția lui să fie vii din punct de vedere muzical, deosebite, convingătoare, ca la (să zicem) Godunov sau Grimes. Iar pentru mine, din câte îmi dau seama, nu sunt.”

Punerea în discuție a unui mit antic, pe care o face John Steane, este discutabilă, în cel mai bun caz, dar valoare artistică a înregistrării nu poate fi negată, având în vedere renumele criticilor care scriseseră deja laudativ despre Œdipe.

Albumul EMI candidează și în 1991 la premiile Gramophone Awards, dar este depășit la limită de Idomeneo de Mozart, într-o interpretare de referință din punct de vedere al autenticității baroce, cea a lui John Eliot Gardiner, care restituia publicului meloman toată muzica omisă până atunci din premiera de la München, din 1781. Edward Green, care semnează editorialul de prezentare a premiilor Gramophone, notează însă că Œdipe n-a fost deloc departe de a câștiga trofeul de Disc al anului.:

„[Idomeneo] a fost din nou prima alegere (câștigase și la secțiunea de muzică baroc, n.n.) cu multe voturi, dar a existat un sprijin substanțial și pentru locul doi, adică pentru minunata înregistrare EMI a poveștii comprimate într-o operă, Œdipe, cu Lawrence Foster dirijând forțele de la Monte Carlo și o distribuție excepțional de puternică.”

Între o operă mai puțin cunoscută de-a lui Mozart, într-o interpretare care rupea de tradiție, și noutatea unei opere contemporane și aproape necunoscute publicului larg din Anglia, n-ar trebui să fim prea mirați, și nici deranjați, de alegerea făcută de criticii Gramophone. Important este că Œdipe, prin înregistrarea de la EMI, ajunge să fie cunoscută și să se impună la un nivel foarte înalt, de care putem fi cu adevărat mândri. În 2006, publicația britanică ajungea să editeze ediția cu numărul 1000, propunându-și să treacă în revistă întreaga istorie a industriei fonografice. La scară istorică, Œdipe ajunge astfel să se măsoare cu discuri intrate de mulți ani în legendă.

Episodul 5: În perspectivă istorică

În Decembrie 2005, apărea numărul 1000 al revistei britanice Gramophone. Industria fonografică se afla de câțiva ani într-un declin fără precedent, mai rău, acest declin părea implacabil. Practic, după anul 2000, aproape că nu s-a mai înregistrat în studio nici o operă. Excepțiile au fost cu-atât mai mult prețuite, cu cât păreau adevărate miracole. Este finalul unei epoci, ceea ce justifică și mai mult ideea celor de la Gramophone de a publica o listă cu cele mai bune 100 de discuri din istorie. Œdipe nu este printre acestea, dar foarte probabil că a fost luat în discuție, după cum vom vedea puțin mai târziu.

În acest număr 1000, există și o secțiune dedicată celor mai mari muzicieni, într-un joc propus redactorilor revistei, care sunt rugați să aleagă un interpret pe care l-ar visa să le cânte doar lor. Explicația acestui demers ludic este cât se poate de simplă. Mutația pe care discul de muzică a reușit s-o producă a fost tocmai această intimitate imposibilă: un mare artist ajungea în casa oricărui meloman și, odată cu perfecționarea redării unei înregistrări, ascultătorul putea închide ochii și își putea imagina că Maria Callas, de exemplu, îi cânta numai lui. O intimitate altfel imposibilă. Unul dintre critici, David Fanning, îl alege pe Yehudi Menuhin:

„După mult chin, alegerea mea este Yehudi Menuhin, ca fiind instrumentistul ce poate fi recunoscut imediat, al cărui minunat dar de a face vioara să vorbească i-a dat acces către cele mai ascunse sensuri ale muzicii. Avem ordin strict să nu trișăm. Așa că nu am voie să menționez o recreație de vis cum ar fi Dublul concert de Bach, cu mentorul respectat de Menuhin, George Enescu, înregistrat în 1932, sau legendarul Concert pentru vioară al lui Elgar din același an, dirijat chiar de compozitor, sau parteneriatul cu Furtwängler din Concertul de Beethoven, de la sfârșitul anilor ’40 și începutul anilor ’50.”

În anul 2007, unul dintre foștii editori ai revistei Gramophone, Norman Lebrecht, publică o carte intitulată Viața și moartea muzicii clasice (Anchor Books, New York). Volumul, devenit celebru între timp, tratează relația dirijorilor cu industria fonografică, demitizând, dar și clarificând biografii ale unor nume legendare, cum ar fi Leonard Bernstein, Herbert von Karajan sau Walter Legge. Lui Norman Lebrecht îi aparține această frază, poate cea mai frumoasă scrisă vreodată despre ceea ce a însemnat discul de muzică clasică:

„Înregistrarea de muzică clasică a avut în ultima sută de ani un impact asupra lumii moderne mai mare decât al oricărui politician, om de știință, scriitor sau regizor de cinema, deci putem spune cu siguranță că acest artefact cultural poate fi descris ca un mediu care a schimbat lumea, a îmbunătățit viața oamenilor, care a meritat efortul de a fi creat.”

Partea a doua a cărții lui Norman Lebrecht propune propria sa listă cu cele mai bune 100 de discuri realizate vreodată, contestând lista celor de la Gramophone. Motivul principal al acestui demers?

„Compilând această listă, am evitat cu scrupulozitate păcatul de a judeca un artist proporțional cu mărimea discografiei lui. O listă a celor mai bune 100 de înregistrări, publicată în numărul 1000 al revistei Gramophone (Decembrie 2005), s-a bazat pe nu mai puțin de nouă discuri ale lui Herbert von Karajan, într-un tribut acordat aparent numărului vast de înregistrări pe care acesta le-a produs într-o perioadă care se întinde pe durata unei jumătăți de secol. Indiferent de ce simțim pentru Karajan, nici un artist nu poate fi prezentat la modul absolut ca reprezentând aproape 10% din istoria înregistrărilor și, cu toate că a realizat și a vândut multe discuri, Karajan a fost un maestru între mulți alții, într-un mediu marcat de schimbări de gusturi și de reputații, un canon îmbogățit de idiosincrazia umană și împovărat în declinul său de impuneri corporatiste și omogenități efemere.”

Pe lângă propriile sale criterii de selecție, Lebrecht a apelat și la melomani, lansând dezbaterea în spațiul public, astfel încât lista propunerilor venite din partea cititorilor săi ajunsese să aibă vreo 8000 de intrări. Într-un final, Œdipe de la EMI nu a făcut parte din cele 100 de albume selectate, dar avem o explicație care, la scară istorică, valorează ea însăși mai mult decât o recenzie:

„Au fost câteva petiții în favoarea lui Lawrence Foster și a revelatoarei sale înregistrări de la EMI cu opera Œdipe de George Enescu, un album care, cu toate minunățiile sale, n-a reușit să pătrundă în repertoriul teatrelor de operă majore, ca urmare nu se poate califica drept un moment cultural de cotitură.”

Avea sau nu dreptate Norman Lebrecht? Timp de aproape două decenii, Œdipe-ul de la EMI nu a produs efectul de a fi reprezentat într-un teatru de anvergură decât în 1997, la Wiener Staatsoper. În rest, doar Opera Națională București, în cadrul Festivalului Enescu sau în stagiunile obișnuite, a continuat să pună în scenă singura capodoperă operatică românească recunoscută la nivel internațional. Și totuși, în 2011, Œdipe este recreat la Théâtre Royal de la Monnaie din Bruxelles, apoi la Teatro Colon din Buenos Aires, pentru ca, în anul 2016, aceeași producție semnată de La Fura dels Baus să fie programată la The Royal Opera House of Covent Garden, Londra.

Discul de la EMI este ultimul recenzat de Gramophone, deși au mai apărut între timp și alte înregistrări, toate live. Ar fi o nedreptate să nu le menționăm și pe acestea, chiar dacă nu se regăsesc în arhivele publicației britanice. Despre aceste discuri, patru la număr, ne vom ocupa în ultimul episod al acestui serial.

Episodul 6: Restul

Epilogul este dedicat discurilor cu opera Œdipe care nu au fost recenzate niciodată în revista Gramophone. Motivele pentru care aceste înregistrări nu au intrat în atenția criticilor britanici nu țin doar de calitatea acestora, ci și de disponibilitatea lor pe piața britanică, dar nu lipsesc nici motivațiile politice.

În 1955 George Enescu înceta din viață la Paris. Radioul francez programează un concert cu Œdipe în memoria compozitorului. Înregistrarea s-a păstrat în arhive. Din păcate, la vremea realizării ei, tendința industriei fonografice era promovarea înregistărilor în studio, astfel încât n-a fost editată pe LP,  n-a fost distribuită pe piețele muzicale și a trecut aproape neobservată. Abia recent a fost redescoperită de public, odată ce Œdipe a început să fie reprezentat mai des pe scenă. Festivalul Enescu a început abia în 1958, prima ediție fiind și ocazia cu care Œdipe a avut premiera românească, ceea ce a umbrit în continuare concertul parizian.

În această înregistrare, Xavier Depraz este Œdipe, iar dirijorul este Charles Bruck, timișorean la origine. Restul distribuției nu conține nume celebre, cu excepția Sfinxului, care este interpretat de Rita Gorr. Valoarea istorică a înregistrării este dată și de faptul că trei dintre soliști au cântat la premiera absolută a lui Œdipe, în 1936: Henri Médus, Pierre Froumenty, Louis Noguera, dar numai Médus a reluat în 1955 același rol (Paznicul). Concertul era programat să aibă loc în stagiunea curentă, pe 18 mai, Depraz și Bruck având indicațiile directe ale lui Enescu, pe care îl vizitaseră. Compozitorul moare între timp (4 mai), astfel încât concertul are loc la două săptămâni după dispariția sa. Spațiul de emisie radio fiind limitat, s-au operat o serie de tăieturi. Dincolo de imperfecțiunile sale, această înregistrare rămâne un document sonor istoric, în primul rând.

În afara discurilor de studio de la Electrecord și de la EMI, următoarea înregistrare disponibilă comercial apare tocmai în anul 2005, la Naxos, și captează sunetul unui spectacol din 1997, de la Wiener Staatsoper. Acest disc a fost lansat chiar în anul în care EMI retrăgea temporar din catalog discul lui Foster și Van Dam. Prețul discului de la Naxos era jumătate din cel al discului de la EMI, astfel încât, atunci când acesta a fost reintrodus în catalog, a fost inclus într-o ediție economică. De altfel, acesta poate fi și unul dintre motivele pentru care Gramophone nu a publicat o recenzie.

Naxos a avut mereu o politică de guerilla pe piața de muzică. La mijlocul anilor ’90, casele de discuri erau la începutul unui declin care nu s-a mai oprit niciodată. Primele manifestări ale acestei crize au fost achizițiile unor studiouri mai mici (Virgin Classics, Erato, Teldec) de către corporații precum EMI sau Warner. Decca, Philips și Deutsche Grammophon au ajuns toate trei sub umbrela comună a lui Universal Music. Pe acest fond, Klaus Heymann a fondat Naxos punând mereu în față rațiunile de business, înaintea sentimentalismelor. Norman Lebrecht povestește în cartea sa cum s-au petrecut lucurile:

„Unui comerciant german în Hong Kong, activ în domeniul distribuției de discuri, i s-a cerut un set de discuri de muzică clasică incluzând titlurile cele mai populare, care să fie vândut door-to-door în Coreea de Sud. Aruncând o privire pe costurile de producție ale unui CD, Klaus Heymann a cumpărat treizeci de benzi cu înregistrări de muzică orchestrală de la un slovac stabilit la Paris și le-a transferat pe CD-uri pentru clientul său, care a dat faliment. «Așa m-am trezit blocat cu treizeci de titluri clasice. Nu le puteam vinde la prețul integral, pentru că erau orchestre necunoscute din Europa de Est, deși nivelul lor artistic nu era rău. A trebuit să le pun în vânzare sub un label economic. Așa s-a născut Naxos Records.»

La prețul de 6$, Naxos vindea de departe cele mai ieftine discuri de muzică clasică, o treime din prețul unui album DG. Înregistrările s-au vândut în toată Asia în 1987, apoi în magazinele Woolworth din Marea Britanie și în benzinăriile din toată Scandinavia, într-o mișcare continentală lentă, într-o vreme în care CD-urile de muzică clasică se găseau exclusiv în magazinele specializate din marile orașe. În curând, Heymann a ajuns să vândă în nord mai multă muzică clasică decât toate celelalte case de discuri la un loc. În 1994, adunându-se și piețele din SUA și Japonia, Naxos vindea 10 milione de copii cu o rată de creștere anuală de 50%. La fiecare șase înregistrări clasice vândute oriunde pe glob, una era de la Naxos.”

Această politică agresivă a accentuat criza marilor case de discuri. Mai mult, Naxos inunda piața cu foarte multe titluri lansate în fiecare lună. Este unul dintre motivele pentru care conservatorul Gramophone nu s-a grăbit cu recenziile, chiar dacă a recunoscut meritele acestui label în reformarea industriei fonografice, acordându-i premiul Label of The Year în 2005.

Găsim însă recenzii ale acestui Œdipe de la Naxos în alte locuri, de exemplu The Guardian (Andrew Clements, 3 februarie 2006):

„Enescu: Œdipe, Pederson/ Silins/ Damiani/ Lipovšek/ Vienna State Opera/ Gielen, Naxos, 2 CD-uri

Œdipe, de George Enescu, este una dintre capodoperele uitate ale operei din secolul XX, care a avut premiera la Paris, în 1936, dar încă nu a fost prezentată în Marea Britanie. Există o singură înregistrare anterioară, iar versiunea foarte bună prezentată aici, preluată dintr-o producție de la Opera de Stat din Viena, din 1997, este o afacere foarte bună, deși discurile nu sunt însoțite nici de libret, nici de traducere. Textul în limba franceză are la bază scrieri ale lui Sofocle, actul trei și actul patru sunt inspirate din Oedip Tiranul și Oedip la Colonos, dar opera include întreaga viață a lui Oedip, de la naștere și până la moarte.

Ritmul dramatic este, pe alocuri, inegal – cea mai susținută secțiune a partiturii este în actul II, care conduce nemilos către auto-mutilarea lui Oedip – dar construcția tematică atent alcătuită este extraordinar de convingătoare. Michael Gielen este un dirijor minunat pentru acest tip de muzică, Monte Pedersen este un Œdipe plin de viață, iar restul distribuției este la fel de bună: Egil Silins în rolul lui Tiresias, profetul orb, și Marjana Lipovšek în rolul Iocastei și al Sfinxului.

O înregistrare pe care o recomandăm cu căldură.”

Cea mai recentă înregistrare este din 2005, de la un concert american cu opera Œdipe, în care rolul titular a fost cântat de Ștefan Ignat. Înregistrarea a apărut la o casă discuri foarte puțin cunoscută, Albany Troy, drept urmare nu există recenzii în presa mainstream, ci doar pe forumurile de pasionați din Internet.

Dar cel mai important disc cu Œdipe care a apărut pe piață la foarte mulți ani distanță față de data înregistrării este cel al premierei din 1958, de la Festivalul Enescu. Casa Radio, editorul acestui disc, nu are practic un sistem de distribuție, astfel încât discul este disponibil doar în România, în tiraje limitate. Nu există versiune streaming sau download, astfel încât, previzibil, nu există nici o recenzie în presa muzicală europeană sau americană. Dar ceea ce este cel mai rău, nu există nici o recenzie nici în presa muzicală românească. Dacă în 1958, autoritățile comuniste priveau cu suspiciune opera lui Enescu, scrutând semnificații care puteau fi interpretate politic (misticism, naționalism), ceea ce a condus pe de o parte la un soi de interdicție informală de a se comenta în presă premiera, dar pe de altă parte și la prudența criticilor muzicali români, care știau cât poate costa un cuvânt într-o epocă stalinistă, în schimb, după 1989, e de neînțeles de ce a durat atât de mult până când acest spectacol a fost editat pe disc, dar și de ce se tace în continuare pe marginea lui.

După moartea lui George Enescu, regimul comunist a decis înființarea unui festival care să-i poarte numele. Ca personalitate a elitei intelectuale, Enescu a fost mai degrabă neutru față de politica românească, astfel încât, odată ce nu mai putea vorbi, nu mai reprezenta nici un pericol pentru propagandă. Prima ediție a fost programată pentru 1958, când urma să fie prezentat și Œdipe în premieră românească. O delegație românească din care făcea parte și Constantin Silvestri se deplasează la Bruxelles, în 1956, pentru a asista la un concert cu opera lui Enescu. Pregătirea spectacolului este însă marcată de intervenția cenzorilor, mereu speriați ca nu cumva vreun mesaj ascuns în libret să „supere” o entitate superioară nenumită: „conducerea” sau pe sovietici. Dacă, în timpul războiului, premiera programată pentru 1941 nu a putut avea loc, probabil din cauză că Edmond Fleg era evreu, în 1958 era pusă în discuție ideea de mit pe care se bazează opera, privit ca o sursă de misticism, care ar fi putut fi supectată ca fiind de filiație legionară, având în vedere și motivele folclorice ale primului act. Din păcate, arhivele nu au fost consultate încă în acest caz, tot ceea ce știm se bazează pe amintiri. Un lucru este cert: Œdipe a fost practic ultimul scandal muzical pe care l-a mai suportat Constantin Silvestri. Deși spectacolul a avut un mare succes, decizia de nu se înregistra în studio un disc cu opera lui Enescu, deși așa se stabilise inițial, l-a făcut pe marele dirijor să părăsească definitiv România, în anul 1959.

Discul este un document sonor foarte important și deloc lipsit de merite. În primul rând, orchestra dirijată de Constantin Silvestri este foarte bună. Muzica e mai sumbră decât în alte înregistrări și interpretată cu o pasiune ce nu poate fi negată. În general, există o diferență destul de clară între calitatea concertelor lui Silvestri cu orchestre din țară și cele înregistrate apoi la EMI. Œdipe este excepția. Sigur, libretul folosit este cel în limba română, ceea ce restrânge oarecum interesul publicului internațional pentru acest disc. Vocile sunt tributare manierismului italian în care se cânta în anii ’50 la Opera Română (Zenaida Pally este foarte departe de ambiguitatea stranie a Marianei Lipovšek de mai târziu), dar, în ansamblu, discul de la Casa Radio este o restituire importantă.

Aici se încheie povestea înregistrărilor operei lui George Enescu. E greu de anticipat ce va urma. La Covent Garden, Œdipe va fi prezentat în premieră în sezonul 2015-16, dar nu va fi transmis video. Cât despre comercializarea unor înregistrări video românești de la diverse ediții ale Festivalului, nu putem vorbi, tăcerea în jurul acestui subiect fiind absolută.