În corespondența cu editorul său, Ricordi, așa își alinta Giuseppe Verdi penultima sa operă, Otello: omulețul de ciocolată, trădând un sentimentalism patern față de lucrările sale. Pentru că știți ce-i lipsește acestei opere? Relația părinte – copil. Ceea ce emoționează la extrem în creația lui Verdi e muzica duetelor dintre Rigoletto și Gilda, dintre Giorgio Germont și Violetta sau Alfredo, dintre Fiesco și Simon, în fine, momentele în care un părinte își contemplă filosofic viața dar și progenitura, Ella giammai m’amo, Di provenza, el, Verdi, ai cărui copii au murit de mici, nu putea să-și vadă operele și personajele altfel decât ca un părinte. Și în absența unei astfel de relații, în piesa lui Shakespeare, Otello a devenit „omulețul de ciocolată”.

Rolul tenorului din opera Otello este considerat extraordinar de greu (crucificator – am întâlnit scris undeva), muzical e de cântat mult, susținut, tare, cu voce joasă, tesitura e de tenor dramatic, apropiat într-un fel de rolurile wagneriene, iar dramatic e de o complexitate extremă, gloria, gelozia, tragedia, nebunia, dragostea fiind la cote maxime în diverse momente ale operei. În ciuda acestor dificultăți, discografia, deși redusă, este plină de realizări excepționale, foarte greu se poate face o alegere a unui disc de referință. Atunci când credeai că ai ascultat toate variantele interpretative, că nu mai e nimic de adăugat, audiția unui nou disc poate produce cu ușurință revelații.

„Cât despre cealaltă întrebare – cea despre cântat în roluri în care, după spusele experților autoproclamați, nu ar trebui să cântăm – am această mică poveste de spus. Când am decis să cânt Otello, mai mulți oameni mi-au spus că sunt nebun. Mario del Monaco, spuneau ei, a avut tipul de voce potrivit pentru rol, iar vocea mea nu avea nici o legătură cu a lui. Cu douăzeci de ani mai înainte, Del Monaco a fost avertizat să nu cânte Otello pentru că vocea lui nu avea nici o legătură cu cea a lui Ramon Vinay, care juca în operă la vremea aceea, peste tot în lume. Vinay, desigur, auzise că numai un tenor cu vocea pătrunzătoare ca a lui Giovanni Martinelli ar putea cânta această muzică. Cu câțiva ani înainte, Martinelli l-a avut drept strălucitor exemplu pe Antonin Trantoul, care cântase Otello la Scala în anii ’20; dar la Scala, cei care încă își mai aminteau primul Otello, Francesco Tamango, îl găseau pe Trantoul complet nesatisfăcător. Dar există o scrisoare de-a lui Verdi adresată editorului său, în care compozitorul spune destul de clar că Tamango a lăsat mult de dorit” (Placido Domingo: My First Forty Years)

Enrico Caruso, spre sfârșitul carierei, se confrunta cu o accentuată umbrire a timbrului său, vocea i se îngroșase și drept urmare s-a apucat de studiat Otello. Triumful n-a mai apucat să vină niciodată, marele artist plecând de pe scena teatrului și a vieții înainte de a ajunge să-l impersoneze pe Il Morro… Există în schimb câteva versiuni ale ariei Niun mi tema înregistrate de creatorul personajului, Francesco Tamango, sună aproape suav, așa erau vremurile, frumusețea vocii naturale conta mai mult decât interpretarea…  Dacă se poate discuta oricât de mult despre cât de potrivit era în realitatea tenorul de la premiera mondială pentru acest rol, pot spune cu siguranță că unul dintre primii tenori care ar acoperi toate cerințele rolului a fost Leo Slezak, care-l cânta cu mare succes înainte de primul război mondial. O epocă de aur, căreia chiar Slezak nu i-a putut supraviețui, nu numai ca solist de operă, dar chiar ca personalitate.

