Motto: Erau voci bune, foarte bine șlefuite. Dar aveau nevoie de mai mult contact cu lumea, de mai multă intelectualitate vocală. (Virginia Zeani, Canta che ti passa, 2013, București, Editura Galaxia Gutenberg)

Titlul articolului îl parafrazează pe Ion Luca Caragiale (Ofensă gravă – „Epoca”, 1897). Mă simt încurajat să parafrazez în continuare:

Un străin a cutezat zilele acestea să insulte România într-un mod sângeros, lovind-o în tot ce are mai scump, în artiștii ei lirici și, prin urmare, în muzica ei. Acești străini, niște elvețieni, Sandro Cometta și Elisabetta Soldini, au trimes către „L’avant-scène de l’Opera” o corespondență despre starea muzicală a României – corespondență în care tăgăduiesc cu sfruntare priceperea și gustul publicului român în privința muzicii și denunță Opera noastră din București, acest templu-metropolă al Euterpei, Taliei și Melpomenei naționale române, ca o instituțiune lipsită cu desăvârșire de seriozitate.

Cititorul va judeca după câteva rânduri, pe cari le voi reproduce din acea corespondență, până unde a putut merge cutezanța acestor elvețieni. Vorbind despre Turandot-ul nostru, într-un articol de discografie comparată, realizat în anul 2004, din perspectiva a 42 de înregistrări de studio sau live, cei doi zic așa:

Giacomo Puccini – Turandot (1970) – Carol Litvin, Orchestra Radiodifuziunii Române, Corul Radio TVR, Maria Slătinaru, Ludovic Spiess, Teodora Lucaciu, Nicolae Florei etc.

Iată versiunea mult așteptată de răutatea înnăscută a oricărui discograf. Întins inutil pe trei CD-uri, acest Turandot (devenit operă în două acte!!) supune la adevărate cazne seriozitatea cu care trebuie făcută o audiție comparată. Căci nu ai cum să rămâi imperturbabil când te confrunți (în dezordine): cu un trio de Miniștri care croncănesc și vociferează asemeni  unor ciori bătrâne; cu o Liù care se dă peste cap ca să ne convingă că rolul este perfect pentru talentele ei melodramatice; cu un Împărat decrepit pur și simplu îngrozit de violența ce se revarsă peste el dinspre pupitrul dirijoral; cu un Calaf care își amintește toate recomandările profesorului de canto și încearcă să le pună în practică fără nici un discernământ; cu o orchestră care ne aruncă în față un dangăt de clopote pe care nici cei mai fervenți misionari nu ar fi sperat să le audă vreodată în piața centrală din Pekin?

E ca și cum soliștilor li s-ar fi distribuit un teanc de partituri și li s-ar fi spus „Haide, încercați!”. Ca să le fie mai ușor, li s-a dat și libretul cu transcrierea fonetică (greșită), fapt care explică fără îndoială o pronunție care transformă italiana într-o mare de vulgaritate.

Această derivă îl îneacă pe bietul Ludovic Spiess, a cărui dorință de a face bine lucrurile este la fel de clară atât pe plan vocal (acute proiectate în mod sistematic cu forță, apoi brusc frânate din cauza fricii), cât și pe plan dramatic (pentru scena seducerii, acest Calaf își inventează o pasiune atât de puternică, încât își înghite jumătate din silabe). În ceea ce o privește pe Maria Slătinaru, ea este puternică și opune rezistență: forțată de un ritm lent care o pune în dificultate, se luptă pentru a egaliza decalajele cu orchestra și pentru a da oarece forță propriilor atacuri, căutând o improbabilă linie expresivă. Misiune aproape imposibilă.

A!… Trebuie să mărturisesc că aici străinii au atins culmea infamiei. Și dacă ar fi măcar câtuși de puțin adevărate câte le spune! Fie siguri profesorii noștri că vom ști să ne facem datoria. Da! Vom proceda con brio, însă fără precipitare, păstrând tactul și măsura. Vom dezvolta leicht-motivul nostru în toate tonurile. Vom face un zgomot asurzitor și mereu crescendo până ce vom atrage atențiunea publicului european asupra operei numiților  Cometta și Soldini, probabil că această operă e un complet fiasco. Reputația muzicală a României va fi, trebuie să fie, reabilitată. Vom arăta numele marilor artiști europeni, începând cu Tamberlic (care nu e alt decât Toma Birlic, țigan român din Botoșani) și sfârșind cu tânărul prima-violină de la „Kaiserliche-Koenigliches Hofopernhaus” din Viena, d. Rose (care nu e alt decât un evreu român din Iași), și pe cari i-a produs numai și numai școala noastră națională de muzică. Vom arăta câte orchestre permanente cu solide tradițiuni avem în țară. Vom face statistica tuturor pianelor de la noi, atât de bine acordate, încât nu mai trebuiesc acordate deloc. Vom arăta cu certificate din partea tuturor magazinelor de „Musicalia” imensa deosebire între consumul producțiilor clasice și al bucăților familiare ca, de ex., polci (Kreuz – oder Schnell -), valsuri, pas-de-quatre, romanțe, canțonete, Gigerl-Marsch, Tararabumbere etc. Vom dovedi ceva mai mult; vom dovedi cu acte oficiale că o primadonă națională poate căpăta la noi, dacă reușește într-un concurs, un contract sigur pe trei, chiar pe patru luni, fiind plătită adeseori până la cinci, șase, chiar până la șapte sute de lei pe lună! Vom dovedi, în fine, că aceeași primadonă, pe aceeași scenă, în fața aceluiași public, va cânta cu același succes pe Ernestina din „Choufleuri”, pe Valentina din „Hughenoții”, pe  Eleonora din „Trovatore”, pe Margareta din „Faust” și pe Czipra din „Zigeuner-Baron”…

