Rupert Christiansen este un jurnalist cu pedigree, atât bunicul cât și tatăl său fiind ziariști la Daily Expres, Sunday Mirror și Daily Mirror. Christiansen este criticul muzical al ziarului The Telegraph. În ceea ce privește critica muzicală din Anglia, trebuie spus că o reprezentație la Royal Opera House nu trece niciodată neobservată și foarte multe ziare publică o cronică imediat după spectacol. The Telegraph este nu numai prompt, dar și foarte influent, opiniile din acest ziar stabilesc de multe ori verdictul dat unui spectacol de operă. Oricum, dacă te apuci să cauți o cronică pentru un spectacol de operă de la Covent Garden, aproape invariabil primul rezultat pe care ți-l livrează Google este de la The Telegraph, și cel mai probabil cronica găsită e scrisă de Rupert Christiansen. În numărul din Mai 2014 al revistei Opera, Rupert Christiansen a publicat un editorial despre starea operei în lume, cum arată această artă astăzi, inclusiv în condițiile crizei economice, și care sunt perspectivele de viitor. După publicarea articolului The Met: de fapt, care e problema,preluat de pe blogul parterre box, azi e momentul să extindem analiza și la alte companii de operă din lume și poate, într-un viitor apropiat, am putea discuta chiar despre situația operelor din România.
Așadar, vă invit să citiți un excelent articol:
Viitorul imperfect
Rupert Christiansen despre viitorul operei
Oare opera are un viitor? Pot să presupun fără să mă înșel prea tare că, dacă citiți această revistă, sunteți un fan care și-a făcut abonament și este înclinat să dea un răspuns afirmativ. După părerea mea, ar fi util să privim lucrurile în perspectivă și să încercăm să ne imaginăm ce răspunsuri am putea primi din exteriorul cercului nostru restrâns – și asta pentru că, nu în ultimul rând, multe dintre forțele determinante se găsesc exact în aceste zone exterioare.
Nu spun nimic nou afirmând că opera este în criză: operele și echipele care le conduc s-au plâns dintotdeauna că nu au bani, spectatorii s-au plâns dintotdeauna că nu mai există cântăreți sau că puștii care se dau compozitori azi nu produc decât zgomote înfiorătoare. Multe opere mari, care între timp au ajuns inconturnabile – de pildă, Madama Butterfly -, au fost considerate un eșec la premieră. Aici nu e nimic nou. Dar anii care au trecut de la criza financiară din 2008 au adus cu ei un val nou de dezastre, care amenință să inunde vasul. Și nu mă refer doar la sursele vitale de bani provenind de la plătitorii de taxe, care au fost complet înghițite de tsunami: s-au produs și schimbări mai profunde, la nivel cultural, schimbări care au făcut ca opera să arate, pentru mulți, ca un dinozaur aflat pe moarte. Dar ar fi mai bine să încep cu partea economică.
Opera nu a fost niciodată independentă din punct de vedere comercial: pe lângă încasările din bilete, a avut întotdeauna nevoie de sponsorizări sau subvenții. Este un domeniu în care nu ai multe variante pentru a face economii și nici nu poți folos tehnologia pentru a reduce cheltuielile: procesul de pregătire și interpretare a unei opere presupune muncă intensivă și nu poate fi înghesuit în sala unei cârciumi. Are nevoie de săptămâni de repetiții, de sute de costume pentru cor, de orchestre mari, de un număr important de angajați pe partea tehnică. Nimic din tot ce am enumerat aici nu poate fi obținut cu prețuri mici.
Înainte de Primul Război Mondial, opera se susținea prin propria ei strălucire: identificându-se cu păturile sociale superioare, ea le oferea plutocraților și aristocraților un spațiu în care să își etaleze bogăția, statusul și sensibilitatea rafinată. Iar bogații, dacă e să ne exprimăm fără menajamente, erau dispuși să plătească pentru acest privilegiu. Idealismul de după război a decis că nu era de ajuns – marea artă, arta superioară trebuie să le fie accesibilă tuturor, iar statul socialist trebuie să plătească cea mai mare parte a facturii în numele bunăstării spirituale a națiunii. Era un obiectiv lăudabil, care în Marea Britanie a produs următorul rezultat: fiecare bilet vândut de marile companii (cu excepția festivalurilor din vară) a fost subvenționat de contribuabil cu 60-70 de lire sterline. Funcționarii din Ministerul de Finanțe nu prea reușesc nici să înghită, nici să justifice aceste cifre.
Prin urmare, în ultimii 30 de ani, s-au făcut eforturi pentru a smulge opera de la sânul statului și a o convinge să găsească metode de auto-finanțare. O vreme, sectorul corporatist, marile companii, băncile au fost fericite să intre în joc – înainte de Big Bang-ul din anii 1980, majoritatea firmelor din City erau conduse de oameni cultivați, care studiaseră Limbi și Literaturi Clasice la Oxford și Cambridge. Mulți dintre ei erau mari iubitori de operă și își aduceau cu mare plăcere clienții la Glyndebourne sau Covent Garden. Câteva familii extrem de bogate și de luminate, care aveau fundații (în special familia Sainsbury, slăvit fie-i numele!), au contribuit și ele la acest demers. Dar sectorul corporatist și-a pierdut de curând interesul pentru operă – pe de o parte pentru că guvernul are nevoie să își direcționeze operele de caritate către cauze care aduc voturi – sănătatea, educația, mediul, dar și pentru că cei care conduc firmele din City nu mai au studii clasice, ci MBA la diferite școli de management și, prin urmare, trăiesc cu impresia că vor obține un profit mai mare dacă își duc clienții la circuitul de la Silverstone sau la un club de dans oriental decât la Der Rosenkavalier.
Prin urmare, cutia pentru bănuți ajunge la oameni ca voi și ca mine, cu speranța că vom intra și noi în clubul sponsorilor și vom dona 50-100 de lire. Donatorii de acest tip pot fi loiali și mari iubitori de operă, dar administrarea și întreținerea lor costă mult – Royal Opera House are circa 30 de angajați la acest departament. Festivalurile din vară, complet necunoscute pentru stat – care le impozitează ca activități umanitare -, păstrează încă o latură elitistă: la Grange Park și la Garsington ne putem întâlni cu elita elegantă și putem simți că a iubi opera este un semn de superioritate. Pe de altă parte, odată cu declinul ierarhiilor sociale, această situație devine din ce în ce mai greu de susținut: am putea spune că nu mai suntem destul de snobi.
Cam așa stau lucrurile peste tot în vest, iar Marea Britanie a avut norocul să fie scutită până acum de efectele cele mai grave ale dezghețului. New York City Opera a dat faliment, la Roma și Barcelona mașinăriile fac eforturi supraomenești pentru a pompa sânge în corpurile operatice: ni se poate întâmpla și nouă. Toate companiile de operă britanice importante și-au pierdut în ultimii cinci ani circa 20% din finanțarea primită de la Arts Council. Acești bani nu se vor mai întoarce, ba mai mult, este posibil ca subvențiile să continue să scadă, ca urmare a presiunilor făcute asupra instituțiilor finanțatoare de a cheltui mai mult în afara Londrei și de a fi mai zgârcite cu formele de artă de genul operei sau baletului, pentru care cererea nu justifică nivelurile actuale de cheltuieli. Mai ales că această cerere este concentrată într-un eșantion demografic atât de dificil din punct de vedere politic: alb, caucazian, clasă medie, vârstă medie.
Prin urmare, operei i s-a spus să devină mai întreprinzătoare, să se autoexploateze ca brand, să iasă în lumea reală și să caute să devină mai populară. S-a încercat totul, de la transmisiuni TV la prosopele pentru ceai și vizite de propovăduire în școli din zonele defavorizate. Succesul a fost scăzut – încă nu am întâlnit nici un adolescent care să spună că s-a îndrăgostit de operă după ce a participat la un program implementat de școală. Înregistrările, fie ele audio sau video, par acum să facă parte din tehnologia învechită a secolului XX și nu cred să mai vedem vreodată filme de operă de genul Traviatei lui Zeffirelli sau al lui Carmen de Rosi.
Odată cu sosirea noului mileniu, au apărut investițiile în transmisiunile prin satelit, în sălile de cinema. Metropolitan Opera din New York a fost deschizătoare de drum, urmată de Royal Opera House și de Glyndebourne. Oferta este irezistibilă – pentru un preț relativ modest (în general, 15-30 de lire), cinematograful dvs local primește spectacole cu superstaruri, sunet și imagine perfecte, plus suplimente amuzante de genul filmărilor din culise și al interviurilor „smulse” starurilor la ieșirea de pe scenă. Experiența este vie și unică – nu are nici o legătură cu înregistrarea procesată în studio. Persoanele mai în vârstă preferă confortul acestor transmisiuni care, la un anumit nivel, oferă o soluție la eterna problemă a transmiterii operelor de calitate în afara marilor orașe.
Și totuși, două mari umbre acoperă imaginea prezentată mai sus. Prima este că tehnologia utilizată este îngrozitor de scumpă la ambele capete ale transmisiunii și, deși publicul care vine la Met HD se apropie de 1 milion de oameni anual și adeseori spectacolele se transmit cu casa închisă, nici cinematografele și nici companiile de operă nu obțin sume importante din acest proces. Dacă piața va ajunge la punctul de saturație sau se va extinde către limita la care exercițiul devine cu adevărat profitabil este o întrebare la care nu poate răspunde nimeni în acest moment.
A doua problemă poate avea efecte devastatoare. De parcă nu ar fi de ajuns că transmisiunile HD nu aduc destui bani, ele par, în mod ciudat, să îndepărteze publicul de „the real thing”: Met estimează că a pierdut public în special din districtele ce înconjoară cele cinci arondismente ale New York-ului, iar în Marea Britanie efectul se resimte la Opera North, Welsh National Opera, dar mai ales la brava companie English Touring Opera. Acestea din urmă reușesc din ce în ce mai greu să își convingă publicul că ceea ce au ele de oferit este mai atractiv decât o seară petrecută cu Joyce DiDonato în La Cenerentola sau cu Jonas Kaufmann în Parsifal. Faptul că managementul refuză, cu încăpățânare aproape paranoidă, să facă publice cifrele referitoare la biletele vândute (câți oameni au cumpărat bilete în fiecare cinematograf care a transmis opera) sugerează teama acestora că numărul dezertorilor va crește.
Oare concluzia contabilă este aceea că transmisiunile HD reușesc să prezinte atât de eficient opera, în general, în exteriorul orașelor mari încât companiile regionale nu-și mai găsesc locul? Eu sper că nu: impactul pe care l-ar avea o astfel de realitate asupra muzicienilor și tinerilor interpreți britanici ar fi catastrofal, dar nici nu putem aduce repertoriul sau poziția operelor ca argumente pentru situația dezastruoasă în care sunt.
Un alt motiv pentru scăderea numărului de spectatori a fost numărul mare de producții bazate pe concepte moderne: Maria Stuarda regizată recent de Rudolf Frey la WNO, o producție absolut înspăimântătoare, este un exemplu elocvent. Această operă a fost prezentată publicului de parcă auditoriumul ar fi fost o sală de clasă cu bănci de lemn, iar spectatorii trebuiau să participe la o lecție despre castitate și nu să se bucure de un spectacol creat pentru plăcerea lor. Cred că această modă începe să dispară, dar nu înainte de a fi îndepărtat deja un număr important de spectatori fideli, mai în vârstă și mai conservatori, fără ca, în schimb, să fi atras public cu spirit mai aventuros.
Astfel, ajungem la problema publicului. „Unde sunt tinerii?” este strigătul de luptă, la care răspunsul trebuie să fie că tinerii sunt în sală, dar sunt puțini, așa cum au fost dintotdeauna. Luați orice fotografie cu o sală de operă de la începutul secolului XX și veți observa cum compoziția publicului rămâne neschimbată în ceea ce privește vârsta și clasa socială.
Există un public de operă tânăr și sofisticat, dar este un public înclinat spre discriminări și care nu se mulțumește cu puțin. Este format în special din studenții ce fac parte din Russell Group (grup format din cele mai bune 24 de universități din Marea Britanie – n.t.) și, din experiența mea, este extrem de critic atât cu montările ridicol-pretențioase, cât și cu cele pline de clișee și rutină. Membrii acestui grup nu au primit o educație sau instrucție formală în domeniul operei, ci pur și simplu au fost atrași de acest domeniu datorită sensibilităților personale muzicale sau teatrale și datorită curiozității estetice. Așa și trebuie să se întâmple, iar cel mai bun lucru care poate fi făcut pentru ei este să li se pună la dispoziție bilete ieftine oricând doresc să vină la operă și să fie ținuți la curent cu activitatea operistică prin instrumentele de social media. Nu știu dacă numărul lor este destul de mare pentru a asigura viitorul, dar, în orice caz, opera va rămâne cu siguranță o formă de artă spre care majoritatea oamenilor sunt atrași la mijlocul vieții. Nimic rău în asta.
În ultimul rând, avem problema repertoriului: 1925-1926 pare să fi fost anul de cumpănă – atunci au avut loc premierele cu Turandot și Wozzeck și tot atunci cele două opere s-au îndreptat în direcții complet diferite. Dacă lăsăm deoparte cazul „Broadway” al lui Porgy și Bess și Sweeney Todd (plus Die Dreigroschenoper), Turandot este ultima operă care a plăcut publicului larg – este opera care continuă să umple arene uriașe, iar șoferul de autobuz fredonează „Nessun dorma”. La polul opus, Wozzeck a câștigat admirația criticilor și a connaisseur-ilor, dar, dincolo de asta, muzica este în continuare considerată discordantă, neplăcută, lipsită de sens din punct de vedere emoțional: trebuie să recunoaștem, deși este o afirmație banală, că nu am reușit să ne adaptăm la muzica atonală la fel de bine pe cânt ne-am adaptat la expresionismul abstract.
Din păcate, ceea ce este adevărat pentru Wozzeck este valabil, într-o mai mică măsură, pentru operele lui Britten, maestrul care domină acest gen în a doua jumătate a secolului XX – nici măcar Peter Grimes sau A Midsummer Night’s Dream nu au cucerit masele, conform cifrelor vehiculate pentru festivalul Britten de anul trecut, de la Opera North. Am dus de curând un tânăr extrem de inteligent la un spectacol de excepție cu Peter Grimes. Fusese elev eminent la o școală publică foarte bună, apoi absolvise cu brio istoria la Oxford, acum avea un post foarte bun în media. Deși mă avertizase că pentru el muzica însemna grupurile indie și garage, eu m-am gândit că poate, totuși, va fi tulburat de energia și puterea furioasă a operei. Ei bine, nu, pur și simplu nu a înțeles nimic, nu s-a putut conecta cu ceea ce se întâmpla pe scenă: „nici un ritm, nici o armonie și nici nu am auzit cuvintele”, mi-a spus el timid după aceea, la restaurant. Dacă părerea prietenului meu reprezintă majoritatea tinerilor educați, ce speranțe să avem pentru Harrison Birtwistle sau George Benjamin?
Dar dacă opera nu trebuie închisă într-un muzeu al frumuseții, în care exponatele se întind de la Mozart la Puccini, atunci repertoriul trebuie să fie deschis către inovație, expansiune, semne de întrebare. În mod clar, trebuie să continuăm să comandăm lucrări noi și să ne agățăm de speranța că urechile celor care seamănă cu prietenul meu Oxonian se vor adapta într-un final la un limbaj muzical aproape centenar. Și totuși, sunt puține semne că lucrurile se întâmplă așa – Nixon in China, al lui John Adams, este singura lucrare nouă care a atras cu adevărat publicul în ultimii 40 de ani – și, prin urmare, nu putem fi decât foarte pesimiști cu privire la viitorul operei.
Gata cu previziunile sumbre! Ce motive avem pentru a fi optimiști? În primul rând, trebuie să ne amintim de rezistența extraordinară a operei la incendii, inundații, foamete și la suspinele moșilor. După cum am subliniat deja, sfârșitul a fost întotdeauna aproape. În 1834, Richard Mount Edgcumbe nu simțea nici o emoție ascultându-le pe Pasta sau Malibran și se plângea – „nu mă mai aștept să aud vreodată… muzică nouă, sau cântăreți noi, care să mă consoleze de dispariția celor vechi”. În 1906, W. J. Henderson se plângea că „rasa cântăreților frumoși se micșorează de la un an la altul, iar în locul ei crește o generație de interpreți care urlă, sunt nerafinați și distonanți”.
Această litanie poate fi extinsă, dar iată că suntem încă pe poziții, avem opere noi și frumoase, de George Benjamin și Thomas Adès, care par deja impregnate de o valoare mai profundă care depășește lipsa de potențial comercial sau atracția instantanee de care are nevoie șoferul de omnibuz. În același timp, avem gloria lui Joyce DiDonato cântând Cenerentola și gloria lui Jonas Kaufmann, Parsifalul nostru atotstăpânitor. Alex Ross a scris de curând în The New Yorker un mare adevăr: „oamenii vin la operă pur și simplu pentru carisma vocii” – ar fi putut să adauge la voce talentul artistic muzical și personalitatea teatrală și atunci ar fi avut și mai mare dreptate. Atâta vreme cât talentele lui DiDonato-Kaufmann produc urmași – și există un număr extraordinar de cântăreți tineri talentați, motivați de un entuziasm pasionat pentru muzica pe care se simt privilegiați să o cânte – atunci oamenii vor continua să dărâme ușile și să plătească sume importante pentru a-i auzi.
Și într-o epocă în care există atât de multe plăceri disponibile, sinteza unică dintre muzică și dramă pe care o oferă opera, cu rădăcinile profund înfipte în tragedia greacă, continuă să transmită mesaje extrem de importante unei minorități numeroase. Nimeni dintre cei care au fost martori la atenția totală și reacția extatică produse de spectacolele din vara trecută – Billy Bud la Glyndebourne și The Ring la Proms – nu poate crede că jocul s-a terminat. Montarea lui Grandage, corul de la Glyndebourne, Brünnhilda lui Stemme, Wotan al lui Terfel, direcția lui Barenboim, acestea demonstrează că totul rămâne încă de cântat, indiferent de bilanțul negativ sau de absența ritmului și a armoniei.
Și, ca să terminăm într-o notă veselă, iată o idee care merită analizată: dacă luăm în calcul transmisiunile HD, poate că astăzi, la spectacole live, sunt mai mulți spectatori decât au fost vreodată în istoria operei. Priviți situația din acest capăt al telescopului și veți vedea că opera nu moare, ci mai degrabă crește asemeni unui bambus în junglă.
„Opera”, mai 2014
Despre Opera 
Corect. Cu diferența, după umila mea părere, că în România e atât de jos nuvelul, încât e chiar loc de mare progres. Că, deh, noi am fost mereu asincroni cu restul lumii. Exemplu: Regietheater.
ApreciazăApreciază
Nu. Zeff de Dâmbovița nu mai suport. De 60 de ani aceleași prăfuieli.
ApreciazăApreciază
Interesant articolul (desi am retineri in ce-l priveste pe Christiansen si cronicile lui – vezi scandalul recent cu „Rosenkavalier” de la Glyndebourne)… voiam doar sa precizez ca fotografia cu Joyce DiDonato nu e chiar din „Cenerentola”, ci din montarea cu „La Donna del Lago” de la Santa Fe, care va ajunge la anul si la Met. Dar, in fine, tot Rossini, si tot un rol remarcabil al ei.:)
ApreciazăApreciază
Mulțumesc pentru observație, am înlocuit fotografia lui Joyce diDonato cu cea corectă, de la Met.
Articolul lui Christiansen e scris înainte de scandalul cu Der Rosenkavalier de la Glyndebourne. După părerea mea e un nonsens acest scandal. Dacă un artist cântă excepțional, atunci nu contează cum arată (Pavarotti, Caballe etc.). Dacă arată rău și nici nu cântă senzațional…
ApreciazăApreciază
Foarte mult adevăr in acest articol ,Felicitari !
Doresc sa fiim optimiști, Opera cu ex-
presia sa muzicală si teatrala nu va dispare niciodată !
Important de păstrat ((le juste milieu ))calea de mijloc in regiile actuale. Consider ca regizorii profita prea mult de compozitori geniali care nu mai trăiesc si care nu mai pot sa se opună ideilor lor de prost gust si deplasate ,dornici sa se afirme.
Sint fericita ca transmisiile Live exista
In felul acesta fiecare artist poate fii apreciat la justa sa valoare nefiind blocat de case discografice care promovează numai artistii lor in care au investit pentru a le face publicitate.
Talente noi exista! Trăiască Opera !
Vive l’Opera si cintaretii ei !
ApreciazăApreciază
Stimata doamna Moldoveanu aveti perfecta dreptate in aprecierile dumneavoastra, cum si articolul este foarte obiectiv. As vrea sa subliniez cateva aspecte.
1) Dupa parerea mea, una din cauzele aparentei decaderi a operei este „theater-regie”-a care a luat-o razna in Germania zilelor noastre si a molipsit buna parte din nordul si centrul Europei. Domnul „despredemnitate” o sa spuna ca sunt din nou sustinatoarea traditionalismului! NU! GRESIT! sunt de parerea doamnei Moldoveanu: regii ponderate, sau macar in acelasi sens cu muzica (sa fie inspirate de aceasta). Si asta se datoreaza intrarii in domeniul regiei de opera a unor regizori de teatru si film (ceea ce nu e un lucru rau, chiar poate insemna un reviriment) dar care sunt „afoni” muzicali si care „urasc” muzica. (Sunt multe cazuri – pornind de la Visconti – in care regizorii de teatru si film, cunoscatori, sau iubitori de muzica, au facut minuni in regia de opera). Ei (cei rai) au senzatia ca le merge ca la teatrul de drama! Acolo sunt considerati „regi” si „imparati”, toata lumea li se supune si nimeni nu cracneste. Eh, la opera trebuie sa asculti (de) „Maria Sa” Muzica! Or ei tocmai asta nu fac! Inventeaza „paralel” cu ea sau chiar in directii total gresite. De aceea sunt teatre care folosesc modernismul, dar in mod ponderat si, mai ales, motivat! asta ii face sa aiba public constant si sa castige si ceva tineret. Si credeti-ma, cand spun „ponderat” sau „moderat” nu am in minte expresia „ape caldute”! NU! Ci doar motivarea data de muzica si constanta ideii cheie, fara simpla dorinta de a soca cu orice pret. Va mai pot da multe exemple, dar deocamdata nu vreau sa-mi pierd sirul!
2) Un al doilea motiv, exact asa cum observa si cronicarul englez, compozitorii de opera se cam opresc la „Turandot”-ul lui Puccini. Nici Richard Strauss, Britten sau Stravinsky (care sunt niste clasici, deja) nu sunt foarte gustati de public. Si asta se intampla din cauza faptului ca moda muzicii „atonale” a distrus gandirea scriiturii pentru vocea umana. Ea este confundata cu un instrument, i SE CERE sa fie instrument iar aici se clacheaza. Preacantatii belcantisti sunt inca apreciati, dupa atata timp, pentru ca au pus vocea in evidenta, au facut-o „vedeta”. In opera moderna, vocea este un instrument in marea masa armonica a aparatului sonor. Va dau un exemplu scurt si recent: „The Tempest” de Thomas Ades!!!!! Nu spun ca nu mi-a ramas nicio „parere” muzicala – nu vorbesc de fredonarea unor arii sau momente, ca la plecarea de la „Carmen” – nicio o impresie puternica! Sa pot spune, „uite, momentul ala avea dramatism!” / poate doar un pic de romantism in duetul finalului de act II. Insa cel mai agasant a fost scriitura personajului Ariel. Sunt de acord ca trebuie sa fie ceva nemaivazut si nemaiauzit, dar asta nu e un motiv ca de cate ori apare sa fiu nevoita sa imi astup urechile din cauza exploziei de supra-acute, aruncate la nimereala fara nicio noima. Erau momente care imi creau un disconfort acustic si imi dadeau imboldul sa parasesc sala. Ceea ce la opera nu e voie sa se intample.(si despre acest subiect se poate vorbi mult mai amplu, dar nu vreau sa ma pierd)
Daca aceste doua importante elemente se vor schimba, opera va reintra in stralucirea ei de altadata (nu ca nu ar straluci si acum, prin anumite locuri).
Intotdeauna a fost nevoie de carute de bani pentru opera. Nu democratizarea operei e cea care a dus la slaba finantare ci lipsa MENTALITATII finantatorilor, fie ei guvernanti sau privati (sponsori). Mecenatul este obligatoriu pentru a face opera, indiferent de unde vine. Fara el, deabea atunci opera poate muri! Trebuie umblat la „mentalitate”, si in America, si in Europa si . . . in Romania (sau mai ales). Nu criza financiara e de vina. Ea a devenit doar un pretext sa se eschiveze unii de datoria de a mai plati acolo unde trebuie. Criza nu este a finantelor ci a finantatorilor care nu mai au rabdare sa investeasca si sa astepte rezultatele investitiei. Vor profit maine! Eh! La opera, profitul vine, dar lent, si nu in bani ci in calitatea educatiei si, in final, in calitatea umana!
Uitati-va unde a ajuns poporul roman, in care nu s-a investit pentru a fi educat si cultivat – s-au multumit cu posturi de televiziune care ofera programe ieftine, mahala si scandal – iar acum tot tineretul e degringolat si aproape analfabet.
De aceea, ceea ce face Met-ul cu transmisiunile, este o investitie pe termen lung. Nu are castiguri financiare in primele stagiuni, aparent chiar pierde un ~20% din public, dar castiga un public mondial, a carui nivel cultural-educational se va simti in generatia urmatoare. ASA trebuie gandit, la o asemenea scara si distanta, dar cu incapatanare.
Ma alatur si eu cu „Vive l’Opera” caci ea va trai vesnic, chiar si numai cu Mozart, belcantisti, veristii si Wagner. Dar poate ca vor veni niste compozitori care sa inteleaga nevoia publicului de „melodie” si vor crea capodopere pentru sec.21 (cam pe la mijloc). Da, intoarcerea la melodie, ar fi o solutie de proportii si de durata.
ApreciazăApreciază
Nu am nimic împotriva Regietheater dar imediat după acest disclaimer urmează o miriadă de clișee legate de regiile moderne. Bineînțeles că orice producție indiferent dacă e clasică sau modernă trebuie să fie coerentă, să reflecte libretul și așa mai departe. Cele care nu fac asta sunt greșite. Cum greșită este producția istorică a operei Tosca de la ONB (cu care mulți „au descoperit opera și și-au format gusturile”) în care baronul Scarpia arată ca Liberace în haina aia cu paiete, Cavaradossi moare prin culise, iar crenelurile lui Castel Sant’Angelo arată ca niște balegi înșirate pe scenă (nu mai vorbim de cerul înstelat de inspirație „Răpirea din Serai” – carpeta, nu opera lui Mozart).
Nu am un punct de vedere absolut în această chestiune, care este și rămâne o dilemă. Dar pe care o văd perfect explicată în acest articol din „L’avant scene de l’Opera” – motiv pentru care l-am și tradus: https://despreopera.wordpress.com/2013/12/09/melomanul-si-dramofilul/
ApreciazăApreciază
De ce veniti cu un argument precum „Tosca” de la ONB? Ce legatura are cu subiectul dezbatut? Vi se pare cumva ca am pledat pentru acea sinistra montare? Dumneavoastra in articolul pe care l-ati scris la un moment dat ati zis, despre spectacolul de la ONB: „regia: nu conteaza” (citez din memorie, dar cred ca am pastrat sensul)! Ba conteaza! Pentru ca asta spune tot! Acest spectacol face parte din pleada de „vechituri” ale ONB, mostenita si paramostenita si de neatins, ca sa nu suparam traditia. Nu-mi aduc aminte amanunte legate despre istoria si „degradarea” (ca nu o pot numi „dezvoltare”) montarii dar, din cate stiu, din start a fost copiata dupa un model de pe la teatrele occidentale. Ca orice copie, contine „ambalajul” dar omite continutul. De aceea il vedeti pe Scarpia in paiete negre! Pentru ca asa se spune ca ar pretinde traditia!!!!! sau cel putin asa pretind aparatorii ei! Peste toate astea, in anii ’70, asistentul de regie de-o viata a lui Ranzescu (N. Calomfirescu – un tip minunat, si atat) a refacut acest spectacol in spitritul care domenea pe atunci in Opera: pastram ce e bun si aerisim un pic, ca sa scapam de cantitatea imensa de decoruri, ca tot se poarta „modernismul”! Si asa a „supravietuit” o mostra de „derivata” la una „derivata” din start.
Asadar sa dati exemplul „Tosca”-ei in comparatie cu Regietheater e ca si cand ati numi doua extreme (dar care nu se atrag). De fapt, „Tosca” aia nici nu exista ca spectacol, sub nicio forma. NU VORBIM DESPRE EA. Vorbim despre regiile care, din pacate, multe dintre ele nu respecta nici coerenta, nici nu au motivatie muzical-dramatica. Exact cum spuneti: cele care nu respecta niste conditii, indiferent ca sunt moderne sau traditionale, sunt straine de ceea ce inseamna regie de opera.
ACESTEA au degradat spectacolul de opera si au indepartat parte din public.
Recunoasteti ca sunt niste ineptii colosale in materie de regie, sub acoperirea de asa zisa „regie moderna”. Am vazut un „Macbeth” intr-un teatru de mana a 3-a din Germania, unde Lady M. era soprana lirica-lejera (nici dramatica, nici mezzo), vrajitoarele erau niste femei de servici intr-o fabrica de avioane, din timpul celui de-al doilea razboi mondial, in armata americana de la Pearl Harbour. Asadar, Macduff avea o camasa hawaiiana, supercolorata (ii mai lipseau ghirlandele de flori de la gat), Lady M. avea un sort de panza alba cu pantofi ortopedici si sosete scurte, iar M. insusi era capitan de aeronava. Ridicol! Nici la opereta nu vezi asa ceva. Si as fi acceptat vocea ascutita a Lady-ei, daca macar intelegeam „de ce se petrece totul in fabrica de avioane”? Marele banchet se petrecea pe o plaja sub palmieri, in plin apus de soare pitoresc. Nicio umbra de mister, nicio fantoma, nicio viziune! Sec, nemteste!
In contrapartida, daca as veadea azi, montarea de la Glyndebourne din 196…, cu Barstow si …(?), sincer, cu toata genialitatea interpretarii ei, azi se simte TOTAL depasita.
Asa ca tot linia de mijloc e cea salvatoare. De aia, il ador pe Carsen in „Dialogul Carmelitelor” de la Scala, in „Oneghin”-ul de la Met sau in „Katja Kabanowa” de la . . . . cu Karita Mattila, sau „A Midsummernightdream” a lui Britten, de la Barcelona (reluat si pe alta scena mare) cu patul acela imens, cat toata scena, cu plapuma verde si asternut si perne albe! O poezie! (imi cer scuze pentru lacunele de memorie, dar nu mai stau sa caut aceste detalii, caci nu sunt importante).
Am impresia ca ma credeti o ramolita care pledeaza pentru „old times”! Gresiti, daca ganditi asa! Vreau poezie, mister, fantezie, frumusetea sub orice chip!
Nu stiu daca ati vazut transmisiunea de la Met cu „Parsifal” in care aparea Kaufmann. Acel spectacol a fost preluat de la Lyon si regizat de un necunoscut (pentru mine), pe nume Francois Gerard!!!!!!! Eu ma numar printre cei care au avut norocul sa vada acest spectacol pe viu, in sala! Putin din ceea ce am simtit ACOLO, s-a vazut in preluarea transmisa. Acel spectacol ne-a „durut” de atat frumusete! A fost parerea unanima a tuturor celor pe care i-am intalnit in pauza, la final, pe culoare. Toti erau extaziati! Toti se explimau in „intrejectii” apreciative la superlativ! Nu am auzit pe nimeni sa aiba ceva de obiectat. Distributia era foarte buna, fara nume cunoscute, dar cu voci sonore si in respectul partiturii!
Asta vreau, domnule „despredemnitate”! Vreau sa se pastreze (daca imi permiteti un joc de cuvinte, fara nicio alta intentie) DEMNITATEA si CARACTERUL SPECIFIC operei. Asta e tot!
Vi se pare mult?
ApreciazăApreciază
Vin cu un argument precum „Tosca” de la ONB, pentru două motive: e de actualitate, pentru că tocmai se schimbă această producție și pentru că, fiind vorba de amatorii de operă români, e un bun exemplu, cunoscut. Dar despre ce producție calsică ar trebui să discutăm, ca s-o comparăm cu „Macbeth” de la un teatru de mâna a treia din Germania? Am scris mai demult, relativ la această producție că „nu contează” regia, pentru simplul motiv că managementul ONB de atunci nici măcar nu s-a mai obosit să treacă în program numele regizorului.
Nu vă cred ramolită, nu obișmuiesc să gândesc în termeni din aceștia. Vă cred nesinceră atunci când spuneți: „n-am nimic cu producțiile moderne” urmat de un mare DAAAAAR, să fie așa, și așa, neapărat într-un fel, să nu se uite nu știu ce, să fie atenți cum fac asta și să nu neglijeze cealaltă și tot așa.
Iar exemplul cu Evgheni Oneghin de la Metropolitan Opera este departe de a fi o producție modernă, cel puțin cel din stagiunea această, dar nici producția lui Carsen de acum câțiva ani nu era mai brează. Alea nu sunt producții moderne ci niște stilizări mai mult sau mai puțin reușite. Nu sunt eșecuri, sunt doar plicticoase. Ambele. Iar în teatru, știți cum se spune: Diavolul se ascunde în chip de plictiseală.
Ideea este următoarea, din punctul meu de vedere: modernismul folosește translația în cele mai multe cazuri. Acțiunea libretului este mutată în altă epocă și eventual în alte locuri. De ce? Pentru ca opera să fie mai aproape de viața spectatorului contemporan. De la acest punct încolo, regizorii sunt mai radicali sau mai moderați. Sigur, o Aida cu extratereștri nu e neapărat pe gustul meu, fie și numai pentru faptul că genul SF îmi este mai degrabă indiferent. Dar dacă această translație are o semnificație puternică pentru spectator atunci, de ce nu?
Un exemplu: Rigoletto de la ONB. Translația e clară, coerența libretului este nealterată. Poate să-ți placă sau nu ideea de Chicago mafiot. Chiar dacă reluarea tematicii din Godfather tocmai în Piața Ero(r)ilor nu mi se pare cea mai inspirată idee, totuși Rigoletto de la ONB a fost foarte reușit, măcar ca entertainment. Publicul tradiționalist de la noi, format în perioada lui Gheorghiu Dej nu va înghiți niciodată așa ceva căutând degeaba nod în papură. Dar opera trebuie să atragă și public nou și tânăr, altfel nu va mai exista nici pentru cel bătrân și cârcotaș decât în formele decrepite de până acum, cu 50 de spectatori în sală.
ApreciazăApreciază
Pai SA STITI ca nu am nimic cu productiile modere, atata vreme cat respecta ceea ce si dumneavoastra ati recunscut ca trebuie s-a faca. Normal ca intotdeauna exista un „dar”, indiferent de natura montarii. El nu va exista atata vreme cat acea montare, traditionala sau nu, va respecta aceste deziderate: in primul rand dramaturgia muzicala.
Cat despre „Tosca” . . . nici macar ceea ce facuse Calomfirecu nu mai ramasese. Si-au bagat „nasul” si alti „regizori”, asa ca banuiesc ca va fi o impietate sa se numeasca un regizor dupa 40-50-70 de ani de rulare a unui spectacol din care nu a mai ramas decat o ruina. Va mai aduceti aminte de montarea veche a „Trubadurul”-lui de la ONB? Era in aceeasi stare jalnica. As fi foarte curioasa sa stiu daca DUMNEAVOASTRA aveti vreun „dar” in legatura cu montarea lui Hausvater cu acest titlu. A REALIZAT ceea ce spuneati dumneavoastra sa se intample cu noua „Tosca”! A adus foarte mult tineret in sala. Stiu ca odata, la un spectacol, am auzit doi tineri discutand foarte aprins si apreciativ despre felul in care „descoperisera” opera, ca gen. Venisera special pentru a vedea ceva facut de Hausvater. Si se pare ca s-au indragostit de opera. Deci aceasta conditie a fost indeplinita! E suficient?
Referirea la „Oneghin”-ul de la Met era strict cu adresa la cel al lui Carsen, cu Renee Fleming in Tatiana si Horostovsky in Oneghin. Nu e doar o simpla stilizare caci regia, tradusa prin atitudinea actorilor-cantareti rimeaza cu aceea „esentializare”. Priviti mai atent traseul frunzelor de toamna de pe podeaua scenei si o sa vedeti cum capata valente dramaturgice. Ca altfel, frunze de toamna imprastiate pe toata scena a folosit Ciulei in „Desteptarea primaverii”, inca din ’91. Dar avea doar rol de metafora. La Carsen este element dramatic respectand dezvoltarea muzical-dramatica a spectacolului, devenind chiar un mic personaj. Priviti cum se dezvolta lumina pe tot parcursul spectacolului. E o poezie. are un rafinament iesit din comun si nu are doar rol decorativ, ci merge in consens cu linia dramaturgiei muzicale.
Or asta inseamna regie de opera! Sa ai un gand unitar, sa subliniezi prin ceea ce faci ceea ce spune muzica si drama acelui spectacol. Modul prin care o faci.
Ca e modern sau traditional, poate ca nici nu mai conteaza, atata vreme cat cucereste publicul. Tanar sau batran, publicul CEDEAZA in fata unor asemenea argumente. Publicul nu e idiot, are instinct de animal. Publicul a venit sa vada ceva care sa il transpuna, sa il scoata din starea diurna. Iar cand acest lucru se petrece, cand EL simte o schimbare inauntru, nu sta sa mai discearna prin ce mijloace s-a petrecut asta. EL reactioneaza! Totul este ca regizorul sa anticipeze si sa aiba capacitatea de a spune „povestea” in asa fel incat sa fie descifrata la fel de usor, atat de batran, cat si de tanar.
Translarea timpului istoric este sau nu o solutie. Uneori functioneaza, alteori nu. E clar ca e greu de suportat azi sa vezi costume medievale de pe la 1200 in „Trubadurul”. Dar depinde in ce perioada alegi translatia. In timpul lui Verdi? Mai aproape? In primul rand trebuie hotarat de catre autorii spectacolului cum sa raspunda la intrebarea: „de ce acest timp istoric si nu altul?”. Si pentru a solidifica raspunsul, regizorul TREBUIE sa atribuie comportamentul timpului istoric ales personajelor sale. Altfel iese haos.
Va dau un exemplu:
Am prins in transmisiune live, pe net, ultimul spectacol de „M-me Butterfly” de la Genova, o montare semnata de Daniela Dessi. Ea interpreta si rolul titular. Nu comentez. Comentez faptul ca doamna Dessi, in dorinta de a fi moderna, a redus tot ambientul la un cadru fix foarte simplu, in asa fel incat casa era doar o platforma dreptunghiulara si pe ea un paravan simplu, japonez. Dar relatiile dintre personaje, atitudinile lor erau acelea din spectacolele traditionale, vechi de acu’ 100 de ani. Se putea foarte bine juca in decorul jalnic de „japanese restaurant take-away” de la ONB, montare facuta in 1948. Acea regie facea o discrepanta fantastica dintre stilul decorului ales si modul lui de sustinere. Din aceasta cauza s-au intamplat gafe majore. Dupa noaptea de asteptare, ea se duce sa se odihneasca, dar nu are pe unde sa iasa in culise si atunci alege un drum pe pasarela din spatele scenei, care e la o distanta uriasa fata de platforma care simbolizeaza casa. S-o fi dus sa se culce in gradina vecinului? Pardon, uitasem, casa e pe o colina, deci presupusa a fi singura, izolata! Un pic penibil.
La asemenea discrepante se refera „dar”-ul meu.
Deci ca sa fiu si mai clara: DA! Vreau regii moderne, ca nu mai pot suporta sa vad casa japoneza si pomii de mar in floare, etc. Dar atunci cand se alege o „alterare” (ma refer la termenul muzical) a notei spectacolului, atunci ABSOLUT TOATE mijloacele acelui spectacol trebuie sa rezoneze cu acea „alterare” aleasa.
Luati exemplul „Butterfly”-lui lui Mariko mori de la „La Fenice” din Venezia sau cel al lui Bob Williams de la Chicago, sau Amsterdam, etc
Am auzit si de o „Aida” de undeva din UK, in care Aida era o menajera a unei patroane, si calca rufe cu un fier de calcat modern, pus in priza. Era foarte „actual”. N-am vazut intregul spectacol, poate ca era coerent. Poate chiar convingator! Dar la simpla inchidere a ochilor imi imaginez cum canta Aida „Ritorna vincitor” cu fierul de calcat in mana in spatele scandurii de calcat! Credeti ca simpla translare a timpului istoric va convinge mai mult pe tanarul care vine (poate) pentru prima data in sala de opera? Credeti ca intelege mai usor care sunt trairile acestei femei cu un caracter unic, doar pentru faptul ca are in mana un fier de calcat in loc sa tina o perna pe care se afla o tiara? Mira-mas! Acel tanar nu cred ca va reveni la opera atras de fierul de calcat. Altele sunt conditiile de care are nevoie un tanar pentru a afi atres de opera. In lipsa de alte solutii, mai degraba, intr-un gest extrem si disperat, va garantez ca, daca acel tanar are sansa sa vada pentru prima data o „Aida” cu costume egiptene frumos facute si „credibile”, intr-un decor placut si impozant, in care relatiile dintre toate personajele sa fie clare si convingatoare, cu o distributie pe masura partiturii, el va reveni atras de farmecul intregului ansamblu. Caci opera ASTA are specific! O multitudine de mijloace de expresie adunate la un loc. Daca toate rimeaza si functioneaza impreuna, si nu separat, atunci partida e castigata.
Normal ca incarcatura acestei translatii TREBUIE sa aiba semnificatii puternice pentru spectator. AICI intervine rolul regizorului, sa gaseasca aceea epoca ce contine semnificatiile cele mai usor de inteles de catre spectator.
Nu va pot raspunde la argumentele dumneavoastra legate de noul „Rigoletto” de la ONB, caci v-am marturisit ca nu l-am vazut. Insa pot spune ca am vazut foarte multe montari facute in acest stil, incepand cu Jonathan Miller, de prin anii ’80. De atunci s-au tot facut tot felul de montari de pe la Chicago, de pe la L.A., pe la Cardiff . . . nu e nimic nou. (chiar si la Sidney, de unde vine domnul Barlow, se pare ca s-a facut un spectacol identic . . . ). Nu vreau sa fiu cinica, insa ce stie tanarul de azi despre prohibitia americana din anii ’20? Hai sa fim seriosi! Daca vrem sa ne adresam tanarului din zilele anului 2014, cu „educatia” capatata in scoala pe care tocmai a terminat-o (un exercitiu simplu de matematica devoaleaza ca a inceput educatia scolara in 2002, cand nici atunci si nici acum nu se studia mai nimic nici la muzica nici la alte materii, in schimb, exista deja internetul si mai de curand a apucat sa prinda si FB-ul, unde sigur are cont) ar trebui sa se foloseasca „limbajul” acestei perioade. Mai ales ca se doreste atragerea unui tanar cu educatie „Dimboviteana”. Cu ce-l ajuti spunandu-i despre americanii de acu’ un secol?
Daca e sa facem un exercitiu de logica atunci se poate face un „Rigoletto” a carui actiune sa se petreaca intr-un stabiliment din Rahova, poate chiar la palatul Bragadiru (ca e un decor foarte somptuos si operistic, dupa renovare), si cu mafioti locali (ca slava Domnului, avem din astia, care chiar se impusca pe strazi). Iar Gilda sa traiasca intr-un getto din Ferentari, in blocurile acelea de nefamilisti. Logic, asta ar fi mult mai aproape de capacitatea de intelegere a tanarului din Bucuresti. Si nici nu cred ca ar trebui schimbate prea multe, fata de ceea ce am vazut la Miller. Tot o translatie ar insemna, nu de timp ci de loc (impreuna cu mentalitatea sa).
Dar o sa va spun mai multe si mai la obiect cand voi vedea spectacolul.
Orice teatru serios din lumea asta isi doreste sa atraga tineri! Ar fi total imbecili sa n-o faca. Totul este sa stie CUM s-o faca. Translarea timpului istoric nu rezolva ea singura aceasta problema. Multe, foarte multe „ingrediente” mai trebuie sa contribuie la asta.
Dar deja v-am plictisit peste masura.
ApreciazăApreciază
Am înțeles, vă place foarte mult Oneghin făcut de Robert Carsen. Și mie mi-a plăcut pentru aproape un an de zile. Pentru că în 2008 (producția de la Met a fost în 2007), Bolșoi a deschis stagiunea la Paris/Palais Garnier (teatrul moscovit era în renovare) cu aceeași operă în regia lui Cerniakov. Pe lângă idiomaticul rușilor, dublat de viziunea intimistă și tipic estică a lui Cerniakov, spectacolul lui Carsen pare o jucărie. Iar anul trecut, la Covent Garden, Kasper Holten a introdus acei tineri balerini care să dubleze soliștii în scena scrisorii, a duelului și în preludiul orchestral al ultimului tablou, cum nu s-a mai văzut, generând toate emoțiile posibile. Carsen a coborât încă un loc în prefrințele mele, fără să fi făcut ceva rău sau greșit.
Madama Butterfly e foarte greu de făcut astfel încât să surprindă pe cineva care a mai vâzut Madama Butterfly.
Aida – intimismul din opera lui Verde e mereu călcat în picioare de producțiile grandioase, așa că un cadru domestic și banal nu e deloc greșit. Depinde cum a fost implementat. În orice caz, tocmai costumele egiptene și sfincșii sunt exact elementele care nu mă atrag să văd vreo montare de Aida. Deși există producția lui Nicolas Joel de la Viena care mută acțiunea în perioada colonială britanică – interesant.
Cu Rigoletto, așa este, o temă locală, românească ar fi prins și mai bine.
Ce am scris despre Oneghin – Kasper Holten: https://despreopera.wordpress.com/2013/02/27/oneghinroh/
Ce am scris critic despre Rigoletto de la ONB: https://despreopera.wordpress.com/2014/02/25/noul-rigoletto-de-la-onb-o-critica/
ApreciazăApreciază
O precizare: Spectacolul „Tosca” a fost regizat de Hero Lupescu, nu de Jean Ranzescu. Vasile Calomfirescu n-a avut nici o legatura cu refacerea spectacolului. In 1979 sau pe acolo, Hero Lupescu a revizuit regia, iar Ion Clapan a modificat decorurile semnate initial de Ion Mavrodin. Montarea respectiva se inrudea cu cea de la Viena, semnata de Margarita Wallmann. cu sase decenii in urma. Spectacolul celebrei regizoare ii va avea ca protagonisti pe Angela Gheorghiu si Bryn Terfel in stagiunea 2015-2016. Este in afara oricarei discutii faptul ca optica s-a schimbat in decurs de 60 de ani…. In rest, de gustibus!!! Salutari tuturor iubitorilor de opera, conservatori sau avangardisti!!!
ApreciazăApreciază
Deci o furăciune după Wallmann, delabrată românește de-a lungul anilor. Nu e deloc „de gustibus”. E prost gust.
ApreciazăApreciază
Incercati sa vedeti „Oneghin” de la Amsterdam, al lui Stefan Herheim si sa vedeti ce propuneri interesante are, apropos de dedublare. S-ar putea ca R. Carsen sa mai cada un loc. Eu nu-l ador pe Carsen, dar are cateva spectacole in care s-a intrecut pe el insusi. Are multa poezie.
Cel de la Paris al lui Cerniakov cred ca l-am vazut ( nu sunt sigura), dar pe fuga incat nu il pot diseca. Iar pe cel al lui Holten nu-l stiu deloc. Voi citi ce ati scris!
Aida lui Joel . . . o chestie interesanta ca propunere, mai ales tabloul III din „templul lui Vulcan” translatat intr-o loja masonica. Asta da o anumita greutate judecatii din final si o credibilitate. Dar ce stiu tinerii despre acest lucru? Ii atrage mai mult?
Nu cred!
ApreciazăApreciază
Am văzut și Oneghin-ul lui Herheim (mai mult pentru Stoyanova, deși vocal, Mattei la Salzburg în 2007 este absolut)
ApreciazăApreciază
Nu contest! Noi vorbeam de felul in care e facut spectacolul. Normal ca interpretarea si vocile desavarsesc imaginea creata de regizor. Dar ma refeream strict la „ideea” spectacolului.
ApreciazăApreciază
Peter Mattei – Evgheni Oneghin:
ApreciazăApreciază
Oneghin – Cerniakov:
ApreciazăApreciază
Vad ca ma provocati la o analiza profunda. Acum nu am cum sa raspund provocarii caci sunt in imposibilitatea de a avea toate mijloacele tehnice la dispozitie ca sa aduc argumente „pro” si „contra”. Cert este ca productia lui Holten a aparut dupa cea a lui Herheim! Iar prima propunere de „dedublare” pe care am vazut-o EU (poate sa mai fi fost si alta) a fost a lui Herheim. Mi se pare mai discreta si mai profunda, chiar daca lasa loc echivocului (asta face el in toate montarile lui, nu da solutii clare, lasa indoiala sa pluteasca asupra propunerii). Poate ca Holten s-a inspirat de la Herheim! E posibil!
Dar va propun sa mai discutam dupa ce voi fi in posesia celor doua exemple pe care mi le propuneti!
ApreciazăApreciază