Discuri clasice reconsiderate

Acest material a fost publicat pentru prima dată în revista Gramophone din Octombrie 2014 și este reprodus cu permisiunea publicației.

Richard Fairman și Hugo Shirley găsesc la fel de multe lucruri de aplaudat cât și de criticat la înregistrarea clasică din 1976 a operei La traviata, dirijată de Carlos Kleiber, cu Cotrubaș, Domingo și Milnes.

Giuseppe Verdi: La traviata
Soliști principali: Ileana Cotrubaș – soprană, Plácido Domingo – tenor, Sherrill Milnes – bariton, Corul și Orchestra Operei de Stat din Bavaria, München/ Carlos Kleiber – dirijor. DG 4151322/4770772

Timbrul în mod particular nostalgic și vibrant al lui Cotrubaș și nuanțele foarte individuale ale interpretării ei mi se pare că se potrivesc perfect în ansamblul acestui disc. La toate acestea soprana adaugă un simț al implicării și o spontaneitate care sugerează un portret viu mai palpabil decât în oricare altă înregistrare de studio. Dacă în Actul II nu te aduce în pragul lacrimilor, atunci este clar că ai o inimă de piatră. Prima scenă din Actul II este cheia pentru orice mare lectură a rolului Violetta. Restul interpretării lui Cotrubaș nu poate submina valoarea acestei scene… Sempre libera, în ritmul rapid al lui Kleiber, este entuziasmantă într-un mod nervos, așa cum ar și trebui să fie, atacată ferm de către soprană… Schimburile de replici cu Annina și cu Doctorul din Actul III cu greu ar putea fi mai emoționante, lungirile notelor peste tremurul vocii din Ogni speranza è morta! sunt perfect respectate și demonstrează efectul dramatic pe care Verdi a intenționat să-l provoace cu aceste cuvinte.

Kleiber imprimă partiturii un simț al dramei și al tragediei iminente à la Toscanini, fără să fie însă atât de strict cu soliștii precum era predecesorul său. Poți auzi, cu partitura alături,  cum în ultima secțiune allegro din duetul Violetta – Germont, notele sunt lungite și accentuate.

Nu am nici o ezitare în a recomada acest nou set de la DG, care este de departe cel mai plin de căldură dintre toate înregistrările cu Traviata, deși mi-ar plăcea să am alături și ultima reeditare HMV, ca să nu mai amintesc de Maria Callas, de a cărei emoție primară se apropie cel mai mult interpretarea lui Cotrubaș. Ambele ne spun despre Violetta și necazurile ei mai multe decât orice altă soprană înregistrată vreodată.
Alan Blyth (cronica din Gramophone, de la data apariției discului, Noiembrie 1977)

Notă: La data apariției acestei înregistrări, EMI/HMV reedita și un disc mai vechi, din 1959, cu Victoria de Los Angeles, dirijat de Tullio Serafin. Recenzia lui Alan Blyth comenta prin comparație cele două înregistrări.

Richard Fairman: Cu siguranță găsim aici ingredientele unei înregistrări istorice. Ileana Cotrubaș a fost prima Violetta pe care am văzut-o pe scenă, cel puțin dintre spectacolele cântate în limba italiană, și nu cred să mai fi văzut vreodată alta mai bună. Cât despre Carlos Kleiber, el era pentru mine un Dumnezeu al dirijorilor și nu am ratat nici o prezență a sa la Londra. Pune-i pe cei doi împreună, la care adaugă-i pe Plácido Domingo și pe Sherrill Milnes pentru completarea distribuției, și rezultatul trebuie să fie o înregistrare de mare distincție. N-am mai ascultat acest set de când a fost lansat, în anii ’70, și a fost pentru mine o mare plăcere să-l ascult din nou – chiar dacă acum vin cu un număr de rezerve, una dintre ele chiar puternică. Tu ce părere ai despre el?

Hugo Shirley: Sunt de acord, sunt o groază de calități de scos în evidență și bănuiesc că unul dintre aspectele asupra cărora nu ne vom contrazice este direcția lui Kleiber, care este superbă: proaspătă și vibrantă, detaliată dar niciodată fastidioasă, sinceră dar niciodată indulgentă.

Richard Fairman: Atunci vei fi surprins! Tocmai Kleiber este cea mai mare rezervă a mea. Eu găsesc că împinge contrastele către niște limite improbabile. O parte din muzica rapidă a acestei opere este accelerată până la febrilitate. Să luăm de exemplu recitativul dintre aria și cabaletta lui Alfredo: Kleiber dirijează atât de tare această scurtă secțiune, încât cabaletta nu mai ajunge să fie o eliberare a unei emoții ținute în frâu până atunci, așa cum ar trebui. Refluxul și curgerea tensiunii dramatice sunt compromise. Aș putea enumera o mulțime de alte locuri unde se întâmplă același lucru, dar nu vreau să te plictisesc.

Hugo Shirley: Asta chiar este interesant. Sunt de acord cu observațiile, dar nu cred că ele reprezintă o problemă, așa cum o vezi tu, mai degrabă sunt alte avantaje, în alte locuri, pentru care merită ca opera să fie tratată așa cum o face Kleiber. De exemplu, accelerația nebunească a reunirii lui Alfredo cu Violetta în Actul III este un val de emoție viscerală, de fapt găsesc că întreg acest act este foarte bine făcut. Cuvântul care îmi vine în minte în acest moment ca să descriu conceptul este „wagnerian”, dar nu pentru că Kleiber ar îngreuna muzica, ci pentru că ajungi să înțelegi sensul muzicii și al dramei ca fiind atât de bine legate unul de altul, încât diferențele dintre structurile formale ale muzicii lui Verdi nu mai sunt observabile.

Richard Fairman: Ei bine, mie mi se pare că aceste „diferențe” se simt mai rău, pentru că relațiile dintre ce este important și ce nu este important au fost alterate. E amuzant că numești asta „wagnerian”. Mă gândeam cât de minunat era Kleiber în Tristan und Isolde, ca să nu mai vorbesc de Otello. Numai că Verdi din perioada de mijloc a compozițiilor sale nu are nevoie ca dirijorul să fie în prim plan tot timpul, așa cum este aici. Un Verdian pe viață, cum era Serafin, știa când să facă un pas înapoi și să lase cântăreților întâietatea.

Hugo Shirley: E destul de ciudat, dar eu nu simt deloc că Kleiber ar interfera, ci mai mult, că el permite calității muzicii să strălucească de-a lungul operei. De asemenea, el dă viață unora dintre pasajele care sunt considerate în baza tradiției ca fiind mai puțin interesante. Nu sunt sigur dacă m-am mai bucurat altădată de muzica țigăncilor și a matadorilor din Actul II la fel de mult ca aici.

Richard Fairman: Nu vreau să sugerez că tot ce face Kleiber ar fi greșit. În mâinile lui, opera este vie în mod constant și, odată ce a fost așezată într-o anumită dispoziție – pasajele lente, lirice sunt divine -, simțul expresiei care te furnică la atingere este la fel de intoxicant ca întotdeauna.

Hugo Shirley: Atunci, mă bucur că nu suntem în dezacord total și voi concede cu bucurie că s-ar putea să ai dreptate în ceea ce privește aria lui Alfredo, dar în acest loc cred că era mai preocupat de faptul că Domingo se simte atât de rău în acest rol. El cânta Otello deja de câțiva ani la vremea înregistrării și îl găsesc aici ca fiind prea greu și forțat, cel puțin la începutul ariei; iar Do-ul de la sfârșitul cabalettei este în mod clar lipit, ba chiar prost de tot lipit de restul înregistrării.

Richard Fairman: Cu siguranță că Domingo nu sună ca un amant tânăr, cu alură de cățeluș, așa cum îmi imaginez că e Alfredo, dar era o mare voce pe vremea aceea, nu-i așa? Am uitat ce strălucitor era centrul vocii sale de tenor. După cum spui, Do-ul acela este rușinos. Sunetul nici măcar nu vine din locul corect – sună mai degrabă ca un țipăt al unui nefericit care este apucat de pantaloni și ridicat până în tavan!

Hugo Shirley: Poate că ar trebui să ne mutăm atenția către Cotrubaș. Cum se compară ea pe disc cu amintirile pe care le ai cu ea pe scenă?

Richard Fairman: Fabulos de bine!! Și aici pot să dau un răspuns foarte concret, pentru că am înregistrat transmisiunea radio a Traviatei de la Royal Opera din 1974 (‘pentru uzul meu personal’ bineînțeles) și ascult acum, din nou, acea înregistrare. Ce norocos am fost să mă aflu în sală! Nu puteai găsi un cuplu de tineri îndrăgostiți mai buni decât Cotrubaș și tânărul Carreras, care n-a cântat niciodată mai bine ca atunci. Cotrubaș era atât de intens emoționantă, atât de atașantă și cred că toate aceste calități se regăsesc minunat transferate pe CD-urile comericale. Bănuiesc că nu ai ascultat-o niciodată pe viu, deci cum ți se pare?

Hugo Shirley: Cred că nu e un lucru neobișnuit să simțim un fel de compromis în interpretarea oricărei Violetta, se spune mereu că e un rol care necesită un tip diferit de voce pentru fiecare act în parte. Așa cum este ea capturată sonor aici, o găsesc pe Cotrubaș ca fiind mai degrabă prea fină și delicată. Dar ea reușește să creeze un simț real al forței personajului prin intermediul actoriei din voce, așa încât nu te simți înșelat în marile momente, cum ar fi Amami, Alfredo. Și, desigur, cântă extraordinar în pasajele de intimitate muzicală.

Richard Fairman: Doar câțiva ani separă reprezentația live pe care am văzut-o de înregistrare, așa că nu e surprinzător că Violetta ei este în mare parte la fel, chiar și până la detalii. E doar un singur moment care și-a pierdut subtilitatea, în momentele de dinaintea lui Amami, Alfredo, când țipă și e păcat.

Hugo Shirley: Oh, dar mie îmi place asta!

Richard Fairman: Acum ești pervers! Indiferent de situație, iubesc în totalitate această Violetta, de o tandrețe insuportabilă în Dite alla giovne, cu lacrimi adevărate în voce în timp ce îi scrie scrisoarea lui Alfredo. Pe cele mai multe soprane de după ea le simt mai reci, prin comparație. Emoțiile par să curgă continuu din această Violetta a Ilenei Cotrubaș, un personaj care nu mai are mult timp de trăit, dar are atât de multă iubire de oferit.

Hugo Shirley: Da, așa este, și emoțiile fac asta într-un fel care este și mai mișcător în ansamblul acestui simț al constrângerii. De asemenea, mai avem un avantaj prin faptul că ea și Kleiber au fost inima noii producții de la Opera de Stat din Bavaria, în aprilie 1975. Cred că Domingo și Milnes au fost aduși special pentru înregistrare și nu cred că avem de la nici unul dintre ei același nivel de detaliu. Germont tatăl este cântat luxuriant de la un capăt la altul de către Milnes, chiar dacă găsesc timbrul său mai degrabă prea tânăr și fără asperități.

Richard Fairman: Ideal ar fi fost pentru mine un bariton cu o concentrare mai luminoasă în voce și o linie vocală mai bine controlată și mai italienizată. – Battistini pe discurile de 78 de turații este unul dintre preferații mei – dar Milnes a fost o voce internațională, de mare calibru. Cred că își merită locul.

Hugo Shirley: Ai dreptate: cu siguranță că nu poate fi acuzat că ar fi cedat pe partea lui. Ar trebui probabil să mai notăm că apropierea înregistrării de producția de la München înseamnă că avem o partitură foarte asemănătoare cu ceea ce s-a prezentat în teatru: doar o strofă în Ah, fors’è lui, Addio del passato și cele două cabalette ale rolurilor masculine. Acest aspect ar putea submina statutul de recomandare de colecție al acestei înregistrări.

Richard Fairman: E o înregistrare „clasică” același lucru cu o recomandare de colecție? Nu sunt sigur. Pentru mine, înregistrarea „clasică” definitivă a operei La traviata trebuie să fie cea cu Maria Callas și Giulini de la Scala dar, bineînțeles, calitatea sunetului este groaznică. Și de aceea ea nu ar putea fi niciodată o recomandare de colecție.

Hugo Shirley: Așa este și am putea probabil menționa un alt disc „clasic”, cel al lui Toscanini din 1946 cu NBC, care pare inevitabil demodat, chiar dacă într-un mod diferit. Dar ținând seama de toate virtuțile pe care le are – chiar în ciuda părerilor divergente despre Kleiber în acest caz – cred că putem fi de acord că acest set rămâne probabil greu de depășit atunci când vine vorba despre înregistrările de studio cu un (bun) sunet stereo, și că este un „clasic” în felul său.

This feature was first published in the October 2014 edition of Gramophone and is reproduced with their permission.