Giuseppe Verdi: LA TRAVIATA
07.12.2012, sâmbătă, Teatro alla Scala – broadcast
Dirijor: Daniele Gatti, regia: Dmitri Cerniakov
Diana Damrau (Violetta Valéry), Piotr Beczala (Alfredo Germont), Željko Lučić (Giorgio Germont), Mara Zampieri (Annina), Giuseppina Piunti (Flora Bervoix)

Între un eveniment cultural de interes național (La Sylphide, cu Alina Cojocaru) și un eveniment muzical care stârnește publicul meloman din toată lumea, am ales să fiu cosmopolit și am fost la cinema să văd La traviata, cu care s-a deschis stagiunea de la Teatro alla Scala. Nu regret, deși sper ca spectacolul de balet de la Opera Națională să fi fost extraordinar.

De pe afiș, cele mai așteptate nume, din punctul meu de vedere, erau Dmitri Cerniakov și Daniele Gatti. Nu pentru că Diana Damrau nu ar fi o soprană bună. Este chiar foarte bună, dar nu va fi niciodată Callas sau Angela Gheorghiu când vine vorba de Violetta Valéry. Dar în La traviata soprana este totul, din perspectivă muzicală. Debutul lui Cerniakov la Scala mi se pare unul logic. Regizorul rus este foarte original, tocmai pentru că nu apelează la clișeele regizorale moderne occidentale. Psihologia se oprește la o distanță apreciabilă de psihanaliză, Freud și Jung sunt lăsați în pace. În schimb, scenografiile puse la cale de director sunt pline de bovarisme est europene.

În ansamblu, perspectiva asupra capodoperei lui Verdi care, în Italia, și mai ales la Milano, a încetat de mult să mai fie doar o operă, devenind, de la Lucchino Visconti (1955) încoace, o messă, a fost anul acesta una nu doar iconoclastă, dar de un realism împins până la limita disconfortului. În primul rând, a fost eliminat de pe scenă romantismul. Toate marile elanuri, toate frazele de „mare respirație” au fost reduse, calmate, ba chiar despuiate de mari semnificații. Un exemplu, dialogul în care Alfredo o bănuiește pe Violetta că s-a întors la vechiul ei amant bătrân și bogat, baronul Douphol: Dunque l’ami? / Ebben, l’amo, în care toate marile tragediene accentuează dramatic, în sensul sacrificiului de sine, acel l’amo, un accent care n-a lăsat nepăsător nici un meloman ascutând-o pe Callas, sau pe Zeani, sau pe Cotrubaș sau pe Gheorghiu. Damrau a fost pusă să cânte aceste cuvinte într-un mod absolut oarecare, dar cu un motiv: în direcția melodramei nu mai este nimic de adăugat, de multă vreme. Lumea mondenă pariziană a secolului XIX este adusă la zi, în secolul XXI, drept una care seamănă mai degrabă cu fauna de Dorobanți de la noi. Mitocănia, fie și într-un context emoțional extrem, din scena balului de la Flora Bervoix, capătă o altă dimensiune, unde violența este la ea acasă, iar Germont tatăl îi cârpește o palmă dărâmătoare fiului, care numai așa își revine la normal.

De altfel, sacrilegiul lui Cernaikov începe chiar din altarul dramei verdiene: relația dintre părinți și copii. Acolo unde duetul dintre Giorgio Germont și Violetta Valéry se construia pe o revelație, aceea a descoperirii unei caracter extraordinar în comportamentul unei dame de companie, în seara aceasta dialogul are loc într-o bucătărie, în care fiecare dintre cei doi protagoniști își consumă propriile drame, dar la distanță unul de celălalt. O bucătărie dintr-o casă clișeu, casa ideală a est europeanului care s-a mutat de la bloc. O bucătărie mare, cu ferestre de termopan care imită lemnul, cu priveliște către o pădure. Dacă Visconti aducea în 1955 pe scena teatrului milanez obiecte de mobilier moștenite de la familia sa aristocrată, Cerniakov pune pe masa rotundă din bucătărie mileul uriaș din casa bunicilor. Di provenza…, care urmează acestei scene, nu este deloc o epifanie a descoperirii fiului de către tată, așa cum am fost învățați zeci de ani că se joacă la operă. Alfredo își ignoră pur și simplu părintele, îl lasă să bodogăne în legea lui, făcându-l pe Giorgio Germont să pară iremediabil expirat. Iar încercarea fiului de a-și regăsi un echilibru nu are nici o legătură cu tatăl, ci mai degrabă este una de-a dreptul fizică, în care se agață de obiectele aceleiași bucătării, inclusiv prin reluarea frământării unui aluat (un simbol, de la începutul actului II, al idilei cu Violetta), sau prin tocatul nervos al unor legume. Ce-i drept, nu mi-am putut reprima un zâmbet malițios: după interviul lui Piotr Beczala, vituperant împotriva Regietheater, în seara aceasta părea să se simtă foarte confortabil din punct de vedere artistic în decorul acelei bucătării, una tipică pentru căpșunari, fie ei și metropolitani, care-și ridică apoi o frumoasă casă în țara de unde au plecat….

Nu mai vorbim de păpușa extrem de kitsch care era îmbrăcată la fel ca Violetta din zilele ei de glorie și decădere de la Paris. Dar merită amintite câteva citate din Dama cu camelii.

Persoana era o fostă femeie întreținută, care încercase să facă teatru, nu reușise, și care, bazându-se pe relațiile sale cu elegantele Parisului, se apucase de comerț și deschisese un salon de mode. […] Prudence Duvernoy era fericitul nume al modistei; era o femeie rotofeie, de vreo 40 de ani, una din acele femei față de care n-ai nevoie de prea mare diplomație ca să afli tot ceea ce vrei să știi, mai ales când ceea ce doream să știu era atât de simplu, ca și lucrul pe care voiam să i-l cer.

Mai adăugați la descrierea de mai sus un păr tuns scurt și vopsit violent în roșu și aveți imaginea Anninei din viziunea lui Cerniakov. De fapt, Annina nici nu mai există, ea este înlocuită pur și simplu cu Prudence Duvernoy din romanul lui Alexandre Dumas-fiul, codoașa bătrână care-i face „lipeala” lui Armand Duval/Alfredo Germont cu Marguerite Gautier/Violetta Valéry, iar apoi, în roman, se duce la o partidă de sex cu Gaston. Adusă în locul cameristei, această Prudence/Annina este o oglindă. Ea reflectă o imagine a Violettei de peste ani, moartea a salvat-o de la o asemenea soartă. Într-un fel, aici este ascunsă tragedia, în această bântuire a lui Prudence, care este alter-ego-ul Violettei. Un motiv în plus să nu-l judecați în grabă pe regizor. Și-a făcut temele, chiar foarte bine. Și o surpriză, în  acest rol a cântat Mara Zampieri, o soprană celebră în anii ’90.

Diana Damrau nu este o divă, mai mult, nici nu cred că și-a propus să fie vreodată. Ea este o mare soprană, care-și face meseria cinstit și la un nivel vocal foarte bun. A traversat onorabil caznele vocale ale primului act, pentru a-și arăta splendoarea vocală mai ales în ultimul act, unde a fost și credibilă dar și emoționantă, ceea ce este în fond, cel mai important. Piotr Beczala a fost la nivelul său maxim, foarte confortabil în rol, chiar dacă unele acute prin actul doi au fost un pic chinuite. Per ansamblu a părut cel mai acasă în producția lui Cerniakov. Cât despre Željko Lučić, a fost exemplar, cu o voce foarte plină, un centru grav foarte sigur și solid. Detractorii săi greșesc pur și simplu. Corul a fost un pic dezlânat în unele momente. A propos, de remarcat absența baletului, oricât de frumoasă e muzica (păstrată de Cerniakov și Gatti) orice coregrafie ar fi părut nepotrivită în montarea aceasta. Daniele Gatti a alimentat cu niște tempi lenți, aproape de descompunere, dar cu multă știință această producție care mi-a amintit în multe locuri de minimalismul noului val cinematografic românesc. A strălucit însă în preludiile de la actul I și III, demonstrând și un anumit respect pentru tradiție.

Categoric, a fost un spectacol despre care se va vorbi multă vreme. Un singur regret, mai mult o enervare de moment, transmisiunea s-a întrerupt înainte de a fi ovaționați toți soliștii, frustrant.

A mai trecut un Sant’Ambrogio și Teatro alla Scala a făcut un pas curajos către modernitate, fără să nege neapărat marea tradiție, dar temperându-i exagerările. Dar așa cum era de așteptat, a făcut acest pas cu stil și cu panaș.