Dar prima mare înregistrare completă a unui Otello, una atât de mare încât nu contenește să uimească și azi, este cea din 1938, un live de la Metropolitan, în care străluceau Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg și Lawrence Tibbett, amintită deja acum câteva luni, miraculoasă pentru dramatizarea de care era capabil Martinelli într-o epocă în care ceea ce conta cel mai mult erau notele, cât mai glorioase, mult mai importante decât drama.

În decada următoare, a anilor ’40, Ramon Vinay este cel care va domina rolul cu autoritate. Nu a înregistrat într-un studio propriu zis, dar dintre numeroasele versiuni live, cea dirijată de Arturo Toscanini în 1947 și transmisă la radio este cea mai celebră, platoul NBC fiind completat de Herva Nelli, excelentă, și de Giuseppe Valdengo, considerat de multă lume ca fiind inegalabil.

Ramon Vinay avea o voce baritonală, rolul i se potrivea foarte bine, de altfel el este un caz rarissim în istoria recentă a muzicii de operă, de solist care a avut două cariere distincte, dar comparabile ca succes, după ce a schimbat repertoriul de tenor cu cel de bariton. Unde, se spune, printre rolurile pe care le-ar fi interpretat a fost chiar Jago. Sigur, discul este, ca de obicei, sub influența lui Toscanini, numai că de data aceasta soliștii sunt mai buni decât cei pe care îi avea la dispoziție de obicei. Să nu uităm că Arturo Toscanini, la data premierei operei, în 1887, la Teatro alla Scala, era violoncelist în orchestră, de acolo din fosă a trăit creația lui Verdi. Vinay are în 1947 o abordare foarte directă, fără nuanțe prea multe, ipostaza de războinic care nu mai distinge intimitatea dormitorului de câmpul de luptă nu lasă totuși prea mult loc meditației. Alte mărturii din 1948 de la Metropolitan, cu legendarul Fritz Busch, cel care a dus festivalul de la Glyndebourne la faima mondială (Cosi fan tutte din anii ’20 în primul rând) sau din 1951 de la Salzburg, cu Wilhelm Furtwangler îl arată totuși capabil și de emoție. Dar, în fine, Vinay nu este neapărat idealul meu de Otello.

Mai degrabă Mario del Monaco, cu care practic începe epoca discurilor de studio și de asemenea și a versiunilor filmate. În cazul „taurului de alamă din Milano”, cum i se spunea, există câte două versiuni din fiecare categorie, și o listă nesfârșită de live-uri audio. Discurile de studio sunt aproape identice, ambele sunt produse de DECCA, în 1954 și 1961, alături de marele tenor cântă Renata Tebaldi, o Desdemona celebră și Aldo Protti, un Jago monocolor. Dirijorii sunt diferiți, maniera însă aproape la fel,  Alberto Erede și Herbert von Karajan, acesta din urmă fiind în general mai apreciat, deși, repet, diferențele față de versiunea precedentă sunt nesemnificative, astfel că, de dragul tinereții, voi recomanda prima versiune, din 1954.

În anii ’50 – ’60, DECCA avea ingineri de sunet excepționali care produceau niște discuri ce pot rivaliza cu cele din epoca digitală. Del Monaco deține recordul absolut al prezențelor pe scenă în rolul lui Otello, în jur de 900, drept urmare există cel puțin 20 de înregistrări live. Era un Otello electrizant, plin de pasiune, un adevărat general, orgolios, cu o voce care strivea totul în jur. Costul acestei viziuni este duetul din actul I, Gia nella notte densa, care suferă de lipsa romantismului. În schimb, actul II, Ora e per sempre addio, și duetele cu Jago sunt fără concurență. Tot Mario del Monaco inaugurează și videografia operei, cu un film din studiourile RAI, din 1958 muzica fiind condusă de Tullio Serafin, iar Rosana Carteri și Renato Cappechi completează distribuția unei pelicule care, oricât de primitivă ar fi, stabilește un cadru scenografic reluat mai târziu în mod asemănător de Karajan (în chip de regizor) în 1974 și de Zeffirelli în 1985. Caracteristic pentru seria de film TV-operă produsă de italieni este imprimarea separată a sunetului și a imaginii cu rezultate dezastruoase în ceea ce privește sincronizarea lor. Cu toate acestea, dat fiind faptul că del Monaco era atât de experimentat în rol, în cazul său sincronizarea este neverosimil de reușită, senzația fiind că parcă ar cânta în direct. În schimb a supraviețuit un material excepțional, aproape complet, din 1959, de la un spectacol de la Tokyo, unde Mario del Monaco, Gabriella Tucci și Tito Gobbi erau în turneu, însoțiți și de Albero Erede, unde putem rămâne cu adevărat uimiți de ceea ce însemna prezența scenică a marelui tenor italian, un moment de intensitate maximă, aproape insuportabil.

Una dintre ariile care permit interpretului din rolul principal să arate de ce este în stare, nu numai vocal dar și dramatic, este Dio mi potevi scagliar. Aproape toți artiștii care s-au remarcat în Otello au fiecare propria versiune a acestei arii, iar aici, del Monaco alege să recite prima parte pentru a sublinia progresia dramatică până la paroxismul lui O cielo! din final, unde practic cel care conduce opera devine tenorul, îi putem observa pe Erede cum așteaptă semnalul pentru a interveni cu orchestra. Cât despre Gobbi, avem practic pentru prima dată un Jago mai complex, capabil de seducție asupra minții maurului. Un DVD obligatoriu, nu numai pentru fanii anilor ’50…

Următoarea oprire o facem în dreptul unui alt mare tenor, cu o abordare diferită de tot ce se cântase până atunci, e vorba despre Jon Vickers, care a lăsat o moștenire audio/video aproape identică celei a lui del Monaco: două discuri în studio și două DVD-uri și, desigur, o puzderie de live-uri. Vickers era un heldentenor, dar unul cu predispoziții și spre opera italiană, cu accente lirice care-l făceau aproape universal. Sigur, Puccini nu era punctul său forte, dar el s-a făcut cunoscut încă din anii ’50 cântând în Norma sau Medea alături de Maria Callas. În 1960, sub direcția lui Serafin apare primul său Otello din studio. Desdemona este Leonie Rysanek, iar Tito Gobbi ne lasă aici probabil cel mai bun Jago al său.

Dacă discul din 1947 al lui Toscanini este considerat de multă lume drept cel mai bun, dacă versiunea live din 1938 a lui Martinelli mă uimește pe mine până la a-l considera Otello suprem, criticii francezi de la Diapason mizau pe acest disc al lui Vickers ca fiind cel mai reușit. Tenorul canadian este într-adevăr cel mai liric, o ruptură față de tradiția eroului militar cu exces de testosteron, care făcuse legea în ultimii 20 de ani. Rysanek este ideală, cu o voce pură, a unei Desdemone clasice, victima inocentă absolută, Gilda nu e departe, din punct de vedere dramatic de această perspectivă. În 1974, Herbert von Karajan îl convoacă în studio din nou pe Vickers, pentru a înregistra coloana sonoră a filmului pe care îl turna, un film TV care va face epocă în anii ’70 – ’80. De data aceasta, Mirella Freni este o Desdemona remarcabilă, tot în registrul angelic, în schimb Peter Glossop impune obstinat un Jago lipsit de orice subtilitate, aparența fizică a tinereții din film nu poate îndepărta senzația de gratuitate a răului care emană din el. Un al doilea DVD, editat foarte recent, după un telecast de la Met din 1978, ne poate arăta cu adevărat ce însemna Vickers pe scenă, de data aceasta într-o producție semnată de Franco Zeffirelli, unde Renata Scotto și James Levine sunt cel puțin la nivelul lui Freni și Karajan, cu o singură dezamăgire, Jago cel brutal și inexact vocal al unui Cornell MacNeil departe de zilele lui de glorie. Și cu condiția să putem trece cu vederea ridicolul coafurii afro a lui Vickers… 🙂

Revanșa americană asupra tradiției italiene aduce în prim plan, în aceeași epocă, pe un alt interpret celebru, mai puțin mediatizat însă, James MacCracken. O grămadă de live-uri, cel puțin vreo 20, și un disc superb de studio, în 1969. Acest tenor american avea o voce fenomenal de puternică și întruchipează un Otello foarte intens, disperat, mereu într-o agitație care te ține, ca spectator, cu sufletul la gură, chiar dacă știi nu numai povestea, dar chiar și cuvintele.

