Acesta este motto-ul lui Plácido Domingo, înregistrat ca trade mark, chiar pe site-ul său oficial. Se non e vero, e ben trovato… chiar dacă ar fi doar o găselniță de marketing, sloganul acesta, Dacă mă opresc, ruginesc, i se potrivește foarte bine, ba chiar te face să te gândești un pic înfricoșat că e vorba nu de o persoană obișnuită, ci de un fenomen al naturii, super tenorul care nu se oprește niciodată. Voi evita să ridic un nou monument dedicat carierei lui Domingo, în continuare voi trece în revistă doar o parte din (noua lui) carieră de bariton.

În 2009, îmi aduc aminte foarte bine, era în septembrie, citeam ultimul număr al revistei Gramophone. Coperta îi era dedicată lui Plácido Domingo, care anunța astfel debutul său în rolul titular din Simon Boccanegra. Sincer să fiu, am luat știrea drept o frivolitate. Mi-am adus aminte de experimentul din 1993, Il barbiere di Siviglia, un eșec la vremea sa, în ciuda publicității și a unui anturaj excelent (Claudio Abbado, Kathleen Battle, Ruggero Raimondi etc.), Figaro al lui Domingo a arătat multe slăbiciuni tocmai în registrul acut, acolo unde te-ai fi așteptat mai puțin.

Sigur, a existat mereu argumentul că inițial Plácido a fost bariton, acutele erau dificile, profesorii lui de canto i-au văzut potențialul ca tenor și i-au schimbat drumul către această carieră. Stilul său, plin de muzicalitate dar și de virilitate, a adus mereu în discuție faptul că are un timbru mai grav, mai baritonal, față de Pavarotti sau Carreras, dar ce să mai zici azi, când îi asculți vocea lui Jonas Kaufmann? Apoi, propunerea lui Karajan de a-l distribui în Don Giovanni, care este mai mult, un rol de bas-bariton, într-o lume a lui Mozart, pe care tenorul spaniol n-a vizitat-o decât în tranzit spre Verdi și Puccini. Au existat și precedentele cazuri ale lui Ramon Vinay, care a început ca bariton, a continuat ca tenor, devenind unul dintre cei mai importanți Otello, revenind apoi la Jago și alte roluri de bariton sau chiar de bas, apoi Bergonzi și Figaro-ul său din 1948. Multe argumente pentru o mare construcție speculativă, până la urmă totul se rezumă la o audiție: foarte bine, Simon să fie, dar să-l auzim, să vedem, merge?

Pe lângă toată discuția aceasta de critici muzicali, interesantă în sine, Plácido a dat cea mai frumoasă explicație: Visul meu era să fac Boccanegra la finalul carierei, când aș fi fost gata să mă opresc din cântat și nu aș mai fi fost în stare să fac repertoriul de tenor. Nu pretind că sunt un bariton, dar m-am gândit să închei cu acest rol – îl iubesc și am să-l fac. Dar s-a întâmplat să accept să fac un număr de spectacole cu Boccanegra în sezonul 2009-2010 – în Berlin și La Scala, la Met, în Madrid și la Covent Garden – în total 27 de reprezentații. Acum îmi doresc să le fi programat pentru vreo doi, trei ani mai târziu, pentru că încă mai cânt roluri de tenor, între aceste spectacole și după ele […] și sper acum ca rolul acesta de bariton, cântat de atâtea ori, să nu stea în calea carierei mele de tenor. Dar am acceptat, teatrele de operă au programat totul și asta este. Bineînțeles, sunt foarte entuziasmat să-l cânt pe Simon.

