2017 este anul Monteverdi (450 de ani de la naștere), dar este și anul aniversării a 150 de ani de la nașterea lui Arturo Toscanini, cel care a redefinit arta dirijorală. Un motiv în plus pentru presa muzicală internațională să publice materiale foarte interesante despre cea mai complexă profesie de muzician. Am ales să traduc un articol foarte interesant din revista franceză Diapason.

Alegerea n-a fost ușoară. Britanicii de la Gramophone publicau în primul număr din Ianuarie 2017 un super articol despre Toscanini, BBC Music publica în ultimul număr (Mai) o istorie a dirijatului, iar concurenții francezi de la Classica, un clasament al publicului cu cei mai buni zece șefi de orchestră ai tuturor timpurilor (cu atât mai irelevant, cu cât subiectivitatea preferințelor melomanilor este încă și mai variată). Am ales însă articolul lui Christian Merlin, imaginându-mi în ce categorii aș plasa dirijorii români pe care i-am văzut în acțiune. Dar voi?

La ce bun un dirijor?

Intră, salută, urcă pe podium, nu spune nimic, ridică brațul. Unii se așează, alții se agită. Unii fascinează, alții irită – adeseori, sunt aceiași. Unii au admirația muzicienilor, alții admirația publicului. Unii trec, alții rămân. Dar ce fac ei exact? La ce folosește dirijorul?

de Christian Merlin

Alegerea cuvântului este deja revelatoare: chef în franceză, Dirigent în germană evocă un raport de la superior la subordonat și implică, fără îndoială, conducere din partea unuia singur. Termenul conductor din engleză este mai ambiguu: nu este vorba atât despre a comanda, cât despre a conduce, cu alte cuvinte, a ghida prin partitură și a face în așa fel încât toată lumea să ajungă la destinația corectă. Limba italiană este cea care acceptă cel mai bine acest dublu sens. Pe un afiș de operă, dirijorul este creditat cu două titluri distincte: maestro concertatore și direttore d’orchestra. Pe de o parte federatorul, cel care unește diversitatea, coordonează forțele prezente, le permite să cânte împreună în serviciul lucrării. Pe de altă parte, leaderul care are autoritatea supremă asupra orchestrei.

O invenție recentă

Până la sfârșitul secolului XVIII, relativa modestie a efectivelor și regularitatea ritmică solicitau rar prezența unei persoane exterioare în fața orchestrei: vioara întâi (nu degeaba numită Konzertmeister în germană) era de ajuns pentru a asigura coeziunea într-o practică născută direct din muzica de cameră. În operă, el împărțea această sarcină cu „continuistul” care, la clavecin și apoi la pianoforte, se ocupa de cântăreți, în timp ce vioara întâi avea responsabilitatea orchestrei – „conducere dublă” care se va prelungi până în primul sfert al secolului XIX. Abia odată cu creșterea constantă a numărului de muzicieni (și, corolar, depărtarea lor în spațiu), în timp ce simetria scriiturii muzicale făcea loc unei complexități metrice crescânde, s-a simțit nevoia unui coordonator exterior. Un coordonator care nu cântă el însuși în cadrul orchestrei, care nu mai este un instrumentist primus inter pares.

Și totuși, el rămâne muzician, și chiar mai mult decât înainte. De la simplu personaj care bate măsura, a devenit interpret cu normă întreagă, imprimându-și stilul asupra piesei interpretate prin alegerea caracterului, a culorii, a tempoului, a dinamicii, a frazării, cum face un pianist sau un violoncelist care „montează” o lucrare. Cu o mică diferență: dirijorul este singurul muzician care nu produce nici un sunet. O fac alții pentru el – publicul vrea chiar să creadă că asta se întâmplă prin el. În secolul XIX, acest prestigiu de păpușar care pare să dea viață marionetei trăgând de fire invizibile a ridicat dirijorul la rang de maestro assoluto, și mai adulat decât virtuozii pianului sau divele canto.

Tehnica

Modalitatea sa de exprimare? Gestul. Un mister pentru mulți spectatori, ba chiar și pentru mulți muzicieni. Auzim cea mai mică notă falsă a unui pianist, dar cine remarcă startul greșit sau mișcarea sterilă a unui dirijor depășit, mai ales când se traduc printr-o gestică spectaculoasă? Oare nu este aceasta meseria care include cei mai mulți șarlatani?

Gestul este un mijloc, nu un scop. Există cursuri la conservator, dar oare se predă dirijatul? Da, se predau cunoștințele tehnice – adică, cel puțin, controlul mâinilor.

Virtuozii tehnici:

Mâna dreaptă este adeseori considerată mâna creierului.  Ea ține bagheta, la care din ce în ce mai mulți dirijori renunță. Ea dă pulsația ritmică, ea bate măsura, în doi, trei, patru, doisprezece timpi… sau în subdiviziuni mai complexe. Amatorul va pândi unele pasaje dificile (Danse sacrale din Sacre du printemps, Bacchanale din Daphnis et Chloé) pentru a vedea dacă dirijorul greșește! Pierre Boulez și Lorin Maazel ieri, Esa-Pekka Salonen azi sunt reputați pentru modul infailibil de a bate măsura. Dar, uneori, trebuie să încetezi să bați măsura, pentru a lăsa fraza muzicală să cânte și să respire. Carlos Kleiber utiliza frecvent acest procedeu, făcându-i pe muzicieni să fie și mai atenți.

Azi, un Simon Rattle se eliberează adeseori de bara de măsură. În timpul unui master class, Tugan Sokhiev a fost auzit întrerupând cu malițiozitate un elev care insista să descompună timpii într-o mișcare lentă de Brahms: „Uite ce e, cred că orchestra știe să numere până la șase!” Dar același Sokhiev ne-a mărturisit că îi vine îngrozitor de greu să înțeleagă măsura de 6/4 prevăzută de Brahms pentru primele mișcări din Concertul pentru pian nr. 1 sau din Simfonia nr. 3. Și nu este singurul. Karajan scosese din repertoriul personal Concertul în re minor, căci introducerea măsurii 6/4 îl făcea să își smulgă părul din cap!

Și mai important decât primul timp: ridicarea baghetei (anacruza). Pentru a ataca, bagheta coboară, dar mai înainte trebuie să se fi ridicat brațul: moment cheie, care le permite suflătorilor să își umfle plămânii cu aer, corzilor să își pună arcușul în mișcare, tuturor să anticipeze tempoul. Bruno Walter considera că a ști să dai intrarea la începutul lucrării este singura condiție pentru a fi dirijor (celebrul „pom-pom-pom-pom” de la începutul Simfoniei nr. 5 de Beethoven începe cu o anacruză, o adevărată piatră de încercare ce obligă la găsirea gestului adecvat pentru a face ca toată lumea să înceapă simultan).

Mâna stângă se presupune că este mâna inimii. Ea are în sarcină indicațiile expresive (a vibra, a cânta), dar și indicații privind frazarea (mai legat, mai rarefiat), dinamica (mai tare sau mai puțin tare), plus indicarea intrărilor pentru fiecare partidă. Claudio Abbado a avut cea mai elegantă mână stângă din epoca sa. Vom diferenția dirijorii care anticipează (școala vieneză, gen Zubin Mehta, sau școala de la Sankt-Petersburg, gen Mariss Jansons) de cei care adoră ca gestul să declanșeze imediat sunetul (Riccardo Chailly, Paavo Järvi).

Ceea ce ne amintește că nu există o tehnică și că fiecare stil muzical își produce propria tehnică. Pentru Stravinski, Bartok și muzica contemporană, e mai bine să ai o precizie ritmică solidă pentru a urmări schimbările de măsură permanente și a nu-i lăsa pe muzicieni să numere tot timpul. La Wagner și Bruckner, dimpotrivă, această descompunere va fi aproape inutilă, dirijorul fiind așteptat mai ales pentru capacitatea sa de a construi fraze lungi care încalecă măsurile pe arcuri foarte întinse. Chestiune de cultură și de sensibilitate. De nedepășit în marile arhitecturi romantice germane, Wolfgang Sawallisch s-a pierdut într-o zi atât de tare în Le sacre du printemps, încât a trebuit să se oprească în plin concert. Asta nu înseamnă că avea o tehnică greșită, ci că tehnica lui era mai adaptată pentru anumite tipuri de repertoriu. Invers, pointilismul ritmic al unui Salonen riscă să dea rateuri în Bruckner, pe care, de altfel, îl dirijează foarte puțin. Puțini sunt cei care, ca Bernard Haitink, știu să facă totul.

Problema tehnicii se pune în special pentru generația dirijorilor „baroci”, cărora li se reproșează frecvent că duc lipsă de așa ceva. Este adevărat că aceștia sunt, adeseori, autodidacți și că grefa nu prinde întotdeauna foarte bine când se găsesc față în față cu o orchestră permanentă și nu cu ansamblul lor, fondat de ei înșiși, cu muzicieni aleși tot de ei, care cunosc o gestică greu de descifrat de alții.

Gesturi neclare la dirijori de excepție:

Dar și aici problema este destul de relativă. Tehnica cerută de un concerto grosso de Handel nu este aceeași ca cea pentru o simfonie de Mahler, iar Cristophe Rousset o afirmă fără complexe: „Să dirijez Simfonia a 8-a de Bruckner nu este fantasma mea! De altfel, nici nu sunt sigur că Bruckner ar avea ceva de câștigat din asta. Cât despre cei care susțin că nu e nevoie de tehnică pentru a dirija muzica barocă, îi invit să încerce să bată ritmul pentru un recitativ de Lully!”

Opera cere și ea o tehnică specială, suplă și capabilă să se adapteze la respirația cântăreților și la modificările permanente ale jocului de scenă. Pe vremuri, toți marii dirijori de muzică simfonică, de la Arturo Toscanini la Herbert von Karajan, trecând prin Bruno Walter și Karl Böhm, își țineau cursurile în fosă, adevărată școală a flexibilității. Când știi să „prinzi” un cântăreț care se pierde, nu îți mai e frică de absolut nimic.

Azi, această tradiție este continuată de un Christian Thielemann sau de un Philippe Jordan, în timp ce Emmanuel Krivine, atât de talentat pe scena simfonică, se simte în fosa operei ca în groapa cu lei!

Gestica

Gestul are o funcție dublă: să ajute muzicienii (regulă de aur pentru André Cluytens: „să nu deranjăm orchestra”) și să traducă intenția muzicală. Unui dirijor instrumentiștii îi vor reproșa lipsa de tehnică („nu înțelegem nimic din gesturile sale!”), dar altuia i-o vor ierta („nu este foarte precis în gesturi, dar ce mare muzician!”). Lorin Maazel avea cea mai bună tehnică din lume, dar asta tot nu făcea din el cel mai bun interpret.

Unele școli vizează sobrietatea: Richard Strauss considera că utilizarea mâinii stângi este „teatru de proastă calitate”, Evgheni Mravinski declanșa o furtună cu degetul mic. Alții au creat o coregrafie estetică, asemeni lui Karajan, care sculpta materia sonoră. Carlos Kleiber părea să facă să se nască muzica exact atunci, cu o grație aeriană.

Minimaliștii:

Seiji Ozawa dansează la pupitru, cu o suplețe de felină: întregul său corp comunică cu orchestra. Gestica aparent neclară a lui Gergiev crește atenția muzicienilor: totul trece prin privire.

Putem, de asemenea, să distingem între dirijorii care dirijează pentru public și cei care dirijează pentru orchestră. Cei mari nu fac gesturi inutile (Bernard Haitink rămâne un model pentru acest tip de economie), iar când Leonard Bernstein sărea pe podium, el nu juca teatru: transa provenea din interior.

Cel mai mare pericol? Imitația. După cum spunea Pierre Boulez: „Puteți imita gestul unui dirijor, dar nu veți reproduce decât stratul exterior, nu și nevoia interioară.” Între Andris Nelsons, care își torturează corpul uriaș de colos, contorsionându-se pentru a-și traduce vizual teatrul interior, și Mikko Frank, care rămâne așezat și dă fiecare intrare cu un semn mic, reglat la milimetru, între bateria electrică-Kiril Petrenko și gestica arogantă a lui Riccardo Muti, este imposibil să stabilești o ierarhie: fiecare a găsit gesturile adaptate mesajului muzical pe care dorește să îl transmită.

Demonstrativii:

Ceea ce transmite dirijorul nu este doar un gest, ci o energie, un fluid. De ce același gest funcționează la unul, iar la altul nu? Despre unii se spune că „au brațul potrivit”. Sau nu! Cei mari schimbă sunetul orchestrei prin simplul fapt că stau în fața ei. Tehnica dispare în favoarea forței imperioase a unei viziuni. Cea care îi garanta lui Wilhelm Furtwängler iubirea muzicienilor, deși gesturile sale tremurânde de marionetă dezarticulată erau imposibil de descifrat. Cea care i-a permis lui Nikolaus Harnoncourt să revoluționeze jocul orchestral prin gesturi total heterodoxe. Cea care o face pe o violonistă de la London Philharmonic să spună despre Klaus Tennstedt: „Cu majoritatea dirijorilor ne întrebăm cum să cântăm; cu el știm cum.”

Repetițiile

În mod paradoxal, Mikko Franck a mărturisit: „În realitate, concertul mă plictisește.” Intrigați, l-am somat să ne explice! „Munca mea sunt repetițiile. Când se termină ultima repetiție, munca mea s-a terminat și ea.” Evident, există o doză de provocare în această modalitate de a prezenta lucrurile, care măcar are meritul de a fi clară. Așa cum nu inspectează bucătăria când merge la restaurant, publicul nu asistă la procesul de pregătire și elaborare care are loc în timpul repetițiilor. Acesta este momentul în care dirijorul transmite în același timp viziunea de ansamblu și detaliul a ceea ce ne va fi propus la concert. În repetiții se decid tempourile, caracterul, echilibrele, se reglează dinamica, intonația. Pierre Boulez nu făcea nici un compromis în ceea ce privește precizia și veghea, de pildă, ca într-un acord al suflătorilor fiecare instrumentist să cânte nota corectă, de la al doilea oboi până la al patrulea corn (căci el auzea totul…). Fiecare dirijor are marotele lui. L-am întrebat pe Dale Clevenger, legendar corn solo la Chicago, despre directorii muzicali cu care a lucrat, iar el ne-a răspuns: „Solti era un dirijor ritmic, Barenboim un dirijor armonic, iar Muti un dirijor melodic.”

Repetiția este criteriul esențial după care muzicienii își evaluează dirijorul. În primul rând, ei trebuie să simtă că cele 2-3 ore de repetiții sunt utilizate eficient: răbdarea lor este pusă la mare încercare când dirijorul se pierde în detalii sau își organizează prost timpul, de pildă căutând un pasaj pe care să îl lucreze când au mai rămas cinci minute din repetiție! Plictiseala a fost întotdeauna inamicul numărul unu al muzicianului din orchestră. Fiecare repetiție ar trebui să fie o ocazie de îmbogățire, o stimulare (imaginile extraordinar de vii utilizate de Kleiber sau Harnoncourt dădeau orchestrelor impresia că erau la cinematograf). Apoi, metoda: un dirijor bun este cel care știe în ce ordine să repete, pe ce dificultăți să pună accentul. Totul stă în planificare.

Dirijatul ca expresie corporală:

Dar fiecare în felul lui. Charles Munch sau Hans Knappertsbusch scurtau repetițiile, pentru a nu distruge inspirația momentului. Fraza preferată a lui „Kna”: „Cunoașteți lucrarea? Și eu, deci ne vedem diseară.” Riguroși până la manie, Sergiu Celibidache sau George Szell erau, dimpotrivă, fanatici ai repetițiilor, care nu planificau să prezinte o partitură publicului decât după un proces îndelungat. Muzicienii din orchestră sunt gata să accepte o muncă obositoare centrată pe detalii dacă aceasta este recompensată de rezultate. Dar vor fi supărați pe un dirijor care cere mult la repetiții, dar nu dă destul în concert (reproș făcut, multă vreme, lui Christoph von Dohnanyi).

La polul opus, îl admirau pe Claudio Abbado, a cărui muncă în timpul repetițiilor era plictisitoare, dar care îi  făcea să explodeze când erau în fața publicului. Rezultatul contează!

Gesturile studiate:

Lider sau muzician?

„Nu există expresie mai concretă a puterii decât activitatea dirijorului.” Ceea ce scria Elias Canetti în Masele și puterea a contribuit la acreditarea ideii maestrului ca despot. Trebuie să recunoaștem că maestri de pe vremuri, gen Toscanini, Reiner sau Szell, erau adevărați dictatori, care aveau drept de viață și de moarte asupra instrumentiștilor. Caracteristică a acelor vremuri? Nu neapărat. Contemporanii lor Bruno Walter, Pierre Monteux sau Charles Munch se adresau muzicienilor ca unor prieteni. Totuși, evoluția raporturilor sociale a antrenat evoluția relației dirijor-orchestră. În 1983, Bernard Haitink declara: „L-am văzut pe Mravinski la Leningrad. Stătea în fața orchestrei asemeni unui bătrân general prusac: dacă ridica sprânceana stângă, vioara doi tremura. Dacă ridica sprânceana dreaptă, trombonul unu înghițea cu noduri. Acest tip de dirijor nu mai există.” În cartea sa L’orchestre nu, percuționistul François Dupin îl descria astfel pe Bernard Haitink: „Amestecând politețea dusă la extrem cu o tehnică sigură, cunoașterea absolută a partiturii cu o sensibilitate muzicală epidermică, el îi face pe muzicieni să se simtă în largul lor, îi destinde, dar păstrează în mâna sa disponibilitatea acestora. Cu el, 40 sau 120 de executanți regăsesc atmosfera de lucru în care se scaldă repetițiile cu 15 persoane. Nu ridică niciodată vocea. Asemeni lui Giulini, Haitink odihnește dar, în același timp, mobilizează. Știind să discearnă între eroarea accidentală și dificultățile tehnice ce trebuie rezolvate, el nu întârzie decât asupra fragmentelor care necesită o atenție particulară. Dacă eroarea nu este produsă de un accident de manipulare (…), nici de o dificultate tehnică (…), ci de o concentrare insuficientă a muzicianului, privirea sa, încărcată de subînțelesuri, atârnă mai greu, prin comparație, decât o observație tăioasă.”

Brațele infailibile:

Multă vreme taxat pentru despotism, Emmanuel Krivine denunță și el abuzul de putere: „Se visează prea mult cu privire la meseria noastră. Într-o zi, totul va reintra în ordine și vom termina cu toată această mitologie a dirijorului, pentru a reveni la prima sa funcție: a face să cânte. În primul rând suntem muzicieni, abia mai apoi suntem dirijori, iar tot restul este literatură.”

Mai tânărul său coleg, Philippe Jordan, ne declara recent: „Dirijatul unei orchestre este 60% psihologie și 40% muzică.” Proporție pe care Tugan Sokhiev preferă să o ducă la 80/20, alături de Raphaël Pichon, care afirmă: „Dirijatul unei orchestre înseamnă 20% agitarea brațelor și 80% resurse umane.” Afirmație pe placul lui Esa-Pekka Salonen, pe care l-am întrebat ce diferență face între compoziție și dirijat: „Compoziția este o activitate solitară, în timp ce dirijatul este o practică eminamente socială.”

Eleganții:

Totuși, nu e mai puțin adevărat că, deși dirijorul modern se dorește a fi, mai înainte de toate, sociabil și muzician, ceea ce livrează orchestra este interpretarea lui. După cum amintește Paavo Järvi: „Dacă dirijorul se află acolo doar pentru a coordona circulația, atunci nu este deloc interesant.” Deși coordonarea circulației se poate dovedi utilă. Într-o zi, în Petrușca, am tresărit, pentru că partida de corni nu intrase. După concert, în culise, cornul solo s-a scuzat față de dirijor, spunând: „Păcat, un singur gest din partea dvs și am fi cântat și noi.” La polul opus, când viola solo de la Filarmonica din Viena și-a cerut scuze de la Maazel pentru că se decalase într-o mișcare din Ceaikovski, dirijorul i-a răspuns sec: „Nu vă cereți scuze, eu sunt cel care a greșit!”

Director muzical sau dirijor invitat?

Rolul dirijorului se schimbă complet dacă este director muzical sau dirijor invitat. Dirijorul invitat dirijează orchestra pentru un concert și pleacă imediat după. Dacă lucrurile merg prost, nu va mai fi invitat și punct. Dacă, din contră, întâlnirea este fructuoasă, putem atinge cele mai înalte culmi. Dirijorul invitat nu are reponsabilități permanente. Poate străluci, poate electriza orchestra și se poate face adorat de muzicieni și de public. El este amantul, în opoziție cu soțul. Când Carlo Maria Giulini venea, o dată pe an, la Orchestre de Paris, știam că vom trăi o experiență muzicală și spirituală unică. De fiecare dată când Orchestre National de France îi primea pe Bernard Haitink, Seiji Ozawa sau Riccardo Muti, orchestra suferea o metamorfoză. Amor liber, fără planuri pentru a doua zi.

Dar directorul muzical este responsabil de nivelul, de calitatea orchestrei. El trebuie să asigure munca de fond, care trece și prin recrutarea de noi muzicieni și prin confruntarea cu problemele artistice și umane. De pildă, ce faci când un instrumentist cântă prost? Seiji Ozawa ne-a mărturisit că a trăit cei 30 de ani din fruntea lui Boston Symphony ca pe o presiune permanentă. La polul opus, când i-am spus lui Yakov Kreizberg că părea să iubească această povară, el ne-a răspuns: „Nu mă sperie.”

Totul în privire:

Este nevoie de dirijor?

„Care este diferența dintre un dirijor și un prezervativ? Nici una: este mai bine fără, dar mai sigur cu.” Această butadă populară în rândul muzicienilor din orchestre rezumă paradoxul acestei profesii ciudate.

Să fim clari: o mare parte a repertoriului poate fi cântat de o orchestră bună fără dirijor. Caz frecvent în orchestrele de cameră. Proiectul Dissonances, fondat de David Grimal, extinde principiul la Beethoven, Ravel și Șostakovici, cu rezultate interesante, care nu sunt suficiente pentru a ne convinge 100%. În fața muzicienilor nu se află nici un maestru, totuși, aceștia au un lider, în persoana violonistului. Mai apoi, muzicienii care formează acest ansamblu aduc cu ei experiența bogată a orchestrelor permanente din care fac parte. Și, în cele din urmă, deși cântă excelent, ne lipsesc substanța sonoră și o viziune muzicală personală.

În mod paradoxal, prezența dirijorului poate garanta mai multă fantezie și libertate în interpretare, permițând varierea tempourilor și a efectelor, fără teama de pierdere prin partitură.

O orchestră orgolioasă, ca Filarmonica din Viena, s-a construit pe convingerea că nu avea nevoie de baghetă. Unui dirijor care exaspera muzicienii întrerupând în continuu repetiția, Konzertmeister-ul Josef Hellmesberger i-a aruncat într-o zi: „Dacă ne mai opriți o singură dată, vom cânta așa cum ne dirijați!” Dar, dacă aceiași Philharmoniker se mulțumesc adeseori cu muncitori onești care nu îi deranjează, ei știu clar că nu au fost niciodată atât de strălucitori pe cât au fost cu Furtwängler, Karajan, Böhm, Bernstein sau Kleiber, imposibil de suspectat de complezență.

Nevoia de dirijor diferă, de altfel, foarte mult în funcție de nivelul orchestrei. După debutul său cu Filarmonica din Berlin, în Pastorala, Michel Plasson declara că avusese impresia că era spectator: muzicienii cântau versiunea lui Karajan, în timp ce el mișca brațele în gol. Dar când a preluat Orchestre du Capitole din Toulouse, nivelul era atât de scăzut, încât avea de făcut totul: aici începe meseria autentică.

Pe când făceam parte din comitetul de selecție pentru recurtarea unui dirijor pentru o orchestră din regiune, am fost favorabil candidaturii unui tânăr care făcuse impresie bună în capitală; un delegat al muzicienilor mi-a făcut următoarea observație: „Poate un astfel de dirijor este bun cu o orchestră care cântă singură, dar să știți că noi avem nevoie să fim dirijați.”

Muzicieni mari, dar tehnicieni imperfecți:

Dirijorul bun se distinge prin capacitatea de a delega o parte din puterea sa muzicală și de a lăsa o parte din inițiativă instrumentiștilor. Paavo Järvi a cunoscut acest drum: „Când ești tânăr dirijor, crezi că orchestra nu poate cânta fără tine, vrei să controlezi totul. Dar cel mai important lucru pentru un dirijor este să știe când poate lăsa orchestra singură și când are aceasta nevoie de el. Atunci el trebuie să răspundă prezent, altfel muzicienii nu mai au încredere în el.” La prima sa academie pentru tineri dirijori, la Toulouse, în octombrie anul trecut, Tugan Sokhiev a recomandat maeștrilor ucenici să facă din ce în ce mai puțin, mărturisindu-ne la final, ghiduș: „Ar trebui să îmi fac griji pentru profesia mea: timp de două zile nu am făcut altceva decât să le spuns elevilor că orchestra nu are nevoie de ei!”

Există o înregistrare video minunată în care Leonard Bernstein bisează finalul Simfoniei 88 de Haydn, cu Filarmonica din Viena: după ce, prima oară, a dirijat-o normal, la bis rămâne imobil, iar orchestra este absolut electrizată. Dar camera fixează chipul lui Bernstein și astfel ne dăm seama că dirijează cu ochii… Într-a 7a de Beethoven filmată la Amsterdam sub conducerea lui Carlos Kleiber, atenția ne este reținută de un alt fenomen: dirijorul face să crească crescendo-ul din prima mișcare, fiind cuprins de frenezie, dar când orchestra a atins punctul culminant, el nu se mai mișcă și dă drumul la frâie. Dacă Orchestra Festivalului de la Bayreuth avea o afinitate deosebită cu James Levine, asta se datora și faptului că, în timpul lui Parsifal, se întâmpla ca dirijorul american să profite de fosa acoperită pentru a-și scoate și șterge calm ochelarii, în timp ce muzicienii continuau să cânte: avea destulă încredere în ei pentru a ști unde și când puteau continua fără el. În cazul unui solo instrumental de mari dimensiuni, cum este cel pentru fagot de la începutul lui Sacre du printemps, sau cel pentru oboi din mișcare lentă a Concertului pentru vioară de Brahms, se obișnuiește ca dirijorul să nu dirijeze. Nu este vorba de abandon, dirijorul pur și simplu se face uitat, dar, în același timp, indispensabil. Până la punctul în care, în această interacțiune subtilă dintre dirijor și orchestră, apare un moment în care nu mai știm cine conduce și cine este condus. Pentru Esa-Pekka Salonen, aceasta este vraja meseriei de dirijor: „Ceea ce iubesc cel mai tare este să fiu învăluit de sunet și să eliberez energia muzicienilor, simultan cu canalizarea acesteia. Există uneori un moment în care orchestra devine un val imens, pe care plutești. Nu mai contează cine ce face: dirijorul și orchestra decolează împreună și senzația este una de euforie.”

Brațele inflexibile: