într-o duminică, 28 septembrie, Opera Națională Română Iași
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
Diana Țugui (Lucia), Călin Brătescu – Germania (Edgardo), Adrian Mărcan – Opera Brașov (Enrico), Andrei Apreotesei (Arturo), Octavian Dumitru (Raimondo), Maria Macsim Nicoară (Alisa), Alexandru Savin (Normanno)
Regia: Andrei Șerban, regizor secund: Daniela Dima, decor: Octavian Neculai, costume: Lia Manțoc
Dirijor: Vlad Iftinca (Metropolitan Opera New York)

Lucia apare pe scenă, într-un spot de lumină; cortina nu s-a ridicat încă, sunt doar acordurile triste și amenințătoare ale uverturii. Are o privire rătăcită: știm cu toții ce va urma, dar cum? Neliniștea ne-a cuprins însă deja, pentru că avem certitudinea că, după ce spectacolul se va fi sfârșit, personajul va continua să ne bântuie. Fixând cu o privire goală audiența, Lucia se ia cu mâinile de cap, exact ca femeia din tabloul lui Edvard Munch: Cenușă – afișul spectacolului de la Iași.

Ceea ce face ca spectacolul lui Andrei Șerban de la Opera Națională Iași să fie atât de comentat, dar mai ales atât de interesant, este complexitatea lui. De obicei, o producție de operă, fie clasică, fie modernă, se bazează pe o idee generală, pe care publicul o acceptă sau nu. Sigur că, atunci când vine vorba de Lucia di Lammermoor, scena nebuniei nu poate fi înlocuită cu nimic, dar ceea ce face ca producția lui Andrei Șerban să fie cel mai stimulant spectacol de operă pe care l-am văzut vreodată este capacitatea aproape infinită de a genera conexiuni și referințe culturale în mintea oricui. Nu are importanță prea mare dacă Andrei Șerban a căutat anumite simboluri pentru Lucia lui, faptul în sine că spectatorul este provocat să facă tot felul de conexiuni este o dovadă a profunzimii conceptului regizorului.

Cortina se ridică și în fața noastră avem o incintă semicirculară, populată până la înălțimea cea mai de sus a scenei. Jos e un spațiu plin de aparate sportive: inele, un cal cu mânere, bare paralele pentru gimnastică masculină, o platformă de scrimă, spaliere și scări, toate fiind ocupate de balerini care execută diverse coregrafii sportive. Se aude un fluier de polițist sau de gardian și spectacolul începe. Muzica lui Donizetti este alterată de zgomotul obsedant al săbiilor scrimerilor și de zgomotul apei care curge continuu într-un jgheab cazon. La aceste exerciții participă și câteva servitoare, costumate ca atare, care fac tot felul de mișcări de întindere, cățărate pe niște scări verticale. Este o lume ce pare că nu are nici un alt scop decât cultura fizică și poate fi o obsesie pur estetică, asemeni celei din antichitate, pentru corpul frumos, dar tocmai această venerație a fost sursa idiosincraziilor moderne, în sistemele totalitare.

Deasupra acestui microcosmos veghează corul, dispus pe niște trepte, ca într-un amfiteatru. Libretistul, Salvatore Cammarano, imaginase un cor vânătoresc pentru primul act, asemănător celui al lui Weber din opera Die Freischutz. Andrei Șerban a renunțat la orice mobilitate a corului, transformându-l în altceva, în funcție de evoluția acțiunii. E foarte posibil ca intenția inițială a acestui imobilism să fi fost una pur practică. Corul este într-o operă nu doar o masă de voci, ci și figurația producției. În cazul celei de la Paris, și poate tocmai pentru că era vorba de Franța, e posibil ca regizorul să fi evitat din start orice conflict cu sindicatul, care ar fi protestat dacă membrii corului ar fi fost puși să facă gimnastică în timp ce cântau Percorrete… Dispus la înălțime, într-o tribună ce amintește de un amfiteatru, semnificația acestui ansamblu capătă alte dimensiuni. Una dintre ele este chiar cea de cor antic – un personaj în sine, care comentează acțiunea dramatică. Soluția aceasta mai fusese folosită de Șerban în Turandot, la Covent Garden.

În primul act, corul este format din bărbați îmbrăcați în costume, cu pălării pe cap, într-un efect vestimentar care depersonalizează și trimite la picturile belgianului suprarealist René Magritte.

Narativul din primul act al acestui cor masculin, Come vinti da stanchezza…, în care bănuielile lui Enrico sunt confirmate, da, Edgardo di Ravenswood este cel care și-a făcut apariția în vecinătatea castelului familiei Asthon, este citit din ziare de către acest cor suprarealist. Nu mai este nevoie de nici o scenă cinegetică tradițională, avem de-a face cu o altă lectură a libretului, mai puțin literală. Preotul Raimondo și Normanno se întrec într-o partidă de armwrestling (sau, mai pe barbaromânește, skanderberg). Într-o coregrafie cu puternice accente ipocrite este exhibat portretul foto al mamei lui Enrico și a Luciei. E un instrument de convingere, valoarea maternității este exagerată demagogic, aș spune tipic pentru un regim politic cel puțin nedemocratic. E momentul să remarc aici că Adrian Mărcan se cantonează în tiparul unui Enrico dur, întunecat, rău. E personajul care-l prinde bine pe baritonul brașovean, pe care l-am mai văzut mai demult în rolul lui Michele din Il tabarro și nu mă pot împiedica să nu găsesc asemănări între cele două portretizări. Vocea lui Mărcan este amplă și destul de albă, dar solidă, trimițând vag spre Piero Cappuccilli. Baritonul forțează finalul lui La pietade in suo favore… dar cu efect, sala e captivată. Exercițiile de la inele pe care le execută, la fel ca Jean-Kristof Bouton joi, amplifică senzația de voință implacabilă.

Inelele devin multifuncționale în scena următoare, când, având trecută între ele o scândură, sunt transformate într-un leagăn. Jgheabul cu apă din prima scenă înlocuiește fântâna Sirenei din libretul lui Cammarano. Marea scenă a Luciei din primul act începe pe acordurile harpei, în timp ce Diana Țugui apare în stânga amfiteatrului de sus, golit acum de oameni, scrutând depărtările în căutarea lui Edgardo. Toată sala de sport devine un loc de joacă pentru eroina de 17 ani a lui Walter Scott, iar cavantina Regnava nel silenzio este cântată din acel leagăn improvizat. Soprana din Craiova afișează o siguranță care se răsfrânge și peste melomanii din sală: vom avea o Lucia bună în seara aceasta. Vocea e plină, tehnica excelentă și acutele par toate la locul lor, la îndemâna artistei. Duetul cu Edgardo exploatează această frumoasă metaforă a dragostei la maxim. Oamenii îndrăgostiți redevin copii și se comportă ca atare, amorul e o joacă în sine, iar un teren de sport echipat cu de toate este locul ideal pentru joaca lor infantilă. Inocența se reinstaurează într-un loc ce până de curând avea un aer amenințător. Totuși, ușile numerotate, care pot sugera orice, dar în primul rând ordine și disciplină, multifuncționalitate și eficiență, rămân vizibile și de rău augur. Călin Brătescu este une bête de scène, dar e o voce dintr-un alt registru decât cel al lui Edgardo: în declamațiile amoroase ale tenorului venit din Germania se întrezărește Radamés din Aida; în intonațiile sentimentale se ivește uneori Canio din Pagliacci. Pe scurt, vocea este dramatică și puterea nu suplinește totuși un registru acut ce pare uzat, în multe momente.

În actul doi, decorul multifuncțional va avea la propriu o geometrie variabilă. Același fluier de sorginte militară sună deșteptarea într-un dormitor de cazarmă, cu paturi suprapuse pe două etaje, în timp ce Enrico și Normanno joacă nervos o partidă de cărți. Muzica începe imediat într-o atmosferă încordată. Scrisoarea falsificată care ar trebui să-i demonstreze Luciei că Edgardo n-o mai iubește este înfiptă într-o baionetă. Apariția Luciei este impresionantă. Ea aleargă printre paturi, urmărită de fratele ei. E imaginea unui miel în mijlocul unei haite de lupi. Inocența coregrafiei este tulburătoare, cu atât mai mult cu cât Lucia nu pare surprinsă de atitudinea agresivă a lui Enrico, o atitudine care sugerează la un moment dat incestul, într-una dintre scenele de luptă corp la corp între cei doi. Totul pentru a o convinge pe tânără să-l uite pe iubitul ei. Toate mijloacele sunt întrebuințate, dar mai ales forța. Lucia este legată de un scaun și sedată. Raimondo o convinge cu argumente că nu există nici o altă rezolvare a problemelor familiei Asthon decât mariajul aranjat cu Arturo. Câteva surori medicale costumate de epocă o tratează pe biata victimă ca pe o isterică și apoi o costumează în mireasă. I se aplică un machiaj strident și, deodată, Lucia pare să devină Olympia din Povestirile lui Hoffmann, o altă operă regizată de Andrei Șerban. Olympia este o păpușă sexuală, dar rămâne mereu doar o păpușă. Acesta este stadiul la care este redusă și Lucia. În jurul ei, nimeni nu-i acordă o altă semnificație decât cea a unui obiect al unei tranzacții.

Corul reintră în scenă, dublat și de femei, îmbrăcate în costume din epoca foxtrot și charleston. Ar putea părea un grup de oameni desprins din lumea lui Scott Fitzgerald imaginată în Marele Gatsby. Senzația devine și mai puternică în scena intrării lui Arturo.

Scara pe care coboară Arturo, o caricatură plină de făină a unui personaj altfel vag conturat de Donizetti, poate sugera însă că el ar fi trimis de către societatea care alcătuiește corul de deasupra lumii în care se zbat celelalte personaje. Arturo (a cărui caricatură este amplificată de stilul stentorian al lui Andrei Apreotesei), afișând ceva din aparența unui Falstaff, este soluția multor probleme ale lui Enrico și cea mai mare problemă a Luciei. Scena căsătoriei formale este de un tragi-comic care îți strânge inima: Lucia se dă cu capul de masă la vederea lui Arturo (Ecco il tuo sposo – e căderea unei păpuși mecanice, pe care n-o mai animează nimeni, din nou Olympia o înlocuiește pe Lucia), Arturo pare să-și cumpere efectiv mireasa, oferind bani și un colier cu diamante de dimensiuni ce frizează prostul gust deplin, la fel cum și costumația lui este extravagantă și respingătoare. Lucia nici măcar nu semnează actul de căsătorie, o face Enrico în locul ei, mișcându-i mâna în care ține stiloul. În actul doi, corul capătă alte semnificații, ale unei providențe. Fie ea și una asemănătoare celei din filmul Matrix, o entitate colectivă superioară care experimentează realități virtuale pe subiecții aleși. Și totalitarismul sugerat de uniformele lui Enrico și ale însoțitorilor lui are alura unui experiment social. Lucia urcă pe aceeași scară de unde venise Arturo, împărțind flori roșii în stânga și în dreapta, ca un fel de ofrandă, parcă pentru a convinge această entitate superioară să o cruțe de la soarta pe care i-a hotărât-o familia ei. Scandalul generat de apariția lui Edgardo în scena sextetului este arbitrat de cor, printr-un semn specific publicului prezent la luptele de gladiatori din Colosseum-ul Romei antice: pumnul strâns și degetul îndreptat în jos, comandând moartea învinșilor…

Într-o asemenea atmosferă, noaptea nunții are alura unui viol, care se consumă într-un cort alb, dar cu aparență cazonă. Raimondo exhibă publicului din sală dar și corului hainele însângerate ale lui Arturo. Bucuria forțată se transformă brusc în tragedie. Basul Octavian Dumitru își intonează frazele cu o siguranță neobișnuită pentru un artist atât de tânăr, debutant în rol. Are o voce de bas italian, nu foarte profundă, dar de efect. Nicola Zaccaria nu pare foarte departe… Scena sextetului este puțin afectată de acutele dificile ale lui Călin Brătescu, câteva note sunt lipsite de suflu, senzația este de sunete mai degrabă lătrate decât cântate (Ah! ma di Dio la mano irata vi disperda…), dar experiența își spune cuvântul și scena are cursivitate. Totuși, prestația lui Călin Brătescu a fost una solidă, sunt doar limitele normale unui tenor spinto-dramatic care revizitează belcanto-ul. De altfel, este momentul s-o spun: experiența a contat mult în această montare. Prima distribuție, cea dominată de artiști invitați, a creat un spectacol mai electrizant decât trupa ieșeană, alcătuită din debutanți. Diferența a fost foarte mică, dar cât să dinamizeze și să provoace o emoție în plus, continuă și apăsătoare. Sunt sigur că până marți, când va fi ultimul spectacol din această serie, această diferență va fi anulată.

Scena nebuniei așa cum a imaginat-o Andrei Șerban este extraordinară. Regizorul a interpretat dramatic textul din libret mergând până la un nivel de detaliu aiuritor. Lucia îmbrățișează un balon, imaginându-și că este chipul iubitului ei. Delirul nunții imaginare cu Edgardo o provoacă să se masturbeze, în timp ce vederea corpului delict, un topor, o face să se înfășoare în vălătuci de lână netoarsă, ca într-un cocon protector în căutarea siguranței fetale. Lucia încearcă să-și spele sângele lui Arturo de pe corp, la eterna chiuvetă cazonă, prin gesturi din ce în ce mai ample și mai sacadate. E o disperare a unui păcat de care nu se mai poate scăpa, iar coregrafia gestului este copleșitoare. Dar am făcut tot ce mi-ați cerut, am semnat tot! îi spune ea fratelui acuzator, în timp ce își oferă capul pe un butuc, e o decapitare sugerată, execuția rezervată celor nobili este nu doar acceptată, dar chiar cerută. S-au spus multe despre Charcot în această scenă. Sigur, e vorba de studiile psihiatrului francez din sec. XIX asupra isteriei, unde se pot găsi asemănări cu posturile în care se regăsește biata nebună pe parcursul întregii scene.

Mai departe însă, în ceea ce privește spitalul La Salpêtrière invocat la nesfârșit, e greu de identificat o imagine concretă. Or, nu este vorba de atmosfera unui spital, ci de demonstrațiile pe care medicul francez le făcea în fața oamenilor de știință, provocând crize de isterie, prin hipnoză, pacientelor sale. Savanții erau așezați într-un amfiteatru, iar pacienta era îmbrăcată elegant, ca pentru un spectacol. Iar aici, corespondența între imaginile din filmul din 2012 al lui Alice Winocour, Augustine, sau din celebrul tablou al lui Pierre Aristide, din 1887, și nebunia asistată de corul Magritte a Luciei lui Andrei Șerban este evidentă.

Și pentru că a venit iarăși vorba de cor, ar fi momentul să amintesc faptul că a cântat excelent, în ambele reprezentații pe care le-am văzut. Cât despre Diana Țugui, nu pot să am decât cuvinte de laudă. Un rol stăpânit, devenit al ei, a rezolvat cu dezinvoltură dificultăți care joi au părut greu de surmontat de către Lăcărmioara Hrubaru-Roată (e drept, în condițiile în care soprana ieșeană suferea o răceală acută). Duminică însă, Diana Țugui a cucerit, pur și simplu, fără rezerve.

Ultimul act este atât de static în opera lui Donizetti, încât în regiile tradiționale totul se rezumă la un bărbat cântând pe o stâncă două lungi arii ale durerii: una pentru iubita dispărută în brațele altuia, cealaltă pentru iubita moartă, odată ce Edgardo află teribila poveste care a zdruncinat casa Asthon. La Iași, stânca este un cadru de lemn, care în actul doi era un spațiu de exerciții fizice, acum prăbușit. Prăbușit este de fapt totul: și visele Luciei, și speranțele lui Enrico, și viața lui Edgardo. Pe măsură ce scena se golește, scenografia lui Octavian Neculai începe să semene din ce în ce mai mult cu schițele închisorilor imaginare ale lui Piranesi.

Durerea este nemărginită, dar nu avem scene romantice cu smulgerea părului și sfâșierea hainelor. Pentru că, așa cum se întâmplă în realitate, imaginea oamenilor dragi dispăruți îți apare în cele mai neașteptate locuri, în care i-ai întâlnit în viața reală. Pe scenă apare nu doar cadavrul miresei din Lammermoor întins pe o năsălie, ci încă trei mirese fantomatice, care îi bântuie agonia lui Edgardo. Ultima clipă, cea de dinaintea morții, o iluminează pe una dintre aceste mirese, într-un stop cadru de un dramatism de mare efect, înainte de căderea definitvă a cortinei. În mod paradoxal, această fantomă a Luciei este singurul personaj care nu are fața vopsită în alb, în timp ce Edgardo, Enrico, Raimondo, Arturo sau Normanno sunt machiați ca în teatrul japonez (sau ca la circul din Pagliacci, sau ca în teatrul antic, ca și cum ar purta o mască). Semnificațiile sunt multe, dar îmi place să cred că absența acestei culori albe, cadaverice de pe fața Luciei înseamnă eliberarea ei din această lume. Mai întâi prin nebunie, când se și spală, eliminând culoarea, iar mai apoi în moarte, unde îl așteaptă pe Edgardo…

Nimic din toate astea nu ar fi fost posibil fără o orchestră care să se ridice la nivelul melodramei lui Donizetti. Ieșind de pe teritoriul teatrului și intrând pe cel în care scena poate fi desenată doar din sunete, am urmărit cu atenție ce s-a întâmplat în fosă. Vlad Iftinca a livrat fără ezitări un cadru dramatic, elegant, dar intens, fără de care mișcarea de pe scenă n-ar fi putut funcționa.

După două decenii de la premiera pariziană, Lucia lui Andrei Șerban fascinează în continuare fără să fi devenit un clișeu. Pare un spectacol imaginat ieri. Am citit stupefiat că această Lucia di Lammermoor n-ar merita titlul de premieră, întrucât este o reluare a serilor de la Opera Bastille din 1995, 1996, 1999, 2000, 2006 și 2013 (vreo 40 de reprezentații în care s-au produs soprane imense, ca June Anderson, Mariella Devia, Natalie Dessay, sau Sumi Jo). Să ne aducem aminte de La bohème a lui Franco Zeffirelli de la Teatro alla Scala, creată în 1962. Când Metropolitan Opera i-a comandat regizorului italian o nouă producție a operei lui Puccini, în 1981, pe scena americană a fost creată practic o replică aproape identică a celei de la Milano. Cea mai mare diferență a fost mansarda celor patru studenți, care la Met încăpea cu tot cu zidurile exterioare pe scena mult mai mare a teatrului american. Nimeni, niciodată nu a pus problema în termenii unei reluări. Iar Boemele lui Zeffirelli au fost filmate de 6 ori până acum, de trei ori la Milano (1967, 1977 și 2003) și de trei ori la New York (1982, 2008 și 2014). Exemplele pot continua cu Turandot al aceluiași Zeffirelli, de la Scala, Met și Verona și cu multele coproducții care sunt obișnuite în ziua de azi (Madama Butterfly a lui Anthony Minghella la ENO și Met e un alt exemplu). În cazul producției de la Iași, există suficient de multe diferențe față de cea de la Paris, nu numai în cazul costumelor, sau al adaptării scenografiei la o scenă de dimensiuni diferite, dar întreg spectacolul este revăzut din punct de veder regizoral. Contestarea calității de premieră a Luciei di Lammermoor de la Opera Națională Iași nu poate să aspire decât, cel mult, la o nouă definiție a termenului de „rea-credință”, bună de actualizat într-un dicționar al inepțiilor originale românești.

Realitatea este cu totul alta. După douăzeci de ani, la Iași a ajuns un concept regizoral pe care România, o țară care nu putea să asigure ea singură consacrarea unui mare regizor, și-l poate permite abia acum. Cei care au văzut această serie de spectacole se pot considera niște privilegiați, ieșenii în mod special, care pot vedea o capodoperă, plătind un bilet de 15 euro, de 10 ori mai mic decât la Paris, fără a mai socoti costurile unui drum până acolo. Și-atunci, întrebarea pe care ar trebui să ne-o punem este: cui să-i mulțumim pentru asta?

Comentariile sunt deschise.