într-o joi, 13 Februarie, la Opera Națională București (premieră)
Giacomo Puccini: TURANDOT
Regie, decor, costume și lumini: Mario de Carlo
Coregrafie: Corina Dumitrescu; asistent de regie: Alexandru Nagy
Maria Guleghina (Turandot), Daniel Magdal (Calaf), Irina Iordăchescu (Liù), Valentin Racoveanu (Altoum), Dragoljub Bajic (Timur), Dan Indricău (Ping), Liviu Indricău (Pang), Andrei Lazăr (Pong), Ion Dimieru (Mandarinul), Ana Maria Hangu și Oana Ștefania Ionescu (Due ancelle), Narcis Brebeanu (Prințul Persiei)
Orchestra, Corul, Ansamblul de Balet și Corul de Copii al Operei Naționale București
Maestru de cor: Daniel Jinga
Maestru cor de copii: Smaranda Morgovan
Dirijor: Tiberiu Soare

Turandot, ultima operă nu doar a lui Puccini, ci și ultimul mega succes al genului, consacrat de includerea în repertoriul oricărui teatru respectabil, n-a avut o istorie fericită în București. Are nevoie de o soprană și de un tenor spinto excepționali, un dirijor bun care să conducă o partitură orchestrală densă, iar amestecul de grand opera și intimism ridică destule probleme regizorale. E suficient să te gândești că Luciano Pavarotti, cu vocea lui solară, a popularizat Nessun dorma, cântând-o la un nivel atât de înalt, încât toți tenorii de azi vor fi comparați cu el și e aproape imposibil să-l depășească sau să-i fie egali. Pentru cine vrea să știe mai multe și chiar se aventurează să vizioneze un DVD, producția lui Franco Zeffirelli de la Scala, Verona și Metropolitan e descurajant de opulentă. Replica ei, punerea în scenă a lui Andrei Șerban de la Covent Garden, aproape că epuizează orice alternative regizorale clasice. E adevărat că Pavarotti nu a cântat pe scenă rolul lui Calaf decât târziu și rar, dar cine caută mai departe dă peste Franco Corelli, în special înregistrările live care împing standardele de excelență spre inaccesibil. Mai mult, Birgit Nilsson a influențat rolul lui Turandot atât de mult, încât azi pare aproape de neconceput să nu distribui o soprană wagneriană în rol. Astfel, câtă vreme Opera Națională avea un tenor de calibrul lui Ludovic Spiess care a ajuns să cânte rolul lui Calaf și la Scala, alternând distribuțiile de la noi cu un Cornel Stavru, Turandot a putut exista și la București în condiții onorabile.

Criza vocilor spinto și dramatice (despre care puteți citi un articol pe acest blog, aici) a făcut ca Turandot să dispară cu totul din repertoriu spre sfârșitul anilor ’80 și după Revoluție, până în 2010, când ONB n-a îndrăznit mai mult decât o semiproducție, de un minimalism neașteptat de funcțional, care a rezistat un deceniu. Până acum, când, după aproape jumătate de secol, avem în sfârșit o producție. Premiera a avut loc săptămâna asta și iată analiza ei.

Producția

Pentru cei care urmăresc ce se întâmplă în spațiul liric românesc e de mirare cum companiile naționale de operă din țară n-au mai produs nimic nou de vreo trei stagiuni încoace, dar ONB reușește trei premiere numai în acest sezon (pentru că după Turandot va urma, la vară, Simon Boccanegra, cu Fănel Ignat și Vicențiu Țăranu alternând în rolul titular). Răspunsul e simplu. De fapt, nu este o producție nouă, mai ales în termeni scenografici, ci aceeași producție de la ultimele 5-6 premiere ale ultimilor doi ani. Scările sunt cele din Tosca, pereții sunt cei din Don Carlo, cu tot cu simetriile exasperante ale dispunerii lor. Tot ce s-a schimbat sunt doar autocolantele care nu mai imită marmura, ci vopseaua roșu-Ferrari. Costumele corului sunt aceleași ca ale evreilor din Samson et Dalila cu câteva accesorii/zdrențe în plus, diferențele importante stând în detaliile personajelor principale. Rămân astfel în discuție câteva găselnițe regizorale menite să distragă atenția de la reciclările amintite mai sus.

În convențiile regizorale clasice, invocarea călăului Pu-Tin-Pao de către mulțimea fascinată de violență provoacă apariția pe scenă a unui personaj mut, o matahală cu mușchii bine reliefați care învârte o secure sau un mare iatagan. La ONB călăul devine un personaj colectiv, reprezentat de șase balerini costumați după imaginarul BDSM cu bikini de piele și ținte, desprinși dintr-un scenariu postapocaliptic gen Mad Max sau Waterworld, dansând într-o coregrafie ce se dorea a fi amenințătoare dar care pică în burlesc de la primele mișcări și greșeli de sincronizare. Implicarea corpului de balet într-o operă e un moment interesant, dar nu și aici, unde este nepotrivit și stânjenitor, inclusiv pentru coregrafa Corina Dumitrescu.

Mai reușit este un alt grup de dansatori ce apare mai târziu în chip de zombie care se excită cu capul retezat al Prințului Persiei. Dacă cei care au văzut filmul 300 s-au întrebat vreodată ce s-a întâmplat cu regele-zeu Xerxes după ce armata sa a fost umilită la Termopilae și bătută definitiv la Marathon, ei bine, el n-a murit asasinat de garda personală, ci, conform „viziunii” lui Mario de Carlo, a sfârșit pe scena de la București, 2500 de ani mai târziu, pentru că n-a știut răspunsul unor ghicitori, după ce e legat de un cerc care l-a inspirat pe Leonardo da Vinci pentru L’uomo vitruviano. Penibil.

ONB reușește să consacre prostul gust al unei nesfârșite panoplii de regizori italieni lipsiți de valoare, la limita imposturii, în timp ce ține îngropate producțiile a trei regizori de operă nominalizați anul acesta la Opera Awards (Graham Vick – Fidelio și Falstaff, Valentina Carrasco – Œdipe, Paul Curran – La traviata, singura care se mai joacă).

Soliștii

În general, orchestra și corul au dominat copios, zdrobind orice încercare a soliștilor de a cânta nuanțat. Cine avea voce să treacă prin zidul sonor, bine. După un recital susținut Duminica trecută, în care toate defectele unei voci trecute de mult de zenit au fost dureros de notabile, Maia Guleghina a arătat o altă față în spectacol. Nimic n-a învins-o, nici urletele corului, nici bubuielile orchestrei, a tăiat cu vocea prin orice, cred că se auzea și din stradă. Aria din actul doi a fost monumentală, în ciuda unei dicții neclare, a câtorva acute dificile și a unor mici ezitări pe pasaj. Duetul cu Calaf a fost câștigat net de soprană, Daniel Magdal practic nu s-a auzit de lângă ea și totul a părut un mare efort colectiv de a-i pune stavilă acestei voci de lavă și gheață care arăta de pe altă planetă. Ostilitățile au continuat și în actul al treilea, însă Guleghina n-a obosit, continuând să plutească vocal deasupra tuturor.

Daniel Magdal s-a chinuit vizibil în primul act, aria Non piangere Liù a trecut neobservată, vocea lui plangentă a părut încă și mai înghițită în confruntarea din actul al doilea cu Turandot, însă tenorul și-a păstrat toate forțele pentru Nessun dorma, de care s-a agățat cu disperare, reușind să-și salveze in extremis prestația. A fost departe de a genera vreo satisfacție; pus în oglindă cu o soprană precum Maria Guleghina, lipsa lui de anvergură a fost evidentă. Irina Iordăchescu a dramatizat excesiv, confundând-o pe Liù cu Santuzza din Cavalleria rusticana: nici o urmă de inocență, sau de puritate. Cu o voce provenind din zona sopranelor lirice de coloratură (Violetta, Lucia – pe vremuri) care și-a pierdut mult din substanță în timp, soprana n-a avut nici o ezitare să comute emisia pe vocea de piept în pasajele mai joase, trucând nonșalant, în timp ce accentele spinto din acut au eliminat complet feeria de basm în care ar fi trebuit să fie scăldate opera, personajul, muzica. În orice caz, mult mai adecvată rolului ar putea fi Crina Zancu, din a doua distribuție.

Trio-ul Ping-Pang-Pong a fost inegal, afișând trei voci care nu au mers deloc bine împreună. Liviu Indricău se dovedește încă o dată un comprimar de nivel internațional, cu acute pătrunzătoare și volubilitate vocală tranșantă, însă la polul opus s-a aflat baritonul Dan Indricău, nesemnificativ vocal, cu toate că Pang are câteva intervenții de o anumită amploare, unde ar fi trebuit să fie infinit mai vizibil (Ho una casa nell’Honan), dar mi-e teamă că astăzi nici măcar baritonii mai importanți din ONB nu sunt în stare să cânte ceva rezonabil în zona acestui trio. În fine, Andrei Lazăr, atât cât s-a auzit de după orchestră sau de după Liviu Indricău, a fost insipid și foarte pasabil.

Dragoljub Bajic a fost un Timur neinteresant, fără nici o dimensiune tragică, declamând rutinier rolul și ignorând cecitatea. Altoum a fost mediocru; rolul cere mai multă actorie vocală, Valentin Racoveanu, altădată atât de interesant și dezinvolt în rolul lui Bardolfo din Falstaff, a făcut acum un personaj cu alura unui controlor de bilete care bifează replicile și pleacă de pe scenă. Mandarinul lui Ion Dimieru a fost chiar slab, cântând aiurea de sub mormanul de haine în care era îmbrăcat și în care arăta ca un pom de Crăciun. Astfel, platoul vocal a oferit o priveliște cel puțin stranie dacă singurele voci remarcabile au fost ale lui Turandot, Pang și cele două servitoare, Ana Maria Hangu și Oana Ștefania Ionescu, care au avut ton, claritate și dicție neașteptat de bune.

Ansamblul

Tiberiu Soare s-a poziționat de partea simfonismului în ceea ce privește interpretarea orchestrală și, aparent, e un merit în asta dar nici pe departe suficient, criticile care-i pot fi aduse fiind nenumărate. Nu doar pentru că n-a ținut cont de contrastul dintre muzica primei scene, dominată de violență și sânge, și impresionismul invocării Lunii care o urmează. Dar când vorbim de echilibrul dintre orchestră și voci, dirijorul a trântit pur și simplu balanța în fosă, acoperind cu brutalitate toate vocile care nu atingeau cel puțin o sută de decibeli. Cu o excepție, care denotă chiar reaua intenție: a potolit ambalarea motorului orchestral abia în scena finală a lui Liù (Tu,che di gel sei cinta), ca să se audă soprana. Stimulat de acest zgomot permanent, corul ONB a urlat la fiecare ocazie și ansamblurile reunite au fost o continuă durere de cap. Poate că Alberto Veronesi, cel care a dirijat recitalul, ar fi putut măcar să tempereze această furie fără sens a ansamblului. La toate acestea adăugați o orchestră căreia duritatea și lipsa de vibrație i-a devenit semnătură și fosa cea mai adâncă din lumea teatrelor de operă și așa se explică de ce spectacolele de la București sună atât de decepționant. Tot la recitalul amintit mai sus, am putut observa cum șefii de partidă de la violoncel și contrabas țineau instrumentele orientate către spatele scenei, o atitudine emblematică pentru indiferența față de public și chiar pentru propria lor meserie, căci de artă nu mai poate fi vorba.

Senzația de mare triumf la finalul „premierei”, cu confetti aurii aruncate peste scenă și peste spectatori, ca la galele doamnei Beatrice Rancea de acum doi ani, se va risipi însă atunci când Guleghina va pleca și vom rămâne doar noi cu ai noștri și cu excesele noastre provinciale. Opera Turandot nu arată și, mai ales, nu sună așa iar contraperfromanța de acum rămâne nescuzabilă.