Cât depre  Don Giovanni, la care se gândea Karajan, paradoxal, aici este explicația pentru alegerea lui Simon: Sincer, deși Don Giovanni este una dintre cel mai mari opere scrise vreodată, nu sunt foarte interesat să cânt acest rol. Personajul lui Don Giovanni mi se pare foarte antipatic – nu pentru că a avut toate femeile acelea, ci pentru că e așa de crud. Îl tratează pe Leporello așa de rău, râde fără milă de Donna Elvira. Și are atât de puțin charme. Don Giovanni ar trebui să fie bărbatul pe care orice femeie îl urăște, dar în secret ar vrea să fie cu el în pat. […] Simon a fost mereu un vis. Personajul se dezvoltă și se schimbă atât de mult pe parcursul operei. Mereu am considerat că în Prolog Simon e un fel de tenor – o voce mai ușoară – un tânăr bărbat care este manipulat de ceilalți din motive politice, care vrea doar să fie cu iubita lui, Maria, dar apoi descoperă că ea este moartă. Este un punct de ruptură pentru el, o nebunie – nu mai poate nici să reacționeze măcar atunci când toată lumea se grăbește să-l proclame Doge di Genova. E ca o marionetă. Drama situației este fantastică. Apoi, restul operei are loc 25 de ani mai târziu! Acum Simon este un bărbat matur, bariton, care a fost la putere și a cunoscut exasperarea  provocată de putere, dar care și-a căutat mereu fiica pierdută. În final, fiica este atât de aproape, dar el are un rival în persoana unui tânăr – fata este îndrăgostită de Gabriele Adorno – și Simon este cel care i-a cauzat moartea tatălui acestuia. Este o problemă enormă, care devine încă și mai mare prin implicarea lui Fiesco, bunicul fetei, care caută să se răzbune pe Simon. Fiesco crede că fata este moartă până aproape de finalul acestei extraordinare drame, când îi spune lui Simon că a fost otrăvit. Apoi este toată această relație tată – fiică, e un pic ca în Regele Lear, de fapt aproape ne putem gândi la Lear ca fiind opera pe care Verdi a vrut s-o scrie, dar nu a apucat s-o facă niciodată.

Plácido povestește atât de frumos, încât aproape că nu mai e nimic de adăugat. Chiar asta înseamnă Simon Boccanegra!

Avanpremiera a fost perfectă. Au urmat spectacolele, cu cronici favorabile. La Londra, Joseph Calleja aproape că l-a umbrit pe Domingo, arătând lumii un Gabriele Adorno de vis. S-a trecut însă repede dincolo de inedit, de curiozitate, de a bit of a circus, cum caracteriza recent Dame Kiri Te Kanawa lumea operei din ziua de azi. Apoi, au venit înregistrările video de la Scala, Covent Garden și Metropolitan, broadcast-urile de la Chicago, Los Angeles și BBC Proms 2010, astfel încât toată lumea a putut face un pas înapoi, ca să se întrebe: ce-i asta?

Simon Boccanegra era, înainte de 2010, o operă aproape uitată. E foarte greu de explicat de ce. Creată în 1857 (la patru ani distanță de trilogia „populistă” Rigoletto – Trovatore – Traviata), opera a fost revizuită 25 de ani mai târziu, în 1881. Coincidență sau nu, acțiunea din libret acoperă aceeași perioadă de timp, un sfert de secol trece între Prolog și primul act. Prima versiune era foarte romantică, totuși distanțată stilistic de marile succese de public. Contribuția lui Arrigo Boito pare a fi decisivă, la actul întâi este adăugat un întreg tablou, cel al sălii de consiliu. Dacă relația tată-fiică de care amintește Domingo trimite la Rigoletto sau chiar la Traviata (considerând relația dintre Giorgio Germont și Violetta Valéry) în schimb, în versiunea finală, dragostea dintre tenor și soprană nu ocupă un loc important, deși aceștia au destul de mult de cântat. Primează intriga politică, la fel ca în Don Carlo, cu toate umbrele și tristețile ei, întărită și de personajul lui Paolo, un embrion al lui Jago din Otello. Acestea sunt limitele între care se poziționează această capodoperă: Don Carlo și Otello. Deloc surprinzător în acest context, nici povestea prințului spaniol nu s-a bucurat de triumf în fața publicului larg, nici istoria tristă a maurului gelos nu se regăsește printre melodiile fluierate de oameni pe stradă, sau în reclamele la bere (cum e cazul uverturii la Forza del destino). Pentru cei care vor să treacă de acest nivel, Simon Boccanegra este poate una dintre cele mai importante creații ale lui Verdi.

