Începând cu 19 februarie, Opera Națională Română va prezenta o nouă producție de operă: Falstaff de Giuseppe Verdi. Punerea în scenă aparține unuia dintre cei mai mari regizori de operă din lume la ora actuală, Graham Vick. Am avut plăcerea să-l întâlnesc și să conversăm despre această nouă producție, dar și despre regia de operă în general. A rezultat o convorbire foarte degajată, din care referințele culturale nu au lipsit, depășind deseori cadrul unui interviu axat pe o premieră de operă. Transcriu fidel acest dialog, nu înainte de a relua invitația lui Graham Vick de a veni să vedeți noul Falstaff de la ONB.

Alexandru Pătrașcu: Deci, ce este Falstaff?

Graham Vick: (râde) Oooo, un hibrid ciudat al unei solide comedii sociale englezești. O farsă populară, atotcuprinzătoare. Un geniu italian din secolul XIX care își testează limitele stilistice scriind un text pentru o operă a cărei muzică este deja compusă și, în același timp, alege un subiect anume deoarece are capacitatea de a râde de sine. Și libretul incredibil de vulgar al lui Arrigo Boito, o combinație de geniu și narcisism. Rezultatul este ceva complex, greu de atacat. Merg mai departe? Este interesant?

A.P.: Este foarte interesant.

Graham Vick.: Deci, în mod evident, imaginea lui Boito este cea a unui libretist de geniu, unul dintre cei mai mari libretiști, care a reușit să îl aducă pe Verdi înapoi pe câmpul de luptă și l-a făcut să scrie aceste opere – tot ce se spune despre el este adevărat. Era un om strălucitor, foarte inteligent. Și, evident, cu o cultură extrem de vastă, prea deștept, de aceea nu reușea să se adune. De aceea operele lui au avut de suferit… Iubesc Mefistofele, mi se pare cea mai frumoasă, cea mai minunată, dar este ridicol de ambițioasă și, în plus, nu cunoaștem decât o versiune. Nu știm și partea care a fost distrusă după premiera mondială, deci există o mare parte din operă pe care nu o vom auzi niciodată. Este evident că, la origine, era o operă și mai ambițioasă. Indiferent de operă, descoperi că Boito este obsedat de cele mai recente descoperiri ale tehnologiei în domeniul iluminării, pe care încearcă să le introducă în librete. Descrie perucile, exact ce culoare are fiecare, pe ce parte are cărarea, detalii obsedante, era în mod clar un compulsiv. Iar în libret introduce cu măiestrie jocuri de cuvinte extrem de inteligente, care pentru o ureche de englez sunt mai aproape de un compozitor american specializat în muzicaluri, Steve Sondheim. După părerea mea exact asta face Boito. Libretul este plin de rime interne, de construcții uluitoare de strofe, ritmuri, metri, jocuri de cuvinte. Este o compoziție muzicală în sine. Fenton și Nanetta au scene de iubire în care lupta dintre sexe se transformă în lupta în strofe – își termină versurile reciproc, își găsesc rime unul altuia, cu sofisticarea unor călugări din Evul Mediu. Desigur, o parte din această inteligență debordează. Și devine dificil să producă drame.

A.P.: Dar este o comedie, nu?

Graham Vick: Ei bine, nu este o comedie. Și nu este un poem literar. Pentru că avem, simultan, și joc de limbaj. Comedia este în tradiția lui Boccaccio, a lui Chaucer, în Anglia, Povestirile din Canterbury, Carmina Burana, o întreagă lume de soți încornorați, grași, oameni care își scot fundul gol pe geam și trag pârțuri. Știți modelul, cei doi amanți care rămân blocați goi în dulap, Benny Hill…

A.P.: (râde) Da.

Graham Vick: Știți? Sunt povestirile care își au rădăcinile aici. Deci, avem această comedie complexă despre adulter, non-adulter, iar toate glumele pe care le fac femeile despre Falstaff, despre dimensiuni, “immenso Falstaff”, “cannone”…. Toate glumele din carte despre cât de mare e Falstaff, adică toate glumele despre dimensiune, sunt glume sexuale. O mulțime de glume sexuale. Foarte multe… Un lucru interesant la Boito este diferența dintre libretul la Falstaff și libretul la Otello, unde a eliminat tot ce era sexual într-un mod destul de distructiv. A demolat complet personajul Desdemonei din piesa lui Shakespeare, unde ea este o ființă interesantă. La Shakespeare, Desdemona este complexă, pe când în operă este bidimensională.

A.P.: Am citit Othello, de Shakespeare, într-o traducere în limba română, pentru că mi s-a părut dificilă în limba engleză, în original.

Graham Vick: Sigur că e dificil. La Shakespeare, bârfitoarele din Veneția vorbesc toate despre pasiunea Desdemonei pentru maur și pentru penisul lui uriaș. Este o întreagă poveste… acest aspect al atracției și sexualității ei, plus partea sexuală a relației lor, complet ștearsă din operă, în care este prezentată ca un înger, ca o sfântă.

A.P.: Așa este.

Graham Vick: Este complet curățată. Iar acest lucru este subliniat. Adică problema cu opera este că Jago este diavolul, Desdemona este un înger, iar Otello este Iisus Christos sau ceva asemănător, sfâșiat între cei doi. Este o simplificare flagrantă a poveștii. Evident, iubesc Otello.

A.P.: Dar complexitatea muzicii…

Graham Vick: Muzica este fantastică. Dar nici măcar muzica nu o salvează pe Desdemona.

A.P.: Așa e, nu o salvează.

Graham Vick: Primul act este minunat, dar în ultimul act îți pierzi orice urmă de compasiune. Pare prea lung, iar “Cântecul salciei”, lungit prea mult doar pentru a-i da și ei o scenă importantă, este disproporționat și, din punct de vedere emoțional, nu duce nicăieri.

A.P.: Da… Asta ar fi trebuit să fie următoarea întrebare. Despre diferența dintre libretul lui Boito și piesa lui Shakespeare. Pentru că muzica lui Verdi mă făcea să cred că libretul lui Boito e un pas înainte.

Graham Vick: Dar să ne întoarcem la Falstaff. Și chiar la mai mult decât atât. Nu poți alege Falstaff fără să te gândești la sex. Dar eu cred că așa a vrut Verdi. De asta merită să faci Falstaff. Nu e vorba doar de un gras, ci de un gras care mai are cărți de jucat. Un gras încă pe cal, dar acel “Và vecchio John” este “Và vecchio Giuseppe”. Nu doar un gras dornic de sex, ci “pot compune muzică, știu ce este viața, sunt încă aici, sunt încă la masa de joc.”

A.P.: Ca român, când mă gândesc la Falstaff, nu îmi vine în minte decât imaginea unui fost portar al naționalei de fotbal, Rică Răducanu. Acum e bătrân, are peste 70 de ani, și este gras și este cunoscut pentru o grămadă de anecdote, iar lista cuceririlor lui amoroase este destul de lungă, este un personaj! Și mi-l imaginez uitându-se la înregistrări cu meciurile în care a jucat, gloria lui de altădată, ziua lui Saint Crispin, cum ar spune englezii, și încercând să agațe tot felul de doamne din cartierul Giulești.

Graham Vick: Cărora le spune ce făcea el în tinerețe, ce tare era la fotbal, cărora le arată cupele, după care…

A.P.: Dada, se uită la casete video vechi cu meciurile sale…

Graham Vick: (râde) Exact, asta este!… Hahaha, “Quand’ero paggio“…

A.P.: (râde) În anii ’60-’70 era un personaj foarte cunoscut în România.

Graham Vick: Unul dintre lucrurile esențiale în această operă este conceptul de schimbare, “L’uomo nonsi corregge”. Iar Verdi știa deja când a compus opera, era destul de bătrân ca să știe că nimic nu se schimbă. Iar Falstaff este același de la început până la sfârșit. Nu învață nimic. Și acesta este elementul cheie. Râde, lucrurile se întâmplă, după care avem scena cu “mulțumesc foarte mult”, chiar și pentru o secundă. Simți că ar lua-o oricând de la capăt. Ultimul lucru pe care îl spune este “Oh, nu o să mai fac niciodată așa ceva”, pentru că, în mod evident, în actul următor o să fie în alt oraș, se va muta de la Windsor în altă parte. Și va face exact aceleași lucruri. Știți la ce mă refer?

A.P.: (râde) Exact. Despre asta e vorba. Sunteți britanic, sunteți regizor de operă, regizor de teatru, deci lucrurile merg logic cu tradiția montării lui Shakespeare în teatrul britanic. Acum, dacă îl combinăm cu Verdi, care este italian, cu libretul lui Boito, care nu ia doar o piesă de Shakespeare…

Graham Vick: În cea mai mare parte ia o singură piesă: Nevestele vesele din Windsor, cu câteva bucățele din altele, dintre care cea mai importantă este monologul din prima scenă, “L’onore”…. Dar e vorba de fapt de o singură piesă, Nevestele vesele din Windsor.

A.P.: Deci, rezultatul acestei povești, Shakespeare, Arrigo Boito și Verdi, plus regizorul, câtă legătură are cu originalul scris de Shakespeare și cât este diferit?

Graham Vick: Bineînțeles că are o foarte mare legătură cu originalul lui Shakespeare, iar eu mă străduiesc ca spiritul piesei originale să rămână viu în spectacol. Provocarea este să reușești să treci de strălucirea extraordinară a piesei. Perfecțiunea acesteia formează un fel de clopot de sticlă care o ascunde.

A.P.: Cu o muzică nu foarte ușor de urmărit.

Graham Vick: Muzica este extrem de ușor de urmărit dacă urmărești fiecare cuvânt. E ca la Monteverdi. Într-un fel, așa și este compusă și asta o face fascinantă. La modul ideal, ar trebui să o montăm în limba română.

A.P.: (râde) Ce tare! Pentru că una dintre obsesiile mele este localizarea, o operă cu o regie modernă, încerc să evit termenul Regietheater…

Graham Vick: Da, aveți dreptate. Adică un regizor care face ce fac eu.

A.P.: O astfel de operă poate fi localizată în vreun fel, nu neapărat prin limbă, așa cum se făcea în anii ’60, ’70, chiar ’90 în România…

Graham Vick: Dar România a exportat teatru decenii la rând în toată Europa. Aveți o tradiție importantă, de la Ciulei și Șerban și Purcărete, oameni care au fost la toate festivalurile europene. Prima piesă de Ciulei am văzut-o la 17 ani: Leonce și Lena, la Edinburgh. Aveți peste tot această tradiție.

A.P.: Iar de curând, Opera din Iași montează producțiile lui Andrei Șerban de la Bastille. Au făcut Lucia di Lammermoor. Faimoasa Lucia!

Graham Vick: Ah! Îmi amintesc acea Lucia!

A.P.: Dar eu mă gândesc la localizarea unei opere într-un context românesc.

Graham Vick: Producția pe care o fac aici este în mod evident gândită pentru aici. Nu aș face-o așa dacă aș monta la Londra, asta este clar.

A.P.: Deja ați montat-o la Londra, în 1999.

Graham Vick: Da, așa este. Dar ce fac aici este complet diferit de acea montare. Întotdeauna există o diferență. Este evident că toate lucrurile menționate au o altă rezonanță. Și aici trebuie să creezi o rezonanță. Ceea ce este eliberator, îți dă un sentiment de libertate.

A.P.: Cum este?

Graham Vick: Eliberator. Ați auzit de Peter Brook, regizorul, care a făcut la un moment dat o afirmație care a rămas în istorie: el a spus că preferă să monteze Shakespeare în franceză. Pentru că te eliberează de faima și familiaritatea mitologică a materialului. În secunda în care spui “To be or not to be”, de fapt, orice cuvinte ai spune, acele cuvinte sunt toate deja în altă parte.

A.P.: Există un DVD cu Don Giovanni în regia lui Peter Brook.

Graham Vick: Da, există, dar Brook nu este bun ca regizor de operă, niciodată nu a fost bun la regie de operă.

A.P.: A făcut toată opera aceea folosind doar trei bețe…

Graham Vick: Așa face mereu, este de o inteligență rară… Ceea ce oamenii știu mai puțin despre Peter Brook este că la 21 de ani a montat Boris Godunov la Covent Garden, cu decoruri de Salvador Dali. O producție uriașă, exotică.

A.P.: A fost un fiasco.

Graham Vick: Mda… Dar l-au invitat din nou! Iar el nu s-a dus. A fost pe jumătate fiasco, pe jumătate triumf, așa cum se întâmplă de obicei în astfel de cazuri. Dar a făcut și Eugene Onegin la Met, după aceea. Și încă vreo câteva lucruri, după care a renunțat la această lume și s-a dus la Paris. Dar povestea cu traducerea… Este foarte, foarte bine să faci această operă în italiană cu non-italieni.

A.P.: Cred că sunteți primul care spune asta.

Graham Vick: Pentru că este foarte dificil să o faci vie și, în același timp, să faci italiana să funcționeze foarte bine. Și, așa, nu ai deloc reacțiile lingvistice automate într-un material pe care îl iei din cultura italiană. Material care are în însăși natura sa o latură de improvizație și scurtcircuitare, motiv pentru care cel mai bun Il Barbiere di Siviglia o să fie cel cântat de interpreți foarte buni strânși pentru câteva zile de repetiții, fără regizor. Șase săptămâni de repetiții cu interpreți americani și cu mine ca regizor nu vor produce nimic la fel de valoros. Este vorba despre natura materialului. Și iată motivul pentru care nu am montat niciodată această operă: pentru că nu are nevoie de mine, ci are nevoie de experimentul de mai sus. Este un lucru foarte profund în cultura italiană, dar care, într-o operă ca aceasta, nu face decât să o oprească din depășirea unor limite. Deci un englez îl poate vedea pe Ford ca pe un personaj comic și serios. Pentru un italian, Ford nu este decât un tip care se preface că e amuzant.

A.P.: Și pentru un român?

Graham Vick: Pentru un român vom afla cum este atunci când vom merge la operă, nu?

A.P.: (râde) Da!

Graham Vick: Dar cel puțin baritonul cu care lucrez este minunat – Cătălin (Țoropoc, n.n.), care interpretează rolul, este un actor extraordinar, este foarte, foarte interesant modul în care pendulează între comedie și dramă.

A.P.: Îmi place foarte tare Cătălin Țoropoc.

Graham Vick: Este un tip foarte talentat. Iar Falstaff exact de asta are nevoie pentru a fi o operă vie, pentru că, în secunda în care crezi că o știi, ai pierdut orice șansă să mai ai vreo experiență.

A.P.: Cât despre generația de cântăreți, cred că nici unul dintre ei nu a cântat vreodată Falstaff, după câte știu…

Graham Vick: Deci, totul este proaspăt, are o prospețime a imediatului și a spontaneității, plus muncă foarte multă, pentru că este o compoziție foarte, foarte detaliată. Dar cu cât lucrezi mai mult la ea, cu cât te descurci mai bine, cu cât fac lucrurile mai bine, cu atât pare că nu am făcut nimic. După părerea mea, acesta este un semn foarte bun într-o operă – cu cât te apropii mai mult și mai profund de esență, cu atât interpretarea ei pare mai simplă. Și așa, ore și zile și săptămâni de examinare a structurii, a textului, a înțelesului, a modului în care o interpretezi, a textului muzical… când le pui cap la cap sună de parcă ar fi Verdi care improvizează la pian. Dar așa trebuie să fie, așa e natural. Iar construcția este extraordinară, dar obiectivul este simplitatea ei. Inteligența lui Boito apare jucăușă și spontană în arta tranziției, în ușurința interpretării. Asta e ceea ce avem de făcut, asta e marea provocare a regizorului, dar și… o să vedeți… Nu am venit ca să fac un spectacol grandios, să mă dau mare, ar fi absolut inutil. Am venit ca să trăiesc o experiență interesantă cu un grup de interpreți. Ca să îmi aduc abordarea personală și să lucrez într-o nouă operă, pentru un public nou, asta mă interesează.

A.P.: Care este abordarea dumneavoastră?

Graham Vick: (bombăne, întrebarea e prea clișeu) Care este abordarea mea? Clasică?

A.P.: (râde) Întreb pentru că oamenii de aici nu vă cunosc. Sunteți pentru prima oară în România.

Graham Vick: (bombăne din nou, în fața unui nou clișeu) Este prima mea vizită în România… (revine la tonul normal) Abordarea mea este cea a unui dialog imediat, deschis, spontan între scenă și public. Un public care este atent, care se recunoaște pe scenă și se recunoaște pe sine în marile opere, în opoziție cu a recunoaște marile opere. Aceasta este dihotomia… provocarea operei. De fapt, aceste opere familiare sunt familiare doar pe dinafară. Bucuria și fascinația se află în interior. Toți cei care au creat aceste opere și toți cei dintre noi care le recreează de fiecare dată și le dau o nouă viață, noi toți dăm naștere la ceva. O operă pe hârtie nu este o operă, ea devine operă doar când este interpretată, jucată. Prin urmare, nu există o versiune perfectă, deoarece, chiar dacă cineva face o montare pe care o consideră perfectă, totuși, pentru ceilalți 1800 de spectatori, va fi o versiune imperfectă. Deoarece fiecare om are o experiență diferită cu privire la ceea ce vede, în funcție de ce a mâncat la prânz, dacă este constipat, dacă așteaptă rezultatele la analize medicale, toate acestea sunt lucruri care influențează dramatic modul în care receptezi o operă de artă. Vârsta, experiența de viață, Falstaff la 61 de ani e o altă operă față de Falstaff de acum 16 ani.

A.P.: Da…

Graham Vick: (râde) Sigur că da. Și știu despre ce vorbesc. Nu o montez ca un om de 40 de ani, ci ca un om de 61 de ani. (își mângâie burta)

A.P.: (râde, mângâindu-și și el burta) Vă identificați pe undeva cu grasul de Falstaff…

Graham Vick: Exact… Și aici e toată bucuria din procesul de pregătire a operei. Sigur că da! Plăcerea de a trăi nu este niciodată o experiență total familiară, pentru că lucrurile nu rămân niciodată la fel. Prin urmare, când ne întoarcem la aceste opere, la aceste capodopere, greșeala este să le considerăm drept un refugiu, un loc sigur într-o lume în schimbare. Să le considerăm locul în care ne putem întoarce la Traviata noastră veche și binecunoscută, pentru că, cel puțin aici, vedem oameni la fel ca noi, care stau într-un loc cald și se uită la o operă pe care o cunosc. Ce catastrofă! Îngrozitor! Ne-am irosit seara, am irosit subvenții din bani publici, am irosit bani din taxele contribuabilului. Nu despre asta e vorba, ci despre șansa de a ne examina pe noi înșine, de a vedea cum ne-am schimbat, cum s-a schimbat lumea, de a înțelege adevărurile esențiale, care sunt în permanență vii la artiștii creativi.

A.P.: Da, dar despre Traviata se presupune că trebuie să îi facă pe oameni să se simtă vinovați față de Violetta, publicul trebuie să se simtă vinovat.

Graham Vick: Așa este, dar eu cred că nu este vorba doar despre asta. Și din nou, avem de a face cu o schimbare.

A.P.: Doar că oamenii nu se simt vinovați. Eu aș pune-o pe Violetta Valéry să își cânte ariile în public, nu pe scenă.

Graham Vick: E un lucru ciudat aici. Toată lumea simte prea multă compasiune pentru ea și prea puțină responsabilitate personală. E foarte clar. Dar, într-un fel, datorită naturii operei, este mai simplu să facem asta, pentru că este vorba despre prostituție. Pentru că discuțiile despre femei, despre susținerea persoanelor implicate în prostituție, asocierile dintre căsătorie și finanțe, toate acestea sunt foarte deschise în societatea de azi. Și este o prostie să spunem că nu avem femei demimondene, pentru că avem femei care se căsătoresc pe față pentru bani, avem bărbați cu soții care arată ca niște trofee, soții în mod evident agățate de brațul unui bărbat bogat, cu părul vopsit, soții cu tocuri foarte, foarte înalte și păr lung. Asocierea este foarte clară. Nimic nu se schimbă niciodată. Singurul lucru care nu a existat niciodată și nici nu va exista este iubirea romantică eternă. Cu excepția mitului Isoldei. Tot restul este cultură. Și aceasta este esența Traviatei. Este aproape ca un contract social semnat sau nu. Eu așa cred. Adică este ceva important, foarte grav. Oamenii fac alegeri dificile.

A.P.: Iar în Falstaff…

Graham Vick: În Falstaff… Evident, puterea feminină este un lucru fascinant. Femeile câștigă în absolut toate situațiile, femeile exploatează fără milă slăbiciunea bărbaților pentru a prospera, a triumfa și a trăi confortabil. Și pentru a face doar ce vor. Deci, putem spune că este opusul Traviatei, pentru că aici avem de a face cu femei care își folosesc propria sexualitate și incapacitatea bărbatului aflat în postura în care are penisul plin de sânge și nu mai are destul sânge și pentru creier. După cum spunem noi, englezii, poți avea ori una, ori alta. Asta este povestea din Falstaff. Bărbații sunt exploatați fără milă, iar Alice transmite asta mai departe, fiicei ei. Ea învață generația următoare de femei cum să manipuleze bărbații și așa stau lucrurile. Doamna Ford este cea care conduce absolut totul… și care folosește până și gelozia soțului contra acestuia. Femei deștepte, capabile să facă mai multe lucruri simultan, femei sofisticate… temeți-vă de femei… nici unul dintre bărbați nu sfârșește bine.

A.P.: Deși totul se transformă într-o comedie, pentru că nimeni nu o ia personal și nu moare nimeni. Așa cum moare Traviata.

Graham Vick: Sunt două soprane și nici una dintre ele nu moare.

A.P.: Dar nici bărbații…

Graham Vick: Nimeni nu moare. Interesant este faptul că, tocmai pentru că nu moare nimeni, creatorii s-au luptat pur și simplu cu ultimul act. Și dacă citiți corespondența lui Verdi, veți vedea că nu a fost niciodată fericit cu modul în care a ieșit ultimul act. S-au luptat să găsească structura corectă, finalul corect, Verdi era fericit cu finalul actului doi și uneori se gândea că poate opera ar trebui să se temine acolo. Iar ultimul act – cum să rezolve comedia, cum să îi dea un final potrivit – aici apare provocarea pentru regizor. Este cel mai dificil lucru.

A.P.: Deci, încercați să îl mulțumiți pe Verdi, în acest final?

Graham Vick: Eu simt că am o responsabilitate uriașă față de oamenii care au creat operele pe care le pun în scenă. Acesta este motivul pentru care montez operele pe care le iubesc, pentru că vreau să fac ceea ce simt, ceea ce văd în ele. De aceea încerc să fiu de ajutor, să fac tot ce pot ca lucrurile să funcționeze. Presupun că asta este varianta corectă. Și un element important – pe măsură ce capeți experiență devii mai conștient, mai abil… știi mai bine unde să faci un pas înapoi, unde să împingi lucrurile, unde este nevoie doar să lași textul să vorbească, unde este nevoie să pui umărul, unde este nevoie să legi momentele importante, poți ajuta cu regia, poți întări structura, arhitectura, dacă ai simțul arhitecturii, atunci poți fi de folos. Repetițiile la Falstaff sunt fantastice, pline de veselie, pentru că opera este interesantă, amuzantă și deșteaptă. Iar acum suntem exact în punctul crucial și foarte dificil unde trebuie să încercăm să relativizăm puțin materialul extrem de complicat, astfel încât să nu mai strălucească atât de tare, dar să fie exact ceea ce trebuie. (râde) Pentru că este nevoie de o disciplină extraordinară ca să lași lucrurile să curgă și, în același timp, să le ții bine strânse laolaltă. Este un nivel de interpretare foarte sofisticat, motiv pentru care mă bucur că am o distribuție minunată și mă simt foarte bine.

A.P.: În modul în care îl montați pe Falstaff aici, în București, folosiți vreo translație în timp, în spațiu?

Graham Vick: Este o montare modernă. Adică, din punctul de vedere al lui Shakespeare, este o comedie contemporană. Nu mi s-a părut deloc util să vin aici și să fac o montare despre Anglia secolului XVI. Pare cam îndepărtată și cam prea colorată. Adăugați la asta limba italiană, partitura perfectă a lui Verdi, și ajungem să fim la un eveniment foarte cool, așa că am încercat să o fac mai surprinzătoare și mai contemporană. Nu în sensul agresivitivății, dar ținând cont că în vremea lui Shakespeare în Anglia apărea clasa mijlocie, deci opera aceasta este pe undeva o comedie despre noua clasă mijlocie, care aspiră la bani, care vrea să cheltuiască, să își cumpere lucruri noi, dar, în același timp, vrea să cumpere clasă. Deci, e ca și cum ți-ai face cumpărăturile la Harrod’s. Știți despre ce vorbesc?

A.P.: (râde) Da, probabil, dar eu nu mi-am făcut niciodată cumpărăturile la Harrod’s.

Graham Vick: E ca și cum ți-ai cumpăra un impermeabil Burberry, sau altceva de genul ăsta. Ceva italian, oricum, toți bărbații de succes italieni își fac cumpărăturile la Milano, toți poartă haine clasice englezești, sacouri de stofă, pantofi noi, cele mai scumpe haine bărbătești din Milano.

A.P.: (râde) E bine de știut! Mulțumesc pentru ponturi!

Graham Vick: Asta e clasa. Clasă înseamnă să cumperi bani vechi. Ideea de bani vechi opusă vulgarității banilor noi.

A.P.: Este un subiect foarte prezent în România, pentru că, după o perioadă lungă de comunism și de egalitate absolută, deși existau oameni care aveau bani mai mulți, dar cât de mulți bani puteau avea în comunism? Deci, după această perioadă, acum apar oameni…

Graham Vick: Da, după cum evoluează lucrurile aici, sunt oameni care fac foarte mulți bani…

A.P.: Și care încearcă să cumpere ceva ce nu au.

Graham Vick: Acum câteva zile m-am dus pe jos la restaurant. Și pe drum am trecut pe lângă un Ferrari parcat așa, între două mașini, pe o străduță îngustă, cum să spun, de parcă ar fi fost mașina soției dvs. Era un Ferrari roșu foarte frumos. Da, satirizez în montarea mea ceva din aceste lucruri, pentru că le-am înțeles. Și sper să găsesc un ecou cu aceste elemente, dar sunt și alte lucruri familiare, există câte ceva pentru fiecare. Oamenii sunt oameni. Sexul este sex. Lăcomia este lăcomie. Mâncarea este mâncare. Excesul este exces. Sunt lucruri similare, indiferent de context, eu așa cred.

A.P.: Dar ce ziceți de montarea unei drame, a unei opere dramatice, a unei tragedii într-un context comunist. Cum ar fi Fidelio într-o pușcărie, o pușcărie comunistă, într-un gulag.

Graham Vick: Adică să montezi opera într-un astfel de mediu. Pentru că se pot monta tot felul de lucrări socialiste, care au deja un caracter comunist. Dar vă referiți la montarea unei opere, alegerea de a o monta într-un astfel de context? Da, se poate, dar, după cum am văzut în America, povestea asta cu comunismul este deja învechită, e atât de „secolul trecut”…

A.P.: (râde) Da, pentru oamenii care nu au trăit-o niciodată…

Graham Vick: Ceea ce vreau să spun este că pentru mine comunismul este foarte viu la nivel de concept. Montez în Rusia din 1990, când era încă o țară comunistă. Și am văzut cum această țară s-a îndepărtat și iar s-a apropiat de totalitarism. Deci, în mod evident, am văzut o mulțime de lucruri de acest gen. Fidelio nu este o operă despre pușcării. Eu cred că este o operă foarte prost înțeleasă. Este o poveste despre eroism personal, despre iubire, nu despre “I am Charlie”. Cred că există o manieră ușoară și confortabilă de a o vedea. Dar opera aceasta nu este despre cruzimea umană. Este despre spiritul de independență, despre libertate. Nu trebuie să spunem povești ca să arătăm că există lagăre. Ceea ce trebuie să facem este să spunem povești care să îi inspire pe oameni în comportamentul lor. Avem o lume cu prea multă informație, iar arta nu are ca rol oferirea de informații. Ceea ce este extraordinar în Fidelio este doamna Florestan, o femeie care, în alte condiții, ar fi fost doar o simplă soție. Datorită promisiunii pe care i-a făcut-o soțului ei, datorită dorinței de a-l găsi, această femeie se transformă în paznic de închisoare, seduce o fată, îi înșeală pe toți cei din jur, ajunge până la un pas de omucidere pentru a-și salva soțul, această femeie obișnuită. Aceasta este adevărata dramă Fidelio. Soțul ei, un om cu conștiință, este închis sub pământ de doi ani, într-un loc întunecos, unde nu îl aude nimeni. Care dintre ei doi este eroul? Care dintre ei ați alege să fiți? Vreți să fiți bărbatul cu conștiință închis, pe care nu îl aude nimeni când strigă, sau activistul înțepenit? Această tensiune dintre cele două personaje dă măreție operei Fidelio. De aceea această operă începe simplu, cu glume. De aceea apare băiatul, de aceea Leonore nu este un rol pentru soprană dramatică. Această operă a fost foarte prost înțeleasă. Din perioada lui Wagner s-a păstrat tendința de a face din Leonore un personaj eroic, dar la nivel vocal, ea este mult mai bine interpretată ca o Fiordiligi de categorie grea, ca o interpretă de Mozart, cu flexibilitate și frumusețe la nivelul interpretării muzicale. Și de aceea la început avem un băiat, nu un bărbat, iar glumele lui Rocco sunt toate despre mâinile delicate ale băiatului… Iar Marzelline se îndrăgostește de băiatul cu pielea albă, ca de fată. Acesta este motivul, nu pentru că îl are deja pe Jaquino. Are un prieten gay. Aici, în mijlocul acestei vieți îngrozitoare din închisoare, descoperi sensiblitatea. Dezbaterea morală este mult mai interesantă decât un “arată-ți lanțurile” generalizat și corul uriaș de la final, care cântă “suntem toți frați”. Varianta asta este o scurtcircuitare negativă. Beethoven este un compozitor mult mai mare, iar Fidelio s-a cântat la Wiener Staatsoper pentru a sărbători Anschluss-ul lui Hitler, anexarea Austriei. Iar în noaptea în care Aliații au eliberat Viena, Opera a sărbătorit tot cu Fidelio. Avem aici de a face cu un exemplu de deturnare a unei opere de artă, nu putem discuta despre libertatea umană, exact din motivele pe care le-am descris, dar putem discuta despre problemele morale, pentru că dezbaterea este ceva viu, dezbaterea vorbește în mod diferit fiecărui om… Fidelio este opera mea preferată. Fidelio și Cosi fan tutte. Ați atins unul dintre lucrurile pe care le iubesc. Fiecare are o experiență diferită cu Fidelio. Am văzut de curând o montare groaznică, nu o spun numele regizorului, dar în mod evident i se păruse că este o operă foarte slabă și că are nevoie de ajutor.

A.P.: Nu este o operă proastă, este o operă genială.

Graham Vick: Este o capodoperă, asta este. Dacă ai idei fixe despre cum trebuie să fie o operă, poți spune că este o operă cu probleme de construcție, dar este o capodoperă mult deasupra altor capodopere, prin urmare operei Fidelio nu îi pasă dacă ție îți place sau nu.

A.P.: Este genială. Atâta vreme cât te face să plângi…

Graham Vick: Deci, în Fidelio, avem dezbaterea, implicarea morală, experiența directă, permanentă, nu avem de a face cu un monument. Așa că, de fiecare dată când mergi la operă, ar trebui să îți dorești să ai o experiență diferită. Asta ar trebui să fie dorința ta, ca spectator, eu așa cred.

A.P.: Îmi amintesc că am vorbit cu un arhitect, Vlad Mitric-Ciupe, care a scris o istorie despre arhitecții români care au fost închiși pe motive politice. El descrie în carte un episod cu un arhitect închis la Canalul Dunăre-Marea Neagră, la începutul anilor ’50, în plin stalinism. Acolo era un lagăr de muncă, iar deținuții politici erau puși să sape la canal. Erau arhitecți, ingineri, constructori, totul era făcut cu deținuți. Și soția unuia dintre arhitecții închiși acolo a încercat să se angajeze în partea civilă a pușcăriei, ca să fie alături de soțul ei. Și a reușit. A reușit și a fost angajată. Nu era Fidelio, pentru că nu se travestise, dar povestea era aceeași. Și într-un final s-a descoperit că soțul ei era închis acolo, iar femeia a fost concediată și trimisă acasă. Nu a fost arestată.

Graham Vick: Dar exact despre asta este vorba în Fidelio…. Și dacă o vezi la acest nivel, experiența emoțională pe care o ai este mult mai mare decât dacă te gândești că este o declarație despre libertatea oamenilor, despre întreținerea flăcării speranței, despre cum să o menținem aprinsă. Despre cum această flacără se stinge și despre responsabilitatea noastră să o menținem aprinsă. Sigur că lumea amenință în permanență această flacără.

A.P.: Este același lucru și în cartea lui Orwell,1994, este o carte despre Winston, despre umanismul lui, nu neapărat despre Big Brother.

Graham Vick: Exact, acesta este rolul artei, să mențină flacăra aprinsă, nu să o distrugă…

A.P.: Și Cosi fan tutte? Dacă tot ați adus vorba…(râde).

Graham Vick: Este cea mai mare operă compusă vreodată.

A.P.: Cea mai mare?

Graham Vick: Pur și simplu conține totul, eu așa cred. Plus perfecțiunea partiturii. Experiența unei vieți în 24 de ore, creșterea de la tinerețe la maturitate, studierea provocării fundamentale pe care o reprezintă “a fi o ființă umană”. Începe plină de inocență, după care toți descoperă în ei un potențial, o forță care emană din toți, pasiunea, iubirea, spune-i cum vrei, forța incredibilă a potențialului unei ființe umane. Totul este posibil. Mă simt extraordinar pentru sunt îndrăgostit. Doamne, Dumnezeule, mă simt extraordinar pentru că mă iubești. Totul este nemaivăzut, este fantastic și pe urmă, pe măsură ce lucrurile avansează, îmi dau seama că această putere pe care o am îmi dă puterea să te distrug. Și îți dă puterea… ceea ce simt pentru tine îți dă puterea să mă distrugi. Și dintr-odată, acest lucru fabulos numit “viața omului” devine ceva uriaș și trebuie să încerc să echilibrez reponsabilitatea față de propria persoană și interacțiunea cu lumea. Dar asta înseamnă să fii om. Pentru mine despre asta e vorba în Cosi fan tutte. Și… e ciudat, dar mă emoționez de câte ori o ascult.

A.P.: Da, așa este, într-adevăr.

Graham Vick: Mozart este Dumnezeul meu. (râde)

A.P.: Și după Mozart vine…?

Graham Vick: Oh, Doamne, Mozart este absolutul! Desigur, vine Beethoven, vine Monteverdi, sunt total obsedat de Monteverdi. Cu Wagner am o relație de dualitate, îl iubesc și îl urăsc, nu pot niciodată să simt un singur lucru. Îl iubesc pe Puccini. Janacek este fantastic. Și Alban Berg. Nu-mi place Richard Strauss. Și nu prea îmi place repertoriul secolului XIX francez. Nu mă dau în vânt după Gounod, Saint-Saëns sau Massenet, deși îmi place Werther. Și iubesc muzica contemporană, muzica nouă. Sunt dependent de Stockhausen.

A.P.: Enescu?

Graham Vick: Am montat Enescu, Oedipe. În Italia, la Cagliari, cu Ștefan Ignat, care cântă Falstaff. I-am convins să montez această operă. Eu am ales să o montez acolo. Mi-au spus că pot alege o operă pe care să o fac la Cagliari și le-am spus că vin dacă pot face Oedipe. Este o operă fabuloasă!

A.P.: Nu prea are arii… (râde)

Graham Vick: Nu, nu are, dar este o operă foarte, foarte puternică. Și are destule arii…

A.P.: Cum era scena Sfinxului? Este cheia întregii opere…

Graham Vick: Era o scenă fantastică!

A.P.: De exemplu, chiar aici, la Opera Națională, a fost o montare foarte controversată, probabil singura producție cu adevărat modernă, în anii ‘90, cu Andrei Șerban, care a regizat totul ca un fel de istorie a poporului român. Iar Sfinxul era Stalin.(râde)

Graham Vick: Stalin?

A.P.: Da, Stalin, și mai era și o cortină de fier care cobora între acte, iar boala care lovește Teba era reprezentată de minerii care au venit în 1990 la București, ca să bată studenții care nu erau mulțumiți de comuniștii care ajunseseră la putere. Aceasta era legătura pe care o făcea Șerban între realitate și Oedipe.

Graham Vick: E destul de greu să faci conexiunea între Stalin și muzica Sfinxului… E o conexiune intelectuală, dar care nu se potrivește perfect aici.

A.P.: Da, iar mie mi se pare că Sfinxul este cumva sexy…

Graham Vick: Are ceva sexual…

A.P.: Când cântă “Je t’attendais…”

Graham Vick: Așa este, iar eu l-am pus pe Sfinx să îl violeze pe Oedipe.

A.P.: Păi, de fapt cred că s-au violat reciproc.(râde)

Graham Vick: Da, este o noapte agitată…. și bietul om, care încă ducea cu el prezența propriei mame…

A.P.: Deci, cum ați făcut Sfinxul la Cagliari?

Graham Vick: Era o femeie care se târa cu mișcări sexuale și îl seducea pe Oedipe. După care îl abandona.

A.P.: Este o operă dificilă. Și nu știu…

Graham Vick: Actul trei este extraordinar. Muzica transfigurării este uluitor de frumoasă. Dar actul trei este drama cu adevărat puternică. Este uimitor cum se desfășoară. În acest act poți vedea cel mai bine despre ce este vorba. Este sufletul dramei.

A.P.: Existau ceva zvonuri că o să fie montat la Covent Garden în viitorul apropiat, parcă în 2016.

Graham Vick: O să vă spun de ce nu a fost montat încă. Ar fi mai bine dacă ar fi tradus în engleză. Ar merge foarte bine în engleză.

A.P.: Așa e, de fapt se cântă cel mai des în românâ.

Graham Vick: Dar este un text bun și este bine scris. Deci, dorești să îl auzi. În special în ultimul act ai nevoie de text, ca să știi cine este, unde este. Iar corul din actul trei mai mult recită decât cântă – sunetul cuvintelor contează mai mult decât sunetul muzicii. Acesta este întotdeauna elementul cheie, pentru că este elementul dificil. Am descoperit că fac același lucru cu Falstaff. Când am făcut Falstaff pentru prima oară, l-am făcut în engleză. Și merge foarte, foarte bine. Eu vorbesc italiana, este o limbă foarte frumoasă, sunetul este atât de specific și de minunat, așa este. Dar este păcat să nu știi ce înseamnă. Eu încă mai  merg des să văd Cosi fan tutte. Și prefer să văd aceste opere în engleză. Am o experiență mai profundă dacă opera este cântată în limba mea.

A.P.: Dar acum se cântă comme è scritto.

Graham Vick: Așa este.

A.P.: Este un lucru greu de făcut, de adus Mozart înapoi în engleză…

Graham Vick: Este extraordinar, sună foarte bine în engleză.

A.P.: Da, din punct de vedere dramatic. Din punctul de vedere al regizorului…

Graham Vick: (șoptește) Nu degeaba ținea Mozart să scrie în germană. Prioritatea lui era clară, voia să scrie în limba publicului său. Eu nu cred că ar avea obiecții dacă am dori să traducem operele italiene în limba publicului. Cred că ar fi de acord.

A.P.: Eu sunt convins de asta….

Graham Vick: Verdi s-a tradus singur în franceză. A scris Don Carlo în franceză, apoi l-a tradus în italiană, o italiană proastă, dar a preferat o limbă italiană, chiar proastă, unei franceze bune.

A.P.: La fel și I Vespri Sicilani.

Graham Vick: Verdi a făcut o alegere… Este limba publicului. Oamenii ăștia vor să fie înțeleși, să ne comunice. Nu sunt niște prețioși.

A.P.: Nu, nu sunt prețioși.

Graham Vick: Cele care le pun bariere sunt văduvele, soțiile…

A.P.: Soțiile?

Graham Vick: Mi se întâmplă frecvent. Am avut de a face cu multe văduve. Și e mult mai greu, pentru că ele devin paznicii vieții. Dar eu cred că fiecare compozitor dorea să fie înțeles.

A.P.: Dacă Lorenzo da Ponte, care era așa cum era, ar trăi azi, cu libertatea de expresie pe care o avem, și cu Mozart, care și el era cum era, dacă ar fi să compună acum Don Giovanni, sau Cosi fan tutte… Probabil ar ieși ceva extrem de deranjant pentru publicul de operă.

Graham Vick: Don Giovanni nu merită montat în italiană decât dacă ești în Italia. Pentru că toate dialogurile dintre Leporello și Don Giovanni nu sunt despre cuvinte urâte, sunt despre jocuri de limbaj. Deci ratezi totul dacă citești traducerea, pentru că nu despre asta este vorba. Scenele lor sunt… un fel de concurs între doi oameni.

A.P.: Și atunci, discuția despre cum să facem o producție de operă așa cum am văzut la muzeul Festivalului de la Salzburg  sau, știu și eu, la Glyndebourne, în 1920? E o prostie.

Graham Vick: Este o prostie. Oamenii aceștia nu vor originalul, ei vor ceva demodat. Și dacă vrei să faci o montare autentică de secol XVIII, atunci ai nevoie de un public de secol XVIII. Altfel vii la spectacol cu informații complet eronate. Iar dacă vrei secolul XVIII, atunci te rog să îți faci nevoile în mijlocul drumului. Și să ai păduchi în cap. Și să vii cu parfumul după tine, pentru că puți. La fel ca toți cei din jurul tău. Și poate atunci vei înțelege cum e cu operele astea. Dar dacă ești aici, stai într-o lume complet modernă și spui că opera trebuie montată ca în secolul XVIII, atunci totul își pierde sensul. E o prostie.

A.P.: Și compozitorii, dacă ar trăi azi și ar vedea producții moderne, dacă ar fi și puțin familiarizați cu stilul nostru de viață, eu cred că le-ar plăcea aceste producții.

Graham Vick: Da… Compozitorii se uită mereu înainte, spre viitor. Puccini îl alege pe Belasco pentru că este un modernist și compune muzică pentru noile efecte de lumini. A propos de noile tehnologii, ultima operă pe care am montat-o a fost Luciano Berio, și așa începea, spunând că vreau ca tehonologia să aibă acest efect, că trebuie să utilizăm această tehnologie. Și era obsedat de asta. Compozitorii doresc să fie în prezent, nu doresc să se întoarcă și să se descopere așa cum erau pe vremea lor… Vor să fie în prezent, cu noi.

A.P.: Da, e foarte clar.

Graham Vick: Mă tem că va trebui să plec.

A.P.: Mulțumesc foarte mult.

Graham Vick: Este suficient? M-am amuzat copios.

A.P.: Da…

Graham Vick: Dacă doriți să mă mai întrebați ceva. Am sentimentul că lăsăm treaba neterminată.

A.P.: (râde) De fapt, da, mai am o întrebare. Dar trebuie să mărturisesc că am fost intimidat de un articol de-al dvs. din revista „Opera Magazine”, un dialog cu regizorul Sam Brown în care discutați despre regia modernă. Tocmai am citit acel material și mi-am spus “Aoleu, ce să întreb? Nu pot să pun nici o întrebare”… E ceva în acel articol.

Graham Vick: Atunci, haideți, întrebați-mă, întrebați-mă.

A.P.: Vorbiți despre producțiile moderne care s-au făcut în Anglia când au ajuns laburiștii la putere. Și despre unele teatre și despre restul Europei, unde teatrele sunt finanțate de stat, nu de persoane private, care vor să vadă ceea ce le place. Iar prețul biletelor în aceste teatre nu depășește 40 de euro. La un moment dat, am vrut să traduc articolul și să îl pun pe blog, pentru că este educativ pentru oamenii din România, care vor să vadă zilnic producții de tip Zeffirelli, dar în săli finanțate exclusiv de stat, fără nici o contribuție privată, în care prețurile sunt maxim 20 de euro.

Graham Vick: Păi, de asta merg lucrurile așa cum merg… Și aveți interpreți foarte buni, foarte talentați, aveți teatrul în sânge în România. Aceasta este o resursă naturală și de aici trebuie început.

A.P.: Dar eu nu-mi pot explica această preferință pentru producțiile clasice.

Graham Vick: Nu este nimic clasic, este ca nostalgia rușilor pentru țar. Este o strălucire, ceva din trecut…. o nostalgie îngrozitoare pentru ceva. Asta este. Este o boală. Eu așa cred.

A.P.: Și ce e de făcut?

Graham Vick: Lumea nu este așa. Nu ai nevoie să vii să o vezi. Și nu are nici un rost, și nu o să vii să trăiești o experiență din altă lume decât cea în care trăim acum. Ar fi supărător pentru mine să mă plimb prin oraș și pe urmă să intru în operă și să văd o producție tip Zeffirelli. M-aș simți stânjenit. Eu cred că banii trebuie cheltuiți pe altceva.

A.P.: De dragul esteticii.

Graham Vick: Nu e doar estetică, este cantitate, o măreție falsă.

A.P.: Este, dar atunci, această preferință a publicului, motivată de o nostalgie greșită, nu ascunde un fel de traumă?

Graham Vick: Publicul greșește foarte tare. Nu îi da puterea de a-și spune public. Înțelegeți despre ce vorbesc? Sunt grămezi de oameni acolo, afară, fă-i să intre pe uși, schimbă publicul. Fă munca în care crezi, munca la care ții, vorbește despre aceste lucruri. Oamenii te vor recepționa. Oamenii sunt capabili… nu sunt proști. Lucrurile se întâmplă. Dacă nu le place o montare, o să se supere. Dar oamenii știu atât cât știu. Scopul artei nu este să le spună oamenilor ceea ce știu.

A.P.: Iar în operă…

Graham Vick: Subvențiile publice nu au rolul de a întări prejudecățile. Nu este nevoie să cheltui nici un bănuț pentru asta, oamenii își întăresc prejudecățile și singuri. Risipești banii publici. Acești bani trebuie cheltuiți ca să provoci, să stimulezi, să îi faci pe oameni să gândească, să aduci societatea laolaltă, să ne aduci pe noi, oamenii, laolaltă pentru experiențe, ca să iubim, să creștem, să împărtășim lucruri, pentru asta trebuie cheltuiți banii. Și nu vei trăi nimic din toate astea dacă vii pentru ceva despre care crezi că știi mai multe decât vecinul tău. Și nici nu vei deține asta, nimeni nu este proprietarul artei. Arta este efemeră, este ceea ce se întâmplă aici… Arta nu este nici a mea. Nu sunt proprietarul ei. Am norocul să o închiriez. Am norocul să o pun în scenă. Mi-am dat viața ca să am acest privilegiu…

A.P.: Am văzut programul dvs pe site-ul operabase și am rămas mut!?…

Graham Vick: Eu asta fac. Dau înapoi ceea ce mi s-a dat. Dar ceea ce fac nu îmi aparține, nimic din ceea ce fac nu îmi aparține. Și nu aparține nici publicului. Este ceva care trece prin noi, ceva în mișcare, și tocmai de aceea acest ceva este plin de veselie și atât de atrăgător. Dacă nu poți integra faptul că lumea se învârte în continuu, atunci nu vei avea o viață fericită…

A.P.: Și vei avea mereu regrete cu privire la trecut.

Graham Vick: Cred că acesta este răspunsul la întrebare. Dar este dificil, pentru că ne vom întoarce, puțin câte puțin, la teatrul de curte. Ne vom întoarce la arta plătită. Ați auzit de opera din Sankt Petersburg, plătită parțial de Putin și, în procente destul de mari, de familii oligarhice și de prieteni ai teatrului Mariinsky. Vorbim despre oameni înspăimântători. Care cumpără respectabilitate socială cumpărând artă. Este un viitor complex și plin de provocări. Pentru că lucrurile nu pot sta așa.

A.P.: Nu pot sta așa, dar în America așa stau.

Graham Vick: În America așa stau. Și e groaznic așa. Și acum așa e și în Rusia. O mulțime de clauze în toate contractele. Sunt oameni ca mine care nu mai lucrează în Rusia. Eu am avut un contract la Mariinsky și a fost înfiorător, pentru că erau tot timpul pe scenă și îmi spuneau ce să fac.

A.P.: Dar ați făcut… Kovanschina…

Graham Vick: Am făcut Război și Pace. De fapt, de două ori: o dată în 1991, pentru Kirov, la Leningrad, și încă o dată anul acesta, la Sankt Petersburg, la Mariinksy.

A.P.: Și ați simțit acea presiune a banilor?

Graham Vick: Oh, dar m-am luptat cu avocați. Am câștigat toate bătăliile pentru că am avut avocați, dar eu nu vreau să îmi petrec viața în lupte cu avocați. Nu mă mai întorc acolo.

A.P.: Prima producție de operă montată de dvs pe care am văzut-o a fost la începutul anilor ’90, Dama de pică, la Glyndebourne. Mi-au plăcut atât de tare copacii aceia din fundal! Și montarea, extraordinară!

Graham Vick: A fost fantastic să îl avem pe Yuri Marusin… Era uluitor, era foarte bun!

A.P.: Așa este!

Graham Vick: Un tip extraordinar! Și ce operă!

A.P.: Această operă, Dama de pică, a fost prima operă cântată în această clădire, în 1953. Clădirea în care suntem nu este foarte, foarte veche.

Graham Vick: Mi se pare o clădire bună. Dimensiuni bune, relație bună.

A.P.: Iar premiera pentru recepția clădiri, a fost Dama de pică.

Graham Vick: E impresionant că foyerul și holurile sunt așa… deprimante… artificiale… Franco Zeffirelli… În Atena, ca la Academia, există un cinema vechi, pur și simplu intri direct din stadă, ca în filme, nu ai intrarea artiștilor. Deci toți artiștii intră prin față, apoi se duc în culise, iar spectactorul își ia o înghețată și intră! Perfect! Fantastic! În secunda în care ieși, vezi o ușă de sticlă și dincolo de ea, Atena… Acesta este idealul meu!

A.P.: Da, doar că aici, în București, a fost Ceaușescu, care a distrus multe clădiri, iar acum ne simțim atașați de clădirile vechi.

Graham Vick: Și în țara mea sunt foarte multe! Dar aveți încă multe aici. Problema este că opera este încă foarte mult doar în capul oamenilor. Pentru noi doi, opera este teatru cântat, dar mulți oameni asociază opera cu sălile VIP, cu Franco Zeffirelli, cu vechituri din pod, care nu au nici o legătură cu realitatea.

A.P.: Eu cred că opera este despre mine. Când mă uit la o operă, eu cred că este despre mine.

Graham Vick: Asta și este, în mod evident. Asta înseamnă pasiune.

A.P.: Și cred că și compozitorii credeau că operele sunt despre ei, își făceau autoporetrete.

Graham Vick: Compozitorii scriau despre viața lumii în care trăiau. Nu se temeau să se inspire din ea. Și asta facem și noi, asta e tot ce avem. Iar într-o sală de repetiții tot asta facem… ne inspirăm. Și e foarte bine. E emoționant, e vesel. Mulțumesc foarte mult!

A.P.: Eu mulțumesc! De-abia aștept să văd producția dumneavoastră, în februarie.

Graham Vick: Îmi pare tare rău că ați fost intimidat. Mă simt stânjenit. Dacă o găsiți cumva, am ținut o conferință acum vreo 12 ani, este mai bună decât articolul, se numește “Inclusion or Be Damned”. E mult mai provocatoare. Într-o manieră pe care, cred eu, o veți găsi interesantă. Mă bucur tare, tare mult că v-am cunoscut!

A.P.: Mulțumesc mult!

Graham Vick: Deci, să veniți la premieră!

A.P.: Sigur că vin, absolut.

Graham Vick: Ne vedem atunci. Mulțumesc, la revedere!

Falstaff de la ONB, în regia lui Graham Vick va putea fi văzut în stagiunea curentă pe datele: 19, 20, 21 şi 22 februarie 2015, 5 şi 6 martie 2015, 14 şi 15 mai 2015.

Distribuția anunțată pentru premieră:

Falstaff – Ştefan Ignat (debut)
Ford – Cătălin Ţoropoc (debut)
Alice – Iulia Isaev
Nanetta – Ana Cebotari (debut)
Meg Page – Sorana Negrea (debut)
Quickly – Andreea Iftimescu (debut)
Fenton – Ştefan von Korch (debut)
Caius – Liviu Indricău (debut)
Bardolfo – Valentin Racoveanu
Pistola – Iustin Zetea (debut)
Dirijor: Guillermo Garcia Calvo
Regia: Graham Vick
Maestru de cor: Stelian Olariu
Asistent maestru de cor: Daniel Jinga

Galerie foto de la repetiții: