Într-o miercuri, 28 iunie 2017, Royal Opera House of Covent Garden, transmisiune live
Giuseppe Verdi: OTELLO
Dirijor: Antonio Pappano, regia: Keith Warner, lighting design: Bruno Poet, costume: Kaspar Glarner, decoruri: Boris Kudlička, maestru de cor: Vlasko Vassilev.
Jonas Kaufmann (Otello), Maria Agresta (Desdemona), Marco Vratogna (Jago), Frédéric Antoun (Cassio), Thomas Atkins (Roderigo), In Sung Sim (Lodovico), Kai Rüütel (Emilia), Simon Shibambu (Montano), Thomas Barnard (Un araldo)
Corul și Orchestra The Royal Opera House

Evenimentul operatic al anului

După Aida, înregistrată în studio în 2015, un succes care a făcut lumea să viseze la vremurile de altădată ale industriei fonografice, anunțul despre debutul lui Jonas Kaufmann în Otello a zgândărit toate pasiunile și discuțiile, astfel încât încă de la începutul anului acesta era limpede care este evenimentul cel mai așteptat al lumii operatice: Otello, la Covent Garden, într-o producție nouă în care debuta în rol Jonas Kaufmann, dirijat de Antonio Pappano. Biletele s-au epuizat cu luni de zile înainte, foarte rapid după punerea lor în vânzare. Înlocuirea lui Ludovic Tézier cu Marco Vratogna și dezinteresul media față de distribuția secundară (cu Gregory Kunde) au sporit frenezia. Premiera a fost pe 21 Iunie și toată lumea voia să știe cum a fost tenorul. Opiniile criticilor muzicali au fost divizate, astfel încât transmisiunea HD de pe 28 Iunie devenea un eveniment la fel de important. În București, nici un cinematograf n-a preluat-o. Grand Cinema Băneasa, care transmite sezonul HD de la Metropolitan și stagiunea de balet de la Bolșoi, a rămas indiferent. Surpriza a venit de la… Brașov, unde Cinema One anunța cu mândrie preluarea spectacolului. Sigur, aici începe discuția despre amplificarea avantajoasă a vocilor mai mici, și, dacă DVD-urile cu spectacole din secolul trecut s-au bucurat de o restaurare a sunetului, sunt de părere că, cel puțin în ceea ce privește Royal Opera House, transmisiunea HD nu alterează sunetul. Am și dovada: acum doi ani vedeam același spectacol (Andrea Chenier) în sală, apoi la cinematograf și impresia sonoră era identică în ceea ce privește raportul de volum dintre voci și orchestră, microfoanele adăugând doar un plus de claritate.

Producția

Royal Opera House avea în stoc o producție excelentă de Otello semnată de Elijah Moshinsky, pe care a folosit-o vreme de 30 de ani (premiera a avut loc pe 13 Ianuarie 1987, imortalizată pe DVD în 1992) și pe care închiriat-o și altor teatre, ba chiar și Metropolitan Opera a folosit o versiune a acesteia. Noutatea ei s-a pierdut, dar frumusețea niciodată, pentru că acolo, la Londra, ea îl  făcea pe Verdi să devină Shakespeare, iar pe Otello să fie versiunea muzicală și la fel de bună a lui Othello.

Keith Warner n-a reușit să impresioneze prea mult cu producția sa, nici măcar având avantajul noutății. Tradiția britanică, impregnată de teatru, pune accentul pe jocul actorilor de pe scenă. Dacă Otello are parte de tot felul de găselnițe regizorale (imaginea sa din oglindă poartă o mască, sinuciderea e veristă, o adevărată baie de sânge), în schimb Jago este caracterizat simplist, de modă veche, un ticălos absolut, un fel de Spoletta din Tosca, de parcă am uita că personajul este un brav ofițer ambițios și frustrat că nu-și fructifică potențialul în ierarhia militară venețiană. Parcă nici Tito Gobbi din anii ’50 nu era atât de caricatural. S-a discutat destul de mult înainte de spectacol despre ideea de a avea un maur alb, ceea ce poate avea o semnificație în abstractul dezbaterilor despre corectitudinea politică, dar care nu a însemnat nimic pe parcursul desfășurării operei. Un bun moment ca să-mi amintesc că în producția Verei Nemirova de la ONB, Otello e tot alb și, pe măsură ce se lasă cotropit de gelozie, înfățișarea lui e tot mai decăzută, până când, în actul III, ajunge să-și vopsească fața în negru.

Costumele au fost de epocă și arătau bine, dar fiind simplificate, păleau vizibil în comparație cu cele din montarea precedentă. Însă decorul minimalist, ce folosea doi pereți mobili sugerând claustrofobie și golul sufletesc al geloziei lui Otello, a fost insuficient. Textura verticală a acestor ziduri amintea atât de tare de pereții de lemn ai unei săli de concert, încât Otello părea o operă în concert cu costume. Inventive și impresionante au fost doar luminile, prea puțin pentru a echilibra impresia generală a unei producții spartane, cu doar câteva momente interesante de regie.

Jonas Kaufmann

A fost bun? Are vocea suficient de puternică? E potrivit în rol? A greșit vreo notă? Pe scurt, va intra în istorie alături de cei mari?

Otello este cel mai dificil rol din creația lui Verdi, pentru că țesătura rolului e joasă, aproape baritonală, dar nu exclude nici pasaje acute, foarte dramatice și intense, iar caracterizarea personajului este un carusel psihologic, pentru care o voce fără inteligență nu va fi niciodată suficientă (avem și un exemplu notoriu aici, înregistrarea din studio a lui Corneliu Murgu). Explicabil atunci de ce Jonas Kaufmann, unul dintre star simbolurile operei de astăzi, urma să fie pus sub lupă și vocea lui să fie scrutată în cele mai mici detalii la acest debut.

Tenorii de astăzi au de luptat nu doar cu propriile lor limite vocale, dar și cu istoria. Dacă în 1939, pe vremea când nu exista decât o singură înregistrare integrală a operei, revista Gramophone publica un articol a cărui concluzie era că nu mai există nici un tenor în lume care să cânte rolul lui Otello la un nivel foarte bun, astăzi istoria este și mai strivitoare. Există zeci de înregistrări complete ale operei lui Verdi, multe dintre ele în studio, cu tenori extraordinari care par să epuizeze toate unghiurile din care poate fi privit personajul. Un mare tenor de azi este presat să aducă o viziune nouă, dar să și cânte la fel de bine precum marii săi predecesori. O misiune aproape imposibilă când vine vorba de Otello.

Shakespeare, respectat de Arrigo Boito în libret, lasă loc unor ambiguități (spre exemplu, nu e clar niciodată dacă Desdemona l-a înșelat sau nu pe Otello cu Cassio, mai ales că vorbim de o familie din Veneția, un oraș cosmopolit dintotdeauna, cu mentalități și moravuri de toate tipurile). În schimb, marii tenori ale căror interpretări au făcut epocă, înregistrările lor fiind un  fel de unitate de măsură pentru tot ce vedem azi pe scenă, au stabilit un portret standard al unui Otello ideal, care trebuie neapărat să fie extrovertit în furiile lui, autoritar, pasional la extrem, pe scurt, cota irațională a personajului este amplificată și se întâlnește cu abandonul în fața exagerării dramatice a multor tenori de origine latină: Giovanni Martinelli, Ramón Vinay, Mario del Monaco, Plácido Domingo. O tradiție continuată de Jon Vickers și împinsă până la limita bufoneriei de James McCracken.

De ce ne-am fi așteptat ca Jonas Kaufmann să continue pe această linie? Nimic din trecutul său artistic nu justifică aceste așteptări. Mario Cavaradossi al său e superb din punct de vedere muzical, dar fără pasiunea unui tenor hispano-italian, Radamès – la fel, Des Grieux, Canio, Turridu sau Andrea Chénier au confirmat pe rând că tenorul german are mereu o altă perspectivă, una personală, rafinată și intelectuală, prin reținerea în a se deda unor spectacole emoționale exagerate.

Pe de altă parte, discurile amintite nu abundă de voci dramatice wagneriene, ale căror date tehnice corespund cerințelor rolului. Tenorii germani sunt însă prezenți mai mult în înregistrări video. Dacă Torsten Ralf îi succeda în 1946 lui Martinelli la Metropolitan, pelicula îi păstrează în amintire pe Hans Beirer (în 1962, la Deustche Oper Berlin, alături de Renata Tebaldi), Wolfgang Windgassen (la Viena, în 1966, alături de o superbă Sena Jurinac), Hans Günther Nöcker (1969, în montarea lui Felsenstein din Berlinul de Est, dirijată de Kurt Masur), sau mai recentul Christian Franz (2001, tot la Berlin, cu Barenboim dirijor și Jurgen Flimm regizor). Toți cu voci dramatice, dar construind un alt tipar al lui Otello, mai puțin temperamental vocal (încercând să compenseze prin exagerarea jocului de scenă), în fine, gelozia nordică care duce la crimă arată cu totul altfel decât în spațiul latin, iar nebunia diferă, stârnind milă și compasiune în loc de admirație înfricoșată (să ne amintim și de Wozzeck, în acest context). Rădăcinile lui Jonas Kaufmann de aici vin.

Un fapt imposibil de contrazis este culoarea vocală a lui Kaufmann, ideală în sine pentru rolul lui Otello. Adăugând acestei culori experiența și notorietatea, rolul pare predestinat. Dar dacă ne reamintim de tenorii germani de mai sus și punem alături superbul Lohengrin de la Scala și de la Paris, sau acel Parsifal de la Metropolitan care a impresionat profund pe toată lumea, aș spune că discuția despre cât de mare trebuie să fie vocea ideală pentru Otello (cât mai mare, în aprecierea majorității), în condițiile în care vocea tenorului german nu este imensă (dar nici mică, în nici un caz), devine inutilă. Kaufmann a arătat un Otello complex, asta e sigur, masculin, fără să fie macho, un general, dar nu un războinic sângeros. Esultate! și dramaticele părți din actul II (Ora e per sempre addio, sau duetul cu Jago – Sì, pel ciel marmoreo giuro) n-au bubuit, dar au arătat suficientă virilitate. Duetul cu Desdemona din primul act și Dio! mi potevi scagliar tutti i mali  din actul III au fost excepțional de bine nuanțate, lirismul fiind jucat în avantaj, un adevărat evantai psihologic. Finalul, în care ultimele note ale lui Niun mi tema sunt intenționat cântate fals pentru a sublinia agonia e discutabil din punct de vedere al dogmei operatice come è scritto și chiar și regizoral, prin violența excesului de sânge de pe scenă, dar perfect justificat în ideea în care Jonas Kaufmann a construit un Otello al său, personal și diferit de oricare altul. În același timp, în ciuda subtilității intelectuale a interpretării, acest Otello nici nu a reușit să captiveze. Or, opera asta urmărește, cu prioritate: să captiveze.

Exagerările, frizând grotescul chiar, au venit din partea lui Marco Vratogna. Un Jago monocrom, fără nici o dimensiune nobilă, răul absolut. Și pentru această perspectivă inspirată mai mult de personajele negative din filmele lui Disney decât din arta lui Verdi, Vratogna a sacrificat tot ce înseamnă linie vocală, licențele pe care și le-a permis fiind pe cât de dese, pe atât de dezinvolte. Dar abuzul de falsetto și de pianissimi (mult mai frecvente decât cele care au devenit semnătură pentru Jonas Kaufmann) nu doar că ajunge să enerveze pe cei care nu gustă abaterile repetate de la marcajele partiturii, dar, ceea ce e și mai rău, nu a reușit să ascundă realitatea că baritonul avea o voce scurtă, iar rolul era prea dificil pentru posibilitățile sale. Într-atât de distorsionat și de caricatural a fost acest Jago, încât e imposibil de imaginat cum ar fi putut să-l interpreteze în aceleași constrângeri regizorale sobrul Ludovic Tézier. Mult mai interesantă a fost Maria Agresta, care a mers pe ideea unei muzicalități aproape perfecte, fără să conteze prea mult în latura teatrală și dramatică a personajului. Antonio Pappano a fost el însuși, pasiunea nejustificată obiectiv pe care lumea o aștepta de la tenor s-a revărsat din fosă (deși pare mai spectaculoasă direcția sa într-o înregistrare din sală de la premiera din 21 Iunie decât cea din transmisiunea HD). Corul a fost superb, cu o definiție a vocilor foarte clară, momentul corului de copii din actul doi fiind chiar memorabil.

Aceasta este povestea unui debut așteptat. Dacă Jonas Kaufmann va relua rolul, e foarte posibil ca el să crească și să devină memorabil. Tocmai pentru că marile interpretări pe care le ținem minte atât de bine din înregistrări veneau la mulți ani de la debutul în rol al marilor tenori din trecut.

Galerie foto: