Vineri, 1 Iulie 2016, ONB va prezenta ultima premieră (care va fi și ultimul spectacol) din stagiune. Regizorul britanic Graham Vick, CBE, revine după mai bine de un an la București, după mult comentatul Falstaff din Februarie 2015. L-am reîntâlnit, într-o zi caniculară, pe marele regizor de operă, pentru un interviu despre această nouă punere în scenă a capodoperei lui Beethoven.

Alexandru Pătrașcu: În ultima noastră discuție, când ați montat Falstaff, mi-ați spus că aveți două opere preferate: Così fan tutte și Fidelio. Acesta este Fidelio numărul…

Graham Vick: Numărul 4.

A.P.: Numărul 4?

G.V.: De fapt, Fidelio numărul 3, dar am făcut și Leonore în versiunea originală, care apoi a devenit Fidelio, de aceea spun că aceasta este numărul 4.

A.P.: Și este un concept nou, o viziune nouă.

G.V.: Da, un concept nou, o viziune nouă. O viziune în continuă dezvoltare. Adică își are rădăcinile în versiunile anterioare. Cred că este o viziune în creștere. Am învățat din fiecare montare pe care am făcut-o. Am încercat să o împing în diferite direcții, în moduri diferite, iar toate aceste încercări au influențat montarea la care lucrez acum. Dar este o montare complet nouă.

A.P.: Am recitit azi conferința dvs Inclusion or Be Damned. Spuneți acolo ceva de genul: în realitate, Leonora este o femeie casnică, o gospodină care devine o eroină. Este vorba despre potențialul oricărui om de a fi erou, dacă se ridică în apărarea unei cauze. 

G.V.: Tocmai asta face din Fidelio o operă extraordinară: faptul că este o operă despre spiritul uman. Povestea nu este despre o soprană dramatică născută să fie eroină, cu un ego de soprană dramatică. Știți la ce mă refer. Este despre soția unui bărbat, o soție care se identifică și se definește total prin soțul ei. Deci, când acesta dispare, ea nu mai știe cine este și trebuie să îl caute. Și, împinsă de această nevoie de a se regăsi pe sine, ea pornește într-o călătorie, nu are de ales, iubirea ei este extrem de puternică, dar este o iubire limitată la soțul ei. Fără el, ea nu poate respira, nu poate trăi, nu poate iubi, nu poate face nimic. Nevoia de el este o nevoie de bază, prin urmare pleacă în căutarea lui. Iar această călătorie o face, puțin câte puțin, să înfăptuiască lucruri eroice și dificile, negative, deoarece își compromite integritatea, face atât lucruri bune, cât și lucruri rele, nu se comportă așa cum se comportă Florestan, pentru iubirea ei. Și, încet, încet, călătoria din operă devine o poveste despre cum iubirea pentru un singur om se transformă în înțelegerea suferinței și a naturii întregii umanități. Leonora trăiește, prin empatie, călătoria iubirii universale. Și, după părerea mea, marea întrebare pe care o pune opera și pe care încerc să o arăt în această montare este următoarea: „Ce facem? Acționăm sau stăm lipiți de pământ, fără integritate, intacți, tăcuți, lăsăm să ni se pună călușul la gură sau intrăm în cușca leului? Facem mici crime în numele unui bine superior? Facem mici compromisuri pentru o cauză mai bună? Iubirea cuiva este mai importantă decât iubirea altcuiva?” Sunt întrebări foarte dificile, luate una câte una par ușoare, dar e foarte greu de știut unde anume duc. Rocco, un om oarecare, corupt, cu un suflet mare, oare cât de corupt e în realitate? Depinde de locul unde montezi opera. Depinde de cultura țării: cum văd oamenii supraviețuirea? Ce fac oamenii pentru ca familiile lor să supraviețuiască? Sunt întrebări interesante. Și, de fapt, nimeni nu poate spune că Florestan are dreptate sau că Leonora are dreptate. Dar trăind această călătorie, este evident, ea ajunge să fie mult mai mult decât Doamna Florestan. Adevărata călătorie de la Fidelio la Leonora este călătoria unei femei care ajunge să nu se mai identifice ca fiind jumătatea soțului ei. Care ajunge să stea pe propriile picioare și să spună „Eu sunt Leonora, sunt o femeie, am o identitate și pot acționa.”