Cu acest crez că-i vom înfunda pe Cometta și Soldini. Să mai îndrăznească a vorbi elvețienii de inferioritatea României în privința muzicii și instituțiilor de educație muzicală!

La închiderea ediției, am primit la redacție un nou articol, tot despre Turandot, semnat de  un francez, Alfred Caron. De data aceasta este vorba despre producția lui Andrei Șerban de la Covent Garden. Parcă ne-ar fi citit gândurile, căci, iată, deja tonul este cu totul altul. Justice est faite!

1984: Andrei Șerban

Producția lui Andrei Șerban, filmată în 1990, cu ocazia reluării sale la Covent Garden, datează, în realitate, din 1984 și a fost creată la Los Angeles, cu ocazia Jocurilor Olimpice.

Ne putem imagina cu ușurință ce efect de „bombă” a avut la acea vreme, căci montarea este mai mult decât o simplă reînnoire de estetică. După decenii ocupate de China Imperială, adică de cel mai mare prost gust posibil, această montare ar fi putut reprezenta chiar și singură o revoluție. Dar, după cum scrie Pierre Flinois în 1991, „aici teatrul o ia înaintea operei și este extrem de prezent și cu adevărat modern”. Într-adevăr, regizorul român impune o nouă dramaturgie, dintr-un motiv foarte simplu: pentru el nu este suficient să îi readucă poveștii întreaga filiație cu teatrele orientale – amintirea operei chinezești pentru scenele cu mulțimi de oameni și amintirea teatrului kabuki pentru episoadele intime sunt minunat integrate – dar și, bineînțeles, cu commedia dell’arte. Alungând odată pentru totdeauna eterna verticalitate pe care este construită dialectica tuturor realizărilor tradiționale și care se încarnează în scara din scena enigmelor, Andrei Șerban recreează un nou spațiu scenic închis, un fel de arenă din lemn cu galerii, din care Corul domină protagoniștii. Desigur, Împăratul coboară și aici din partea superioară a scenei, dar o face asemeni unui mesager baroc al zeilor, într-un nimb de aur ce îl plasează în afara acestei lumi, aceasta fiind însăși natura personajului. Turandot intră în scenă prin culise, alunecând într-o liniște deplină pe platforma care o poartă, asemeni unei eroine de teatru nô, înveșmântată într-un kimono roșu brodat cu nori negri. Această sosire, nu prea ortodoxă dacă ne gândim la partitură, este de ajuns pentru a ne introduce într-o nouă dimensiune teatrală pe care, mai apoi, jocul ei nu va face decât să o aprofundeze.

Nu este totul perfect și, de pildă, putem regreta faptul că trio-ul Miniștrilor, aflați la limita dintre măscăricii din commedia dell’arte și bufonii din teatrul chinezesc, își pierde puțin din poezia melancolică și plină de fantezie care ar trebui să impregneze scena lor din actul II. Este adevărat, pe de altă parte, că în acest caz direcția grăbită a lui Jacques Delacôte nu ajută la varierea atmosferei. Totuși, la nivel global concepția este foarte seducătoare iar rezultatul o dovedește, deși nu putem scăpa de limitele individuale ale fiecărui interpret luat separat.

Oricât de admirativi am fi față de stăpânirea scenică a lui Gwyneth Jones, ea nu reușește să ne facă să uităm o prestație vocală cel puțin greu de suportat. Totuși, atunci când cântăreața reușește să își controleze vibrato-ul și să găsească intonația corectă, modul în care reușește să o încarneze pe Turandot devine extrem de atrăgător. Partenerul ei este corect din punct de vedere vocal, dar rezultatele nu sunt deloc la înălțimea intențiilor remarcabile pe care le manifestă, în special în scena finală. Jocul său rămâne sumar, cu handicapul dat de un chip prea marcat pentru a putea încarna un june prim, lucru pe care camera nu îl iartă. Dacă prea nobilul Timur al lui Robert Lloyd și remarcabilul Împărat al lui John Dobson se dovedesc la înălțime, nu se poate contesta faptul că Liù a Cynhtiei Haymon nu prea are personalitate, impresie întărită și de contrastul cu impersonarea atât de elaborată a Prințesei de gheață.

Înregistrarea oferă, în plus, un interviu cu Dame Eva Turner, o Turandot istorică, ce contribuie definitoriu la filologia rolului, reafirmând că „Turandot” s-a pronunțat întotdeauna fără t-ul final (chiar dacă „așa sună mai puțin chinezește”).