Există totuși un singur defect, dicția cu accent, deloc idiomatică, însă culoarea sumbră a vocii sale, disperarea agonizantă din Dio mi potevi te poate duce cu gândul chiar la un Otello de culoare, american. Un Otello tenebros și galvanizat, pe lângă care limpezimea de cristal a vocii lui Gwyneth Jones face minuni. Barbirolli, la ultima sa apariție într-un studio, nu lasă deloc să se întrevadă sfârșitul unui drum, dimpotrivă, avem o orchestră parcă întinerită, inclusiv de un Jago inteligent și machiavelic, al lui Fischer-Dieskau, care face plauzibilă orbirea lui Otello. Ce păcat că nu există un DVD al vreunui spectacol de la Metropolitan, unde McCracken strălucea de obicei, singurele imagini video provenind din diverse telecasturi din studiourile TV americane ale unor fragmente aseptice din Otello, de la gala centenară a Met-ului din 1983 sau chiar secvențe filmate de un amator la Hamburg, în 1987, pe când McCracken avea 60 de ani, iar superba poveste spusă de Shakespeare și cântată de Verdi împlinea 100.

Anii ’60 atrag spre capodopera lui Verdi și tenorii wagnerieni care cântau cu un oarecare succes rolul. Nu sunt discuri de studio, dar există mai multe DVD-uri de atunci cu un Beirer (1962 – slab, un decor mai degrabă pentru Renata Tebaldi), Wiedgassen (1965 – interesant, dar poate mai ales Sena Jurinac e cea care strălucește),  Nocker (1969 – în superba producție a lui Felsenstein) – toți cântă în germană, în afară de Christian Franz (în 2002, sub bagheta lui Barenboim și într-o producție de Jurgen Flimm, care parcă vrea să demonstreze că Shakespeare nu poate fi văzut în cheie modernă).

Deceniile următoare, timp de 27 de ani, îl consacră în rol, până la zeificare aproape, pe Placido Domingo, probabil cel mai mediatizat Otello din toate timpurile: 3 discuri în studio, un film-operă, 3 DVD-uri, cel puțin 2 telecast-uri și multe broadcast-uri live. Toate aceste materiale îi urmăresc nu numai vocea, de-a lungul anilor, dar și concepția artistică, evoluția tenorului dar și a personajului într-un demers media amănunțit, aproape de precizia unor analize medicale. Astfel încât e greu să-l încadrezi pe Placido Domingo într-un tipar al interpretării maurului, deși, în mod evident, există similitudini între înregistrările sale. Și greu de ales o preferință audio: să fie oare tânărul cu voce plăcută din 1976 ? (cu Levine, Scotto și un dezinvolt Milnes), să fie oare cel descompus de gelozie din 1985? (sub Maazel, coloana sonoră nealterată a filmului controversat al lui Zeffirelli), sau modelul de canto, aproape ideal, suficient chiar și fără dramă din 1991? (cu o Studer neașteptată în rolul unei Desdemone înțelepte și cu un subtil Jago al lui Serghei Leiferkus, dar mai ales cu o direcție plină de finețe a lui Myung-Whun Chung). Dintre toate discurile de studio îl prefer pe primul.

Pentru tinerețea lui Otello, pentru timbrul luminos al lui Domingo, dar mai ales pentru stilul lui Sherill Milnes, practic un cavaler înainte de a fi un intrigant, cu o declamație care mai degrabă te duce cu gândul la marchizul de Posa care a ales the dark side decât la eternul trădător repugnabil. Scotto în 1976 e încă perfectă, n-a fost niciodată o regină, poate nici măcar o ducesă, dar ingenuitatea îi era perfect la îndemână, tot așa de abordabilă cum și îi este și lui James Levine întreaga simfonie care acompaniază tragedia lui Shakespeare.

Numai că povestea lui Domingo și a personajului creat de el de-a lungul timpului n-ar fi completă fără videografia aproape fără rival. Fiecare DVD are câte ceva de arătat, de demonstrat la modul imperios, dar poate cel care atinge perfecțiune este cel de Londra, din 1992.

Un Otello matur, care transmite nu numai forță, dar și noblețe, nu doar orgoliu, ci și personalitate, este prins sub magia neagră a unui Jago implacabil. Serghei Leiferkus este poate cel mai subtil dintre toți cei care au cântat vreodată Credo in un Dio crudel. Puțin contează că dicția nu este perfectă, că timbrul e mai deschis decât de regulă, toată ambiguitatea personajului e în fața noastră: de la scrutarea înfrigurată a abisului morții din finalul ariei amintite, la virilitatea tragică a duetului Si, pel ciel marmoreo giuro, și până la provocarea din Brindisi-ul actului I sau înțepătura de scorpion din Vieni, l’aula e deserta, nimic nu lipsește din duplicitate, din machiavelism la baritonul rus. Iar dacă Verdi îl imagina pe Jago ca fiind „slab și deșirat, buzele subțiri și ochii mici apropiați de nas ca la maimuțe, fruntea înaltă teșită spre creștet […] cu un fel de a fi distrat, nonșalant, nepăsător la toate, incredul, spunând vorbe usturătoare, zicând cu ușurință și bine le și răul având aerul că se gândește la cu totul altceva decât la ceea ce zice […] ” nimic din această descriere nu-i lipsește lui Leiferkus, e chiar un „Jago cu față de om cinstit! […] este Shakespeare, este omenirea, adică o parte a omenirii, urâtul„.  Producția lui Elijah Moshinsky este cea mai shakespeariană posibilă, direcția lui Solti – cea mai plină de nerv, iar Kiri Te Kanawa este desprinsă din operele lui Strauss, o nobilă doamnă, departe de orice naivitate inocentă. Personal consider acest spectacol inegalabil, chiar dacă aceeași producție, doi ani mai târziu, în 1994, se mută la Metropolitan, unde Levine și Renée Fleming sunt la același nivel cu omologii lor de la Londra, dar James Morris este departe de a fi un Jago atât de complex precum cel al lui Leiferkus.

Domingo apare filmat în rolul lui Otello de la încă două telecast-uri memorabile ale unor producții de Zeffirelli, de la Metropolitan, din 1979 (Cruz-Romo, Milnes Levine), rămas încă în afara circuitului comercial, dar mai ales de la Scala, deschiderea stagiunii din 1976, cu un Kleiber perfect și o Mirella Freni de o fragilitate emoționantă, ucisă de Jago cel diabolic al lui Piero Cappuccilli. Iar în 1985, același Zeffirelli ajunge să pună stăpânire pe această operă într-un film, acolo unde regizorul e mai important decât scenariștii (Shakespeare și Boito), decât compozitorul muzici (Verdi) sau decât producătorul muzical (Maazel). Azi, când vedem Don Giovanni transpus în filmul lui Holten, Juan (2010) cu libretul adaptat grosier și acțiunea transpusă în suburbiile Budapestei, nu ne mai mirăm de nimic, dar acum 27 de ani a fost un scandal atunci când Franco Zeffirelli și-a imaginat-o pe Desdemona (Katia Ricciarelli) schimbând ocheade vinovate cu Cassio, când muzica brindisi-ului din noaptea victoriei în insula Creta este completată de sunetele unei bacanale fără legătură cu Verdi, când dantura lui Domingo este cosmetizată a la Hollywood, când Mia madre avvea una povera ancella este eliminată ca fiind inutilă și când, în fine, poate licența care a enervat cel mai mult, vocea lui Domingo este îngroșată din efecte de studio, până la timbrul unui bas-bariton, mai profund decât chiar baritonul care-l interpretează pe Jago (Justino Diaz). E adevărat că opera Otello iese măcelărită din acest film, dar pentru asta avem discul lui Maazel, complet și fără intruziuni, cinematografia însă a mai încercat într-un eșec superb să aducă arta operei lângă sufletul maselor. Ultima apariție video completă a lui Domingo în rol este chiar a emoționantelor momente ale retragerii lui Otello din repertoriul său, ultimele seri la Teatro alla Scala de dinaintea renovării din 2001, neputința personajului de a-și controla viața devine neputința tenorului de a continua Ora e per sempre addio în seara de după premieră, aici e finalul unei cariere, finalul unei epoci, nimic nu va mai fi la fel în cel mai greu și mai râvnit rol.

Alternativele anilor ’80 la Placido Domingo, într-o abordare diferită, din păcate prea puțin mediatizată, sunt Carlo Cossutta și Vladimir Atlantov. Primul a lăsat un disc de studio, foarte reușit, în 1977, o voce amplă, o reminiscență a trecutului din epoca lui del Monaco, fără ferocitatea acestuia, dar păstrând măreția personajului.

Unul dintre cei mai importanți tenori moderni ai Rusiei de după epoca lui Kozlovsky și Lemeșev, Atlantov a fost un tenor spinto, cu o voce antrenată cu studii chiar la Scala. Birocrația epocii Brejnev i-a interzis un turneu alături de Metropolitan la sfârșitul anilor ’70, dar i-a deschis cu greu porțile pentru rolul pe care îl visa, cel al maurului venețian. Există un film-operă rarissim din 1979, în care se cântă în limba rusă, realizat cu mijloacele cele mai precare, cu un sunet prelucrat primitiv, dar care ne poate da o idee despre cum îl vedea tenorul rus pe Otello. Abia în 1982, Atlantov ajunge la Festivalul de la Verona, unde arta sa întâlnește tradiția occidentală, alături de Kiri Te Kanawa și Piero Cappuccilli.

Avem în față un Otello liric, mai spiritualizat decât oriunde în altă parte, poate lipsește il Leone sau Mio superbo guerrier dar, în schimb, versurile din duetul cu Desdemona, Quando narravi l’esule tua vita/ e i fieri eventi e i lunghi tuoi dolor au altă semnificație, aceea a artistului estic, venit din cea mai cumplită societate totalitară. O societate a cărei elită aplauda în 1958 un Mario del Monaco aflat în turneu la Bolșoi, în Pagliacci și Carmen, cu o emoție răscolitoare, pentru simplul motiv că arta operei îi făcuse pe oamenii aceia din public să se simtă cu adevărat liberi, fie chiar pentru numai câteva ore… Aceleași aplauze înnebunite care mai răsună și azi în memoria celor care vedeau la Sala Radio acum mai bine 40 de ani Turandot în concert al lui Spiess, Slătinaru și Lucaciu, câtă bucurie, câtă naivitate, cine ar fi crezut ce va urma în doar câțiva ani, ce deșert cultural vor așterne peste România foamea, frigul, frica…

După Placido Domingo nimeni nu se va mai apropia de triumful vremurilor trecute, fie din frica de a nu-și pierde vocea, fie din neputința de a cânta încă o dată altfel Dio mi potevi scagliar… 

A fost Jose Cura, promițător și îndoielnic în același timp, înregistrat doar video mult prea târziu, în 2006, înalta definiție HD nu poate masca uzura accentuată a vocii, cu tot conceptul original și simbolistic al producției lui Willy Decker. Apoi Antonenko, cu un curaj nebun la 32 de ani, să se alăture viziunii lui Riccardo Muti de la Salzburg, detestat atunci de presă pentru oboseala din actul III și pentru absența teatrului din ce a făcut din personaj, azi aplaudat în lipsă de altceva. Iar acum Botha, mai ieri la Metropolitan, aproape o caricatură simpatică până la un punct a lui l’eroe triunfatore di Cipro…