A.P.: Deci, nu este o Walkirie. Nu este Brünnhilde. 

G.V.: Nu, nu. Cred că asta e o greșeală îngrozitoare. În acest caz, ar fi cineva născut pentru eroism, născut cu un ego, născut să joace un bărbat. Iar în text este foarte clar, înainte de trioul din prima scenă, dialogul original are o mică glumă. Când Rocco o întreabă pe Leonora: „Fidelio, ascultă, băiete,” de fapt, folosește cuvântul Söhnchen, băiețelul meu, „ai tu curajul să cobori cu mine în temniță și să mă ajuți?” Iar ea răspunde „Sigur că am curajul.” Iar Rocco continuă: „Poate că da, cu ochii tăi cu gene lungi și cu degetele și încheieturile mâinilor albe asemeni crinilor”. Vedeți, este un băiat, un băiat-fată, nu este un bărbat. Și exact asta iubește Marzelline, acest băiat sensibil, acest băiat romantic și sensibil, care nu are nimic de a face cu Jaquino, cu Rocco, cu viața de pușcărie pe care o duc bărbații. Pe ea o atrage exact partea aceasta sensibilă. Și, desigur, există și o latură feminină. Această sensibilitate o emoționează și o atrage pe Marzelline, în timp ce tatăl este atras de inteligență. Pentru că ea nu încearcă să fie bărbat, încearcă să scape de această falsificare. Ea pur și simplu încearcă să își găsească soțul.

A.P.: Am văzut câteva fotografii de la repetiții. Contextul pare să fie contemporan. 

G.V.: Da, pentru că este o piesă de teatru contemporană. Se desfășoară pe o scenă, nu are deloc decor, absolut deloc, iar costumele sunt contemporane.

A.P.: Deci, nu aveți nevoie de pereți, nu aveți nevoie de celule…

G.V.: Sper să nu am nevoie, pentru că nu am așa ceva. (râsete)

A.P.: Ați cerut și nu le-ați primit?

G.V.: Nu, pentru că este o piesă metaforică, este o piesă mitică, este mitul lui Orfeu, este coborârea în infern, ieșirea la lumină, iubitul care pleacă să își salveze iubirea dintr-un loc unde este pusă la încercare, sunt toate astea la un loc. Zidul pușcăriei… nu se explică nicăieri ce fel de pușcărie e. Oamenii spun că este o închisoare politică. Unde anume scrie în text că este o închisoare politică? În nici unul dintre textele pe care le-am citit nu scrie așa ceva! Iar piesa care stă la baza operei are acțiunea plasată în timpul Terorii. Iar bărbatul din pușcărie este un Lord, un aristocrat, iar soția lui este o aristocrată. Avem, deci, o femeie aristocrată care își salvează bărbatul aristocrat de la Teroarea care a urmat Revoluției Franceze. Nici nu există vreo poveste mai îndepărtată de conceptul frăției universale. Iar aceasta este intriga originală. Pentru a o prezenta, nu trebuie să intri în ea, pentru că riști să fii prins în tot felul de noduri și să o faci din ce în ce mai măruntă, mai neînsemnată. Modificările pe care le-a făcut Beethoven, în timp ce o tot critica și tot era nemulțumit, au transformat-o în ceva din ce în ce mai măreț. Începem cu un singspiel compus pentru Schikaneder, pentru Theater an der Wien, o operă populară, locală, un spectacol „de salvare”, cu dialoguri etc etc, și terminăm cu Beethoven care face o repetiție generală pentru Simfonia a 9-a. Și între cele două încerci să găsești un limbaj teatral potrivit. În mod evident, nu este vorba despre un deținut oarecare ce își târăște lanțurile, ci despre Contele de Monte Cristo.

A.P.: Cu toate acestea, există o latură politică…

G.V.: Există o latură politică simplistă, cea despre tiranie, despre ideea de tiranie. Dar avem un om care stă singur într-o celulă, Florestan. Este unic. Nu sunt mai mulți Florestani în acea pușcărie. Restul sunt, toți, într-o pușcărie normală. Și, dacă citim cu atenție textul, nu avem nici un motiv să credem că acești „restul” nu sunt niște criminali ordinari. Nu scrie nicăieri că sunt oameni cu conștiința înaltă. Dar temele întunericului și luminii, temele întemnițării, ale separării de lume, ale căutării luminii, cuprins de teamă, tema interdicției de a vorbi, toate acestea sunt teme mitice. Nu este vorba despre faptul că ai comis o crimă și ești închis într-o cameră. Iar întunericul lui Florestan, repet, este un întuneric operatic, mitic, de mari dimensiuni. Ar putea fi vorba chiar despre surzenia lui Beethoven, nu? „Gott! Welch Dunkel hier!” se referă la spirit, nu la ochi. Este vorba despre izolare, ori poți, la fel de bine, să fii izolat în mijlocul unei mulțimi de oameni.

A.P.: Există o poveste pe care mi-a spus-o un arhitect, o poveste care s-a desfășurat în anii ‘50s, când aici, în România, am avut un fel de gulag, un canal care trebuia să lege Dunărea de Marea Neagră. Prizonierii politici erau duși acolo la muncă forțată. Un arhitect* (vezi nota de la final) a fost închis acolo și pus la tot felul de munci, ca toți deținuții, iar soția lui s-a dus la acea pușcărie și a încercat să se angajeze acolo, ca civil, pentru a fi… 

G.V.: Pentru a fi aproape de el.

A.P.: Și în cele din urmă a fost angajată ca inginer. Mai târziu s-a descoperit că soțul ei era închis acolo și au concediat-o. Nu a fost judecată și pedepsită pentru asta, dar a fost dată afară. E interesant că nu avem de a face cu un caz ideal, excepțional, ci cu un fapt divers, exact ca în piesa originală, bazată și ea pe un fapt divers.

G.V.: Da, sigur, avea la bază o întâmplare reală.

A.P.: Și povestea s-a tot repetat, din 1805, când a fost premiera primului Fidelio, și până la realitatea secolului XX. 

G.V.: Acest element politic al poveștii este o schiță pe care să construiești o călătorie profund spirituală. Pentru că marele moment, cu siguranță îl știți, aria Leonorei, este despre iubirea ei cea mare, este despre natura spiritului uman, despre natura disperării:  suntem în stare să o alimentăm, suntem capabili să o menținem vie, să credem? Este despre întuneric. Acestea sunt cele mai mari idei din această operă. Știți, Pizzaro este un personaj bi-dimensional. Adică e clar ce este. Nu este un argument politic subtil. Rocco este un personaj mai subtil. Și nu vreau să spun că nu este o producție politică, dar este o producție condusă de marile idei mitice. Este vorba despre întuneric, lumină, destin, mâna lui Dumnezeu… Este vorba despre trâmbița Judecății de apoi. Avem totul aici. Îl avem și pe Dumnezeu. Se simte de la începutul la sfârșitul operei prezența a ceva. Este menționată și credința, calitățile și valorile acesteia. Iar în final, faptul că nu suntem abandonați, dar nu în sensul dogmatic, religios. Avem sentimentul că există un element providențial, superior, care are grijă de toți și toate. Acesta este sentimentul copleșitor din Fidelio.

A.P.: Fiecare spectator va înțelege asta în funcție de propriul trecut, de propria experiență, de contextul personal. Chiar dacă este englez sau dacă este român.

G.V.: Da, aveți dreptate.

A.P.: Această lumină și întuneric, această teroare pot însemna lucruri diferite pentru fiecare om în parte…

G.V.: De aici și planul de a face o montare fără decorul pușcăriei. Ceea ce vreau să spun este că ultimul lucru pe care trebuia să îl fac era să vin aici și să vorbesc despre ce înseamnă să fii deținut politic. Ar fi fost un semn de aroganță incredibilă din partea mea. Nu-i așa?

A.P.: Da, aveți dreptate. Acest element nu trebuie subliniat foarte tare. 

G.V.: Dar eu am multe alte experiențe de arătat: experiențe cu opera în sine, cu Beethoven, cu temele operei, cu procesul de creație și de producție, cu modul în care am ajuns la această montare, deoarece eu am montat și versiunea originală și am lucrat mult cu Fidelio… Prin urmare, am toate acestea de adus și de arătat, într-un mod care să îmbogățească spectacolul și să îl transforme într-o experiență deschisă, care provoacă și oferă un context în care fiecare om să își găsească propria cale, propria călătorie și experiență. Și sper că asta se va și întâmpla.

A.P.: Acest concept are un înțeles special pentru publicul românesc?

G.V.: România are propria ei istorie și cred că nu ai cum să nu te gândești la asta când te referi la tema principală a operei. Modul în care voi face eu referire la această temă va fi prin intermediul publicului, după cum bine ați menționat. Am ales să creez propria mea versiune a dialogurilor, am făcut o rescriere radicală, și le-am tradus în română.

A.P.: De pildă, spectatorii de 70 de ani vor înțelege comunismul etc, dar…

G.V.: Oamenii au istorii diferite. Dacă te-ai născut acum 20 de ani, sau acum 60 de ani, ai o altă viață, o altă experiență de viață.

A.P.: Balerinii de la Operă ar putea înțelege o poveste complet diferită, dar tot legată de lumină și întuneric, teroare și așa mai departe…

G.V.: Miturile transcend culturile. Marea călătorie, marile mituri, le găsim pe toate, în diferite versiuni, în toate culturile, ele există, profund așezate, în psihicul nostru, în sufletul nostru. Fidelio este o operă fundamentală.

A.P.: Deci, am înțeles bine, dialogurile vor fi în română?

G.V.: Da.

A.P.: Extraordinar!

G.V.: Așa cred și eu.

A.P.: Pentru că e mult text vorbit…

G.V.: Acum e și mai mult text vorbit, pentru că l-am rescris. L-am rescris destul de radical. Partea vorbită… de fapt, este o nouă versiune.

A.P.: Deci vom asista la Leonora/Fidelio, în versiunea lui Graham Vick, București, 2016.

G.V.: Toate dialogurile, tot textul în germană sunt ca în original, acțiunea este tot cea originală, dar eu am mai dezvoltat, am modificat anumite lucruri în dialoguri, veți vedea.

A.P.: De-abia aștept!

G.V.: Nu vreau să vă spun mai multe, dar schimbările sunt radicale. Am contribuit și eu la această operă, ca să zic așa. (râsete) Știți, Fidelio  are o problemă: dialogurile sunt greoaie, nu sunt interesante din punct de vedere expresiv. Nici lingvistic nu sunt de calitate. Prin urmare, dialogurile nu ajută nici structura muzicală, nici structura expresivă. Așa că le-am prelucrat ca să le fac expresive, dinamice, ca să le dau aceeași putere emoțională pe care o are muzica și ca să le leg în alt mod. La fiecare montare am mers și mai departe cu această prelucrare. (râsete) De fiecare dată am intervenit și mai mult.

A.P.: Deci, când ați făcut Fidelio în Anglia, ați avut dialogurile în engleză?

G.V.: Da, în engleză. Și s-a cântat totul în engleză. Dar aici toți au ținut să se cânte în germană. Și e foarte bine așa, există traducerea pe supra-titrare, apoi ai puterea limbii suprapusă peste muzică. Dar nu există argumente pentru a face și partea vorbită tot în germană, deoarece germana nu este limba maternă nici pentru interpreți, nici pentru public. Pur și simplu nu ai motive să o faci în germană.

A.P.: Veți avea uvertura Leonora 3 între cele două acte?

G.V.: Nu.

A.P.: OK. De ce?

G.V.: Pentru că nu a fost compusă ca să fie cântată între cele două acte. A fost compusă ca să fie o uvertură, după care Beethoven a decis, pe bună dreptate, că este o mare greșeală să o lase ca uvertură. Am făcut o producție, la Birmingham, unde am pus-o înainte de finale. Dar acolo făcusem o montare ca pentru o piesă de teatru, cu 100 de oameni. A avut loc într-un cort, în timpul unui eveniment organizat de primăria din Birmingham. Leonora nr. 3  este diferită, conține toată drama, iar dacă o auzi înainte de operă, e ca și cum ai auzi o altă versiune a operei. Cuprinde toate momentele din operă, inclusiv marele moment al trâmbiței, este dezamăgitor. Deci Beethoven a luat decizia corectă de a rămâne la uvertura Fidelio.

A.P.: Am vorbit despre asta cu dirijorul român Christian Badea. Nu știu dacă îl cunoașteți.

G.V.: Aha! Christian Badea! Sigur că îl cunosc.

A.P.: A dirijat de câteva ori Fidelio, cred că la Detroit. Oricum, spunea că nu îi place să cânte uvertura între acte, ca în versiunea Mahler, pentru că, după părerea lui, asta șterge tot dramatismul. 

G.V.: Leonora 3 este un fel de poem simfonic. Este ea însăși o dramă modernă absolut minunată. Dar conține toate marile momente, deci, dacă o cânți, gata, le-ai cântat, iar mai târziu publicul nu face decât să le audă repetate.

A.P.: Știți că zilele astea este în București, poate chiar aici, în Operă, Andrei Șerban, care a montat și el un Fidelio, la Covent Garden.

G.V.: A, da, cel cu îngerii. Și e aici?

A.P.: Da, este și cred că va veni și la premieră. 

G.V.: Ar fi amuzant să vină. M-aș bucura să îl văd.

A.P.: Producția lui a fost contestată și nu foarte iubită la început.

G.V.: Da, îmi amintesc acum. A fost o idee bună nu extrem de bine pusă în practică.

A.P.: Da, dar după ce a schimbat-o, toată lumea a regretat schimbarea. 

G.V.: Sigur că au regretat. Lucrurile stau așa: ai o idee și faci o montare. Pasul următor: nu mai ai nici o idee. Asta e problema. A fost o idee foarte ambițioasă pentru acel sistem, în care ai un timp limitat din punct de vedere tehnic. Iar Andrei,  care lucrează foarte spontan, cu multe improvizații, a avut această idee, cu îngeri, cu decoruri speciale, dar ca să faci asta și să iasă frumos ai nevoie de timp. Și într-o instituție cum e Opera, cu un program care se schimbă de la o zi la alta, cu repertoriu internațional, e greu să găsești acest timp. Deci cred că pur și simplu s-a blocat totul undeva pe drum, într-o fază dinainte de premieră. Înțelegeți ce vreau să spun, premiera a fost, de fapt, o creație încă în lucru. Pentru că e o mare provocare să faci o montare minunată care să se potrivească și cu muzica. E nevoie de experimente, de timp, de multe lucruri. Și e greu să faci asta în astfel de Opere.

A.P.: Cum este distribuția aici?

G.V.: Minunată! O Leonora extraordinară, o femeie fascinantă, o artistă foarte talentată. Distribuția este splendidă, îmi face foarte mare plăcere să lucrez cu ei. Au toți o poftă evidentă să lucreze, să se aventureze, să exploreze. S-au obișnuit cu modul meu de a veni în fiecare zi cu o idee nouă, când tocmai s-au obișnuit cu o idee mai veche. Este o bucurie, îmi face mare plăcere să fiu aici cu ei.

A.P.: Nu am văzut-o niciodată la București pe această mezzo-soprană de la Brașov. De-abia aștept să o văd.

G.V.: Este o ființă extrem de interesantă. Foarte, foarte specială.

A.P.: Deci, acest titlu nu a fost în repertoriu de vreo 30 de ani …

G.V.: Cred că din anii ’70, deci de 40 de ani.

A.P.: Da, de pe vremea când Ludovic Spiess cânta Florestan. De fapt, această operă a intrat în repertoriu datorită lui. Pentru că Spiess iubea foarte tare acest rol. Deci, după ce s-a pensionat, practic aici nu s-a mai cântat Fidelio. E foarte interesant ce spuneți, despre faptul că nu trebuie politizată prea mult. Pentru că a fost confiscată de toate regimurile totalitare, iar comuniștii utilizau Fidelio ca pe un exemplu de nedreptate morală făcută de burghezie, prin urmare oamenii nu prea au văzut perspectiva politică în acea vreme, ci au văzut propaganda din muzica lui Beethoven, utilizată de comuniști. Acum poți vedea absolut ce vrei. Dar în mod clar este o operă care nu a mai fost montată aici din anii ‘70s. La fel ca și Turandot. 

G.V.: Subiectul semnificației politice a acestei opere este o temă de discuție interesantă, pentru că vorbim despre un simbol. Wiener Staatsoper a sărbătorit noaptea Anschluss-ului cu un spectacol cu Fidelio. Apoi, când aliații au eliberat Viena de cel de-al Treilea Reich, Opera a sărbătorit tot cu Fidelio. Pentru mine, asta spune totul.

A.P.: Da, au reușit să facă un austriac, ca Hitler, să devină german…

G.V.: Deci, de ce nu l-ar face și pe Beethoven austriac? (râsete)

A.P.: Sunt foarte pricepuți la asta. 

G.V.: Da, despre asta e vorba. Despre idealuri. Florestan care face ce are de făcut, Leonora care este condusă doar de speranță și iubire, Rocco care știe unde să tragă linia, care știe unde să se oprească în ceea ce privește corupția, pentru că există un punct dincolo de care nu trece, motivul fiind iubirea pentru fiica lui. Este o chestiune interesantă. Iar finalul, cu corul antic care cântă despre înfrățire, este un moment dificil. Deoarece aici personajele rostesc cuvinte pe care nu au dreptul să le rostească. Avem de a face cu o declarație politică. Aici personajele nu au nici un rol, ele nu fac decât să rostească o idee.

A.P.: Credeți că o să plângem?

G.V.: Eu așa sper. Am dorit să fie o experiență emoțională foarte intensă.

A.P.: Veți stinge luminile când apare Florestan și cântă „Gott”? 

G.V.: Cred că va trebui să așteptați premiera ca să vedeți ce am gândit pentru acest moment.

A.P.: Premiera va fi și ultimul spectacol cu această producție? Pentru că e programată o singură reprezentație.

G.V.: Nu, nu cred. E o singură reprezentație pentru că e final de stagiune. Au reușit să o programeze abia acum. Și cred că era planificată și un al doilea spectacol, dar dl Mandeal nu era disponibil. Dar sper că se va mai cânta și la toamnă.

A.P.: Îl cunoașteți pe Mandeal…

G.V.: De când am făcut Œdipe împreună, în Italia.

A.P.: Și ați lucrat bine împreună.

G.V.: Da, am lucrat foarte bine atunci. Îl respect, îl admir și îi port multă afecțiune.

A.P.: A plâns cineva la repetiții? 

G.V.: Da, dacă îmi puneți această întrebare, atunci să știți că da. Este o operă foarte emoționantă.

A.P.: Este… Este una dintre cele mai emoționante opere din istorie. Este prima operă germană adevărată. De fapt, după singspiel, aceasta este opera germană de bază. 

G.V.: Și mai e și Die Entführung aus dem Serail, desigur. O altă mare operă. Și o altă operă care mă face să plâng.

A.P.: Într-un mod diferit.

G.V.: Aveți dreptate, într-un mod diferit. Dar și aceea este o operă foarte emoționantă.

A.P.: De-abia aștept premiera.

G.V.: O să fie ceva special. Mi-am pus în plan să nu cheltuiesc mulți bani de această dată. Peste tot în Europa lumea o duce greu în domeniul culturii, așa că m-am străduit cât am putut să țin cheltuielile cât mai reduse. Și nu este o operă care să aibă nevoie de spectacol, este o operă despre idei, despre inimă, deci nu e nevoie de mari decoruri, poți exprima teatrul prin oameni. Într-o lucrare atât de umanistă ca aceasta, oamenii trebuie să fie mijloacele de exprimare a ideilor. Prin urmare, am ales să pun oamenii în centrul montării de această dată, în loc să fac publicul să rețină un purcel foarte frumos, de care sunt foarte mândru. Sunt mândru de purcel, dar cu Fidelio am dorit să mergem în altă direcție și să facem alt tip de montare.

A.P.: Și eu sunt foarte mândru de purcelul dvs.

G.V.: Știți ce, m-am întors, am vrut să mă întorc aici. Falstaff a fost o experiență foarte bună pentru mine. Am iubit modul în care am lucrat cu oamenii de aici. Artiștii români au talentul în sânge, sunt născuți cu capacitatea de a juca teatru. Au ceva special legat de simțire, de joc, de intuiție. Găsesc aici ceva ce nu găsesc în altă parte. Și mă emoționează și mă face să îmi doresc să utilizez acest ceva, să merg și mai în profunzime, să provoc puțin lucrurile. Dar nu în sensul rău, ci doar să le scot puțin la iveală. Și distribuția aceasta îmi confirmă ideea de mai sus.

A.P.: Da, așa sunt. Talentul lor artistic este atât de puternic, încât uneori le invadează și viețile.

G.V.: Iar sala Operei de aici are, pentru mine, echilibrul ideal: o scenă destul de mare pentru muzica mare și un auditorium destul de intim încât publicul să simtă direct totul. Nu este o sală de 3500 de locuri, care impune o distanță. Aici, toată lumea e în aceeași sală, toți pot trăi experiența de pe scenă.

A.P.: Vom deveni și noi, spectatorii, prizonieri la un moment dat?

G.V.: Deja sunteți prizonieri.

A.P.: Corul va invada sala? Vor cânta printre noi?

G.V.: Cine știe? Am mai făcut asta în alte spectacole. Poate că da, poate că nu.

A.P.: Încă nu ați decis. 

G.V.: Nu, încă nu am decis ce va face corul, deci nu sunt misterios, ci chiar nu știu încă. Dar e important să vă spun că această montare a fost făcută înainte să înceapă evenimentele de aici. Am gândit o producție în care Opera era ocupată, invadată, dar am gândit asta în februarie. Da, am plănuit o montare care include polemici, o sală ocupată, certuri, tot felul de lucruri de genul ăsta, care sunt în ideea originală a operei. Dar totul a fost conceput înainte de evenimentele recente. Și nimeni nu o să creadă asta când veți vedea spectacolul. Dar să știți că așa au stat lucrurile.

A.P.: Deci va exista o invazie!

G.V.: Cine știe?

A.P.: Veți folosi și coregrafie? 

G.V.: Nu, în această montare nu vom avea coregrafie.

A.P.: S-a terminat cu coregrafia. 

G.V.: În nici un caz. Doar că nu face parte din această producție.

A.P.: Dacă doriți să mai adăugați ceva, orice…

G.V.: Cred că e o producție foarte bună, este ceea ce doream și am reușit să o fac, e ușor provocatoare, în mod clar va fi neobișnuită, va intriga, dar sper să aibă și multe elemente de atracție. Va fi un Fidelio care nu va semăna cu nici o altă producție, dar un Fidelio  pentru aici.

Și sper ca oamenii să reușească să intre în miezul operei, care este una dintre operele mele preferate, după cum ați spus. Simt că această operă se potrivește foarte bine aici. Substanța operei și oamenii care o interpretează formează un tot. Știți la ce mă refer.

A.P.: Și vom plânge.

G.V.: Eu așa sper. Vă mulțumesc mult că mi-ați dat ocazia să vorbesc despre asta.

A.P.: Eu vă mulțumesc!

* Notă: Arh. Ioan Pușchilă, in Vlad Mitric-Ciupe, Arhitecții români și detenția politică 1944-1964. Între destin concentraționar și vocație profesională, Vremea, București, 2014. 

În plan personal trebuie remarcate calitatea de victimă a familiei, precum și noblețea și tăria de caracter a doamnei arhitect Marcela Pușchilă, care nu numai că nu s-a dezis de el, dar a crescut singură trei copii, vreme de 7 ani, în așteptarea reîntregirii familiei. În timpul cât Ioan Pușchilă s-a aflat închis la Canal, soția a reușit să se angajeze la Constanța pentru a fi mai aproape de acesta, dar a fost forțată repede să plece de către alți colegi arhitecți: „Te-ai strecurat aici ca să fii aproape de banditul de bărbată-tu!”.

Opera Națională Bucureşti: 1 iulie 2016
Ludwig van Beethoven: Fidelio
Regia: Graham Vick
Dirijor: Cristian Mandeal
Decoruri: Samal Blak
Costume: Mauro Tinti
Lighting design: Giuseppe di Iorio
Asistent de regie: Matthias Janser

Distribuţia:
Leonora – Asineta Răducan
Jaquino – Andrei Lazăr
Pizarro – Valentin Vasiliu
Rocco – Horia Sandu
Marzelline –Laura Nicorescu
Fernando – Cătălin Ţoropoc
Florestan- Marius Vlad Budoiu

Galerie foto de la repetițiile pentru Fidelio (© GIN FOTO/ ONB):