Înregistrările audio sunt puține. Un prim live din 1935/1939 cu Lawrence Tibbett în rolul principal, la Metropolitan, și cu aceeași echipă care a realizat poate cel mai bun Otello (Martinelli, Rethberg, Panizza, la care se adaugă și Pinza) pare a fi de nedepășit. În studio, coincidențele continuă: Gobbi, Christoff și Santini reiau după primul Don Carlo (1954) și povestea dogelui genovez, în 1956. Probabil versiunea definitivă e stabilită de Claudio Abbado, în 1977, cu o echipă de vis: Scala, Cappuccilli, Ghiaurov, Carreras, Freni. Este ecoul audio, dar pentru eternitate, al unor seri magnifice de la Teatro alla Scala, care deschideau stagiunile din 1971 și 1978. O decadă legendară a unor Sant’ Ambrogio care au inclus, sub direcția aceluiași Abbado, și Don Carlo (1977) și Otello (1976). Publicul cunoscător și criticii au fost atunci definitiv convinși de producția lui Giorgio Strehler, una destul de minimalistă, cu scena aceea dominată de câteva trepte în spatele cărora se vedeau umbrele pânzelor de corabie. Toate încercările ulterioare, atât discografice cât și scenice, au fost mai mereu în urma celor trei imortalizări pomenite mai sus.

Merită amintiți în mod special soliștii români care au cântat, în lumea mare a operei, roluri din această capodoperă: Vasile Moldoveanu – un Gabriele Adorno ardent la Metropolitan în 1984-86 (alături de Sherrill Milnes, Anna Tomowa-Sintow și James Levine), Alexandru Agache – un Simon impozant la premiera producției lui Moshinsky de la Covent Garden din 1992 (lângă Kiri Te Kanawa și Georg Solti, dar și prin alte multe teatre de operă din Europa), George Petean – din nou un Simon foarte apreciat acum câteva luni, la Roma, sub Muti. Cât despre Amelia Grimaldi/Maria Fiesco/Boccanegra, chiar dacă nu avem nici o înregistrare video, au impresionat în diverse înregistrări live Ileana Cotrubaș, Mariana Nicolesco (cu Renato Bruson), tragica Roxana Briban (la Viena) și, bineînțeles, Angela Gheorghiu la Covent Garden, Metropolitan, dar și la Teatro Real Madrid în 2010, chiar cu Domingo.

Dar asta rămâne valabil doar până în 2010.

Dacă erupția spectacolului lui Strehler și Abbado marca din punct de vede istoric întoarcerea operei înapoi pe scenă, preluarea rolului dogelui genovez de către un Plácido Domingo (re)devenit bariton a făcut tot atât de mult pentru notorietatea ei. Parcurgând planeta lirică în acest nou rol emblematic, Domingo adună mulțimile și nu mai puțin de trei capturi live, toate din 2010, îi conservă interpretarea. Atipic, aceasta se dovedește cea mai personală dintre toate care s-ar putea găsi și impune mult mai mult decât respect prin maniera în care este condusă o voce aflată, desigur, la sfârșitul jocului și în afara repertoriului natural, dar capabilă încă să ofere un vârf de investiție scenică și vocală care nu poate să nu trimită spre fascinațiile produse de prodigioasele încarnări ale lui Otello de altădată. (Pierre Flinois – L’avant scene de l’opera, No.19)

Despre asta este vorba. Și despre rezumarea într-o singură frază a acestei întregi teorii, așa cum a exprimat-o Elijah Moshinsky, regizorul producției de la Royal Opera House: He will not sing it as a baritone, and he will not sing it as a tenor, he will sing it as Plácido Domingo.

Adică așa, ca în acest duet al iertării, de la Londra, în 2010: