Amadeus Mozart a murit în 1791, la numai 36 de ani, lăsând în urma sa o operă muzicală care numără nu mai puțin de 626 de compoziții. Cel puțin jumătate dintre acestea, cele create după vârsta copilăriei, sunt geniale. “Requiem în Re minor, KV 626” este ultima dintre ele, rămasă neterminată. Mai exact, lucrarea a rămas la nivelul unei schițe, mai mult cu indicații privind tema și instrumentele care o susțin. Un elev a terminat orchestrația, aducând-o în forma în care se cântă azi. Povestea compoziției e destul de anectodică și de lungă, o găsiți pe Internet cu ușurință, sau în filmul lui Milos Forman (unde este chiar distorsionată).

Un aspect interesant este că Mozart nu a scris nici o notă pentru flaut, oboi sau pentru corn în partitura Requiem-ului. Cum tonul funebru trebuia să primeze, este foarte posibil ca aceste instrumente cu tonalități mai înalte, mai vesele, să nu-și fi găsit locul aici, sau, poate, urmau să fie adăugate cu discreție într-o etapă finală de finisare. Poate că, de aceea, tristețea nemărginită a acestei muzici este atât de pregnantă.

Mai mult, Amadeus a ales o orchestră foarte mică pentru a reprezenta slujba funerară. E posibil ca, imaginându-și-o cântată tocmai la moartea lui, în condițiile în care nu mai avea bani, să fi ales o variantă în limitele posibilului. Fiind și unul dintre primii antreprenori compozitori, oricum orchestrele pentru care compunea erau relativ mici față de ceea ce vedem azi pe scenă. Sunt precizați în manuscris: 2 clarineți, 2 fagoți, 2 trompete, 3 tromboni, 2 timpani (tobe) și un ansamblu de corzi, completat de un basso continuo. La care se adaugă soliștii (soprană, alto, tenor, bas) și un cor al cărui efectiv este proporțional cu dimensiunile orchestrei.

Requiem-ul a fost reprezentat postum și a început să devină foarte cunoscut odată ce a fost performat la funeraliile lui Jospeh Haydn (1806) și Frederic Chopin (1849). Moartea acestuia din urmă, devenise aproape un eveniment monden în Paris, multă lume “bună” pretinzând  mincinos că a fost alături de Chopin în ultimele clipe…

Odată cu epoca înregistrărilor Requiem-ul nu a fost ignorat, ba dimpotrivă, mulți dirijori celebri au ținut să-și demonstreze capacitățile empatice cu semnificația aceastei opere, cu Mozart, cu tradiția muzicală ș.a.m.d. Dacă Mahler este cel care, în calitate de dirijor, mai ales la Opera din Viena, la sfărșitul sec. XIX, l-a reinventat pe Mozart, cu un succes considerabil (mai ales în Die Zauberflote), a venit rândul industriei să-l pună în vârful oricărei ierarhii.

Cum secolul XX a fost afectat atât de mult de ororile războaielor mondiale și ale totalitarismului, tragediile la scară națională ajungând să se banalizeze în cel mai oribil mod, a trebuit doar un pas ca muzica Requiem-ului să fie asociată cu suferința.

Herbert von Karajan și Karl Bohm au fost doi dirijori excepționali care în tinerețe au simpatizat nazismul, primul fiind chiar membru de partid, cel din urmă demonstrându-și simpatia prin gesturi. Alături și de Wilhelm Furtwangler, ei au trebuit să treacă printr-un umilitor proces de denazificare, care i-a ținut departe de public, le-a redus veniturile, dar le-a adăugat un plus de moralitate unor sensibilități artistice deja demonstrate. Toți trei s-au disociat prin fapte de ideile rasiale ale tinereții: Karajan a promovat-o intens pe Leontyne Price, cea discriminată rasial în Statele Unite, la acea vreme, Furtwangler a reconciliat muzical două națiuni în concertele inegalabile cu Yehudi Menuhin, Bohm a devenit, încă din timpul vieții, un soi de apostol al muzicii lui Mozart.

Poate că din aceste istorii, interpretarea Requiem-ului a devenit una grandioasă, care trimite direct la tragediile umanității, la Holocaust, la Hiroshima, la Gulag, ai zice că proiecțiile unor imagini simbol ale acestor nenorociri completează muzica în modul cel mai impresionant. Corurile de mari dimensiuni alăturate unor orchestre post-romantice de cca 100 de instrumentiști te fac să vibrezi la o scară care te depășește. Basso continuo e înlocuit de ditamai orga de catedrală catolică, în Rex Tremendae e inevitabil să nu te cutremuri. Lacrimosa ajunge să fie intonată în niște tempouri infinite, pe care numai un cor numeros le-ar putea susține vocal.

Leonard Bernstein empatizează în mod natural cu această viziune, cea a Holocaustului, iar limitele orchestrale sunt împinse și mai departe, tendința de a duce o creație de secol XVIII alături de simfoniile lui Mahler este evidentă. Filosofia lui Celibidache de a transforma muzica într-o experiență transcedentală folosește aceleași lungimi, chiar dacă tragicul se mai estompează făcând loc contemplației, meditației, serenității.

E o viziune, îmbrățișată de generațiile de melomani din anii ’60-’80, mulți dintre ei fiind contemporani cu marile tragedii ale secolului XX, martori sau chiar victime.

Apoi a început o epocă muzicală nouă cea a întoarcerii la sursă. John Eliott Gardiner, Frans Bruggen, Ton Koopman sunt printre promotorii unei noi maniere interpretative, folosind orchestre mici, așa cum sunt specificate de compozitor, instrumente de epocă, tempouri rapide. Pentru că instrumentele au urmat și ele o dezvoltare tehnologică, strălucirea alămurilor nu e numai vizuală, ci și sonoră. Cele vechi aveau mai puține armonii, mai puține frecvențe, un suflu mai scurt, se dezacordau mai repede, automat timpul de execuție a unei secvențe de note trebuie scurtat, pentru ca sunetul să aibe continuitate. Sigur că Mozart ar fi fost încântat de noile instrumente, cele din ziua de azi, dar a compus totuși pentru cele vechi, atunci muzica lui, el cum a auzit-o în minte?

Aici nu mai vorbim de valurile emoționale care însoțesc dramele lumii, ci de slujba funerară a unui singur om. Cu toată umilința necesară acestei slujbe. Cu toată durerea pierderii unui singur suflet, unic, extras din orice statistică. Comparativ cu manierismul anilor ’70 am putea spune că putem vedea Omul opus Ideii. Înclin, astăzi, să aleg în mod natural Omul. În mod curios, dacă asculți mai întâi versiunea lui Bernstein, te indispune cea a lui Ton Koopman. Dacă, dimpotrivă, alegi mai întâi o versiune cu instrumente și maniere de epocă, să zicem Herreweghe, vei considera bagheta lui Karl Bohm o ipocrizie.

Eu consider că e mult mai autentică a doua viziune, recent interpretată de Ton Koopman și Amsterdam Baroque Orchestra la Ateneu. Aceasta este prima întâlnire, despre care aminteam în titlu. Alții, de regulă mai în vârstă decât mine, cred, nici mai mult, nici mai puțin, că dirijorul olandez “și-a bătut joc de Mozart”. Nu pot să-i contrazic, atâta vreme cât tiparul sensibilității lor e altul.

A doua întâlnire a fost cu istoricul Marius Oprea.

Marius Oprea dezgroapă morți. E vorba de victime ale Securității, oameni executați sumar în pădure sau la margine de drum și îngropați fără vreo slujbă, în grabă, fără nici o cruce la căpătâi. Surprinzător, sunt foarte multe cazuri. Odată dezgropate rămășițele, un preot susține un serviciu funerar, înainte de a fi preluate probe pentru testarea ADN. Poveștile lui Marius Oprea despre aceste operațiuni sunt multe, cu o cronologie a etapelor metodică și aproape identică, dar cu emoțiile diferite de fiecare dată. Odată, mi-a povestit, au exhumat trei schelete ale unor oameni urmăriți de Securitate, prinși și executați într-o pădure. Au fost îngropați unul peste altul în poziții grotești. Preotul care a ținut slujba era nepotul unuia dintre cei îngropați acolo. Tensiunea era atât de mare, încât preotul slujea și plângea în același timp. Iar cei care au asistat la acest Requiem s-au gândit, în mai multe nopți nedormite, la acea întâmplare.

Tragedia comunismului în România nu a constat într-un proces monolitic de exterminare în masă a unei comunități. Tragedia aceasta, națională, e compusă din mii de tragedii individuale. Nu sunt milioane, sunt “doar” câteva zeci de mii de morți, dar fiecare cu povestea lui. Care poate fi aflată în amănunt, de multe ori. Fiecare dintre ei merită un Requiem, ăsta e singurul lucru sigur.

Mai multe despre aceste din urmă lucruri, aici: http://despredemnitate.wordpress.com