Într-o joi, 25 septembrie, Opera Națională Română Iași, premiera II
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
Lăcrămioara Hrubaru Roată (Lucia – debut), Florin Guzgă (Edgardo – debut), Jean Kristof Bouton (Enrico – debut), Andrei Fermeșanu (Arturo – debut), Octavian Dumitru (Raimondo), Laura Scripcaru (Alisa – debut), Tiberiu Rusu (Normanno – debut)
Regia: Andrei Șerban, regizor secund: Daniela Dima, decor: Octavian Neculai, costume: Lia Manțoc
Dirijor: Vlad Iftinca

Habar nu aveam, înainte de 1990, cine era Andrei Șerban. Eram prea tânăr ca să înțeleg ce face un regizor de teatru. A devenit apoi director al TNB și montările lui mi-au părut geniale. Uneori nu le înțelegeam și nu-mi plăceau (Noaptea regilor). Dar de cele mai multe ori trăiam revelații (Trilogia antică, Livada cu vișini). În 1995, citeam în presa franceză despre Lucia lui de la Opera Bastille. Era o întreagă dezbatere pe care n-o prea pricepeam: în general, cel puțin la acea primă serie de spectacole, lumea spunea că e o producție șocantă și gratuită, dar am observat că se discuta mult pe marginea acestei montări. Imaginile care ilustrau articolele erau pentru mine o enigmă: nu reușeam să le leg de nici o secvență din opera lui Donizetti, pe care o descoperisem de puțină vreme. În toamna aceluiași an, la ONB, a fost Oedipe, în regia lui Andrei Șerban. Mi se părea un mare noroc să văd la București o producție de operă semnată de el, pe vremea aceea un drum la Paris pentru a vedea Lucia  părea un vis greu de atins. Nu mi-a plăcut Oedipe. De altfel nu-mi plăcea muzica lui Enescu, iar conceptul lui Andrei Șerban, deși coerent și ușor de descifrat, mi se părea forțat.

În următorii aproape 20 de ani, Lucia di Lammermoor s-a reluat de mai multe ori la Paris și atât publicul, cât și criticii au înțeles mai bine despre ce era vorba și producția a fost reevaluată. Am constatat apoi că aproape orice articol din presa internațională care se referea la opera lui Donizetti era mai mereu ilustrat cu o fotografie din producția lui Șerban. Încet, încet, conceptul său regizoral intra în istorie. În același timp, imaginile acelui Oedipe continuau să rămână neobișnuit de vii în memoria mea. Pur și simplu nu se patinau. Închideam ochii și vedeam Cortina de Fier (de fapt, mai multe bucăți de tablă prinse între ele cu nituri) care cădea între acte. Sau ciuma abătută asupra Tebei ca pedeapsă pentru paricidul și incestul lui Oedipe care, în viziunea lui Șerban, devenise o mineriadă. De fiecare dată când îmi veneau în minte aceste imagini mai găseam încă un argument în favoarea ideii că, de fapt, a fost un Oedipe senzațional. Probabil că la această părere care mi se forma retroactiv a contribuit și faptul că la ONB vedeam, în anii care au urmat, o întreagă paradă de producții care mai de care mai prăfuite și mai plictisitoare, fie că erau clasice, fie că erau moderne. Tot așa, când mai vedeam încă o fotografie cu Lucia de la Paris, îmi propuneam să merg s-o văd. Nu mai țin minte de ce nu m-am dus, dar fapt este că nu am ajuns până acum la Opera Bastille s-o văd. Acum, Lucia lui Andrei Șerban se face la Iași. Și mi-am dat seama că o aștept de peste 20 de ani…

N-am putut ajunge la premiera de pe 23 Septembrie din diverse motive, mai degrabă obiective. Am ales cu prioritate să merg la spectacolul de pe 25 și pentru că voiam să văd în primul rând trupa de la Opera Națională Iași, pentru că lor le va rămâne acest spectacol, ei vor bucura spectatorii de acum încolo.

Dincolo de toate lucrurile care s-au scris  despre producția lui Andrei Șerban, despre ce ar trebui sau nu să aștepți de la un asemenea spectacol, mi-am adus aminte de o conversație cu dirijorul Tiberiu Soare: Opera are și din partea celor care o fac, dar și din partea celor care o gustă cu adevărat, are acest sâmbure de demență care pe mine mă atrage fantastic, e un atractor extraordinar. 

Probabil că și eu am înghițit nu doar o dată acest sâmbure de demență, pentru că, după mai bine de 20 de ani de așteptare, sunt de părere că Lucia di Lammermoor nu poate fi reprezentată pe scenă decât așa cum am văzut-o la Iași. Este cea mai firească și mai sinceră montare a operei. Nu m-am simțit nici o clipă agresat de vreo găselniță regizorală, nu am fost șocat de nimic. Mai rău, nu înțeleg ce ar putea declanșa șocul, sau disconfortul unui spectator. Să fie atmosfera generală de presiune fizică, provocată de figurația care se întrece pe sine în tot felul de probe atletice? Nu, nici vorbă, pentru că adăugarea, în montarea de la Iași, a unei translații a acțiunii libretului în începutul nebun de-a binelea al secolului XX, fie el Primul sau al Al Doilea Război Mondial, nu este decât încă o corespondență reală cu lumea cu care noi încă mai avem un contact direct. Ambele războaie mondiale sunt consecința unor nebunii politice diseminate în populația Europei. Iar această nebunie colectivă, percepută drept realitate, presează la rândul ei asupra microcosmosului în care trăiește Lucia, amplificând presiunea familiei asupra eroinei principale.

Am fost convins, înainte de a vedea spectacolul, că tema nebuniei, pentru un regizor, este de nerefuzat. S-au câștigat cu ușurință premii Oscar tocmai pe această temă (A beautiful mind, Zbor deasupra unui cuib de cuci, Girl Interrupted, Rain Man și lista e lungă, am enumerat doar ce mi-a venit în minte din prima). Un regizor de teatru, pus să monteze o operă al cărei moment cheie este o scenă a nebuniei, primește de fapt o ofertă de nerefuzat. Dar, atunci când personajul considerat nebun se află în mijlocul unei lumi nebune, unde e normalitatea? Este Lucia Asthon cu adevărat o nebună? De-a lungul spectacolului am avut de multe ori impresia că nu. Numai că opera este o artă care conține și teatru și muzică. Iar Walter Scott și cu Donizetti au decis că Lucy sau Lucia înnebunește totuși, la un moment dat. Ceea ce adaugă Andrei Șerban peste toate astea este întrebarea dacă nu cumva noi am înnebunit. La un moment dat.

Relațiile dintre personajele operei, în urma translației în timp și spațiu (din Scoția secolului XVII într-un oarecare loc al Europei continentale din secolul XX) sunt cum nu se poate mai comune. Interese meschine, alianțe politice, presiuni asupra celui considerat mai slab, toate adunate într-un morman uriaș de voință, sunt în același timp niște comportamente cât se poate de banale, chiar dacă le percepem ca fiind imorale, injuste etc. Doamne ferește să fii în locul celui slab! Pentru că, dacă ai fi, atunci probabil că ai înnebuni, în cazul  în care nu ai muri, ca să evadezi din acestă realitate. În momentul în care Fontana della Sirena (un simbol romantic din primul act) devine un spălător cazon, în care apa curge neîncetat și toate personajele recurg la gestul spălării, intrepretabil în toate felurile posibile (de la simpla igienă până la autismul unui gest repetat din ce în ce mai accentuat în scena nebuniei), melodrama dispare, fiind înlocuită de un realism cu accente patologice.

Pornind de la aceste premise, restul nu e decât estetică. Charcot? E mai degrabă un pretext, pentru reprezentarea concretă a detaliilor fiziologice ale unei crize de isterie, căreia noi îi spunem nebunie. O femeie împinsă dincolo de limitele ei, care s-a ținut de cuvânt și a semnat tot ce era de semnat, dar a făcut ceea ce era normal să facă. Adică să nu accepte un mariaj forțat, încercând să scape prin orice mijloc, fie el unul extrem, al înjunghierii mirelui. Zone întregi din libret, care mi s-au părut întotdeauna supuse frumuseții muzicii, azi au fost reinterpretate numai și numai din punct de vedere logic. Lucia îi spune fratelui ei că și-a ținut promisiunea, a semnat contractul nupțial, asta era cel mai important lucru, în rest ce mai contează ce s-a întâmplat mai departe? Sigur, suntem obișnuiți de Donizetti, sau Walter Scott, dar mai ales de Enrico, să credem că dincolo de formalitate, Lucia trebuia neapărat să se și culce cu Arturo. Așa sunt regulile mariajului, chiar dacă e un mariaj forțat. Chiar dacă mariajul forțat seamănă îngrozitor de mult cu internarea într-un ospiciu, instituționalizarea poate arăta și așa: cu mireasa legată de un scaun, în timp ce i se face testul Vasermann, sau este sedată. Și atunci, unde mai este emoția? Mai ales, după atâta oroare?

Eu, unul, am fost doborât de două momente, în seara aceasta de 25 septembrie 2014. Primul a fost scena nebuniei. Aparent e banal, oricine vede Lucia di Lammermoor ar trebui să fie impresionat de momentul cheie al operei. Numai că, în cazul meu, nu am sucombat în fața performanței muzicale a sopranei, ci sub impresia reprezentării clinice a nebuniei, așa cum a gândit-o Andrei Șerban. Modul în care vocalizele din Ardon gli incensi sunt suprapuse peste gesticulația manipulării unui topor, un simbol extrem al violenței, arată că regizorul a intrat și peste lumea cântăreților de operă, peste frazare, peste ceea ce o făcea pe Maria Callas atât de specială. Fiecare frază din libret din această scenă are un corespondent într-o acțiune scenică mai mult sau mai puțin îndepărtată de normalitate, astfel încât nebunul este chiar regizorul. Sau spectatorul, depinde cum privești lucrurile. Sau amândoi.

Al doilea moment în care am cedat nervos a fost întregul act final, cântat de tenorul Florin Guzgă. E momentul în care psihologia și alte științe exacte și inexacte ale sufletului omenesc sunt înlocuite de muzică și atât. Toată tragedia s-a consumat, rămân doar notele muzicale. Toată viziunea s-a revărsat în noi, publicul, iar noi, spectatorii, am rămas să ne consolăm cu muzica frumoasă. Bel canto.

E momentul să discutăm și despre muzică, deși starul absolut al serii a fost regizorul. Paradoxal, această producție a transformat artiștii de operă în actori cântăreți, în locul obișnuinței de a vedea pe o scenă de operă cântăreți cu aptitudini de actori. Într-o producție clasică, muzica lui Donizetti e suficientă. La Andrei Șerban, muzica se transformă într-un accesoriu. Dar atunci când acest accesoriu este exploatat de către artiști ca și cum ar fi principalul element (așa cum și este, e totuși o operă, nu o piesă de teatru), experiența trăită în fotoliul unui teatru devine totală. Așa că îmi imaginez relativ ușor ce a însemnat, la vremea ei, performanța lui June Andreson și a lui Roberto Alagna, chiar dacă ceea ce s-a conservat pe peliculă e doar un fragment incomplet și redus de tehnologie a unui întreg univers. Un univers care nu are sens decât dacă este trăit în sala unui teatru liric.

Lăcrămioara Hrubaru-Roată este o soprană lirică, a cărei voce păstrează încă accentele unei subrete. O spun în cel mai bun sens, cel în care o privesc, după atâția ani, pe o soprană precum Ileana Cotrubaș. În această seară belcanto-ul nu a părut a fi teritoriul ei. Poate că de vină a fost o răceală puternică pe care a acuzat-o, înainte de spectacol. Regnava nel silenzio a fost afectată de un vibrato larg și de un registru acut dureros. Din fericire, dificultățile s-au oprit după primul act. Dublată de un instinct dramatic pe care l-am admirat întotdeauna, scena nebuniei a fost mult mai aproape de nivelul așteptat de toată lumea. N-a fost perfecțiunea muzicală întruchipată, dar acolo unde un sunet părea periculos, implicarea dramatică a compensat cu asupra de măsură; la final, la aplauze, tensiunea emoțională abia reușea să se descarce, înlăcrimând-o.

În acest context, ne-am trezit întorși la momentele primordiale, ale primelor repezentații ale operei, din secolul XIX, când lucrarea lui Donizetti era considerată un vehicul al gloriei pentru tenori. Florin Guzgă, cu un registru acut facil, aproape insolent, a părut în multe momente o fântână arteziană de sunete superbe. De unde le scoate? O voce lirică, în care se întrevede, peste ani, un viitor spinto, este abia la debut. Nu putem vorbi nici de siguranță, nici de experiență, ci numai de un dar. Să stai și să tremuri în fotoliul de spectator pentru nota imposibilă care va urma și să te trezești că e atacată cu o strălucire neobișnuită, dar în același timp cu ingenuitatea începutului unei cariere, ăsta este un moment cu care nu te întâlnești prea des. Da, m-am simțit ca un voyeur, la fel precum corul dispus deasupra decorului, un cor antic, asistând la primul amor al tenorului cu muzica lui Donizetti.

Jean-Kristof Bouton, alt debut, în total au fost șase debuturi astă seară, a jucat înainte de toate un Enrico atletic, secvența cu inelele de gimnastică masculină fiind de-a dreptul senzațională, dar în același timp a părut că se simte cât se poate de confortabil în a se cantona într-o manieră lirică, muzicală și în fond eficientă, pentru un personaj care a părut astfel mai complex decât în mod obișbuit. Cu alte cuvinte, un asset pentru Opera Națională Iași în reprezentațiile viitoare.

Octavian Dumitru a onorat fără nici o problemă rolul lui Raimondo, înlocuindu-l pe Sorin Drăniceanu, aparent ideal. A fost un preot sobru, pe care tinerețea îl făcea și mai insondabil.

Rolurile secundare au fost un regal. Andrei Fermeșanu m-a făcut să regret că un personaj meschin, Arturo, are atât de puțin de cântat. Astă seară, mirele detestabil s-a transformat într-o poezie vocală. Un lux nesperat. Pe de altă parte, în ciuda unei viziuni care-l făcea pe Edgardo un personaj plin de testosteron, dar în condițiile în care Florin Guzgă a impresionat tocmai prin lirism, nu mă pot împiedica să nu visez în continuare la un Edgardo făcut de Fermeșanu. Ultima surpriză, mare, a venit din partea unui ilustru necunoscut: Tiberiu Rusu. Acum nici un an de zile era un bariton din cor. A fost o stea norocoasă pentru el întâlnirea cu Vasile Moldoveanu, care l-a identificat ca tenor, cu toate că, pentru a deveni cu adevărat tenor, trebuia să se ia la întrecere cu Sisif. Azi a debutat în rolul mic, dar de tenor, al lui Normanno. Și cred că m-am bucurat să-l văd zâmbind fericit, după o prestație perfectă, aproape la fel precum s-o fi bucurat și el.

Dincolo de scenă, în fosă, Vlad Iftinca a condus o orchestră bună, cu energie, și, în ciuda unor decalaje (să nu uităm, au fost multe debuturi astă seară), în ansamblu am auzit mai mult decât un acompaniament: au fost muzică și direcție. Ordine și coeziune, susținând viziunea de pe scenă.

Am așteptat douăzeci (20) de ani. A meritat. Aș vrea, mai mult ca niciodată, să revăd Oedipe din 1995.