Probabil că puțini dintre cititorii acestui blog știu de existența, în România, a unui doctor în… Falstaff! Sigur, aceasta ar fi exprimarea bombastică a unei realități cât se poate de admirabile și de serioase, anume a faptului că există o teză de doctorat care are titlul: O confluenţă a capodoperelor muzicale şi literare: Giuvaere ale muzicii de operă inspirate de piesele de Shakespeare în care apare Falstaff. Autoarea acestei lucrări de doctorat s-ar putea să vă fie mult mai cunoscută, dar, în modestia domniei sale, soprana Alina Bottez nu a depășit până acum granițele notorietății academice cu acestă teză. Timpul nu este deloc pierdut, întrucât se pare că această contribuție la dezvoltarea muzicologiei va fi publicată în limba engleză, chiar în Marea Britanie. Și cum peste câteva zile, la Opera Națională, vom putea asista la premiera operei Falstaff de Giuseppe Verdi, în regia lui Graham Vick, găsesc că momentul de a v-o prezenta pe Alina Bottez este ideal.

Alina Bottez este o soprană lirico-spinto din România pe care ați putut s-o vedeți în multe concerte sau pe scena ONB (Hänsel und Gretel, de exemplu, este una dintre operele preferate și, în acest context, s-ar putea să aveți o surpriză dacă îi întrebați pe copiii care merg la operă dacă o cunosc). Personal am văzut-o, ascultat-o și prețuit-o, ca pe o frumoasă surpriză dar și recunoaștere a valorii domniei sale, în Aurul Rinului și în Amurgul zeilor, din Tetralogia cu aură de mit din cadrul Festivalului Enescu de acum doi ani (deja!). Alina (încerc s-o umanizez aducând-o mai aproape de noi, prin folosirea doar a prenumelui) a fost atunci Wellgunde, iar eu am fost mai mult decât plăcut surprins de faptul că a fost la nivelul cerut de o distribuție de mari staruri de operă, obișnuiți ai Bayreuth-ului.

În același timp, Alina Bottez este și profesor asociat dr. la Universitatea Națională de Muzică din București, la Departamentul de Canto și Artele Spectacolului Muzical, unde predă Canto, Lied și Oratoriu. Cariera universitară nu este deloc unidimensională, pentru că muzicii i se adaugă și limba engleză. Este asistent universitar dr. la Departamentul de Limba și Literatura Engleză al Facultății de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea București, unde predă, printre altele, și cursul de masterat, “Britishness and Music”, despre opere bazate pe piese de Shakespeare.

Nu în ultimul rând, trebuie să amintesc și faptul că tatăl Alinei a fost Profesorul Sorin Bottez, disident anticomunist și deținut politic, membru fondator al Partidului Național Liberal și ambasador al României în Africa de Sud. Deloc de mirare faptul că Sorin Bottez a fost și un pasionat meloman, un îndrăgostit de Maria Callas, la fel ca mulți dintre noi, și un mare colecționar de înregistrări audio și video de muzică clasică și de operă.

Și-atunci, de la Shakespeare la Verdi, trecând prin Dittersdorf și Salieri, dar și mai departe, la Otto Nicolai, incursiunea  academică în lumea lui Falstaff pe care o face teza de doctorat a Alinei Bottez cred că devine de-a dreptul logică, având în vedere toate detaliile biografice de mai sus. Mai mult, cred că este singura persoană din România care are toată această tematică, atât de vastă și de diversă, însușită la nivel academic.

A fost o reală onoare pentru blog și pentru mine personal acceptul domniei sale de a  scrie un articol despre acest personaj fabulos al dramaturgiei universale, Falstaff. Trebuie să mărturisesc că am așteptat cu nerăbdare să primesc articolul Alinei. Dar și cu puțină teamă, ca nu cumva stilul academic să fie disporporționat față de abordarea mai colocvială a unui blog. L-am citit pe nerăsuflate și m-am trezit înapoi în copilărie, cititnd un roman de aventuri al lui Jules Verne. Falstaff este un călător în timp și spațiu, străbătând cinci secole și multe țări, sărind sprințar de la o artă la alta (teatru, muzică, pictură etc.), cu o dezinvoltură uimitoare.

Îi dau cuvântul în continuare Alinei Bottez:

Alina Bottez: Fantasticul voiaj al lui Sir John Falstaff în istoria muzicii

Sunt onorată de propunerea pe care am primit-o să scriu acest articol pe blogul Despre Operă. Ea vine în urma unei mari bucurii – perspectiva premierei operei Falstaff de Verdi în regia celebrului Graham Vick la Opera Naţională din Bucureşti joi, 19 februarie 2015. Capodopera lui Verdi şi Boito nu este doar încununarea creaţiei compozitorului, ci şi făuritoarea operei moderne aşa cum o ştim, cârmind soarta teatrului liric într-o direcţie complet nouă, diferită de a lui Wagner, dar care a deschis calea către opera secolului al XX-lea – nu doar descendenţilor italieni previzibili (Puccini, Giordano, Mascagni, Leoncavallo), ci şi unora străini şi mai puţin evidenţi (Richard Strauss, Benjamin Britten etc.)

Dacă acest opus este cântat pe toate marile scene ale lumii, înregistrat în zeci de variante şi cunoscut de orice meloman, puţini iubitori de muzică ştiu cât de vechi, de lung şi de întortocheat este periplul personajului Falstaff în istoria muzicii.

Deşi predau de câţiva ani Shakespeare la Facultatea de Limbi Străine din Bucureşti, dragostea mea pentru Falstaff a avut un traseu invers: întâi m-am îndrăgostit pe viaţa de el în copilărie datorită tandemului Verdi-Boito, după aceea – pe când eram studentă la Canto – am interpretat rolul Alice din această operă (rol pe care urmează să-l cânt din nou în curând) şi abia după aceea am citit piesele lui Shakespeare în care străluceşte el – Henry IV Partea I, Henry IV Partea a II-a şi The Merry Wives of Windsor. Acest personaj comic uimitor a reuşit să devină central în două piese dedicate regelui Henric al IV-lea şi viitorului rege Henric al V-lea şi într-o altă piesă ale cărei roluri titulare sunt feminine. Aşa încât, cu ani mai târziu, când am decis să fac un doctorat despre opere bazate pe piese shakespeariene, încetul cu încetul Falstaff a pus piciorul în prag, şi-a eliminat concurenţa şi a ajuns să fie subiectul exclusiv al tezei intitulate O confluenţă a capodoperelor muzicale şi literare: Giuvaere ale muzicii de operă inspirate de piesele lui Shakespeare în care apare Falstaff, scrisă în regim de cotutelă între Universitatea din Bucureşti şi Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti. Acest studiu interdisciplinar care analizează în paralel textul dramatic cu cel al libretelor şi muzicii va fi publicat – sper că nu peste prea mult timp – şi sub formă de carte.

Aşadar, cele mai timpurii adaptări ale Nevestelor vesele la genul operei sunt Le Vieux coquet ou Les Deux amies (Fantele bătrân sau Cele două prietene) de Papavoine (1761) şi Herne le Chasseur (Herne Vânătorul) de François-André Danican Philidor (1773). Ambele opere sunt pierdute şi nu a supravieţuit nici o informaţie nici despre partituri, nici despre librete.

După ce a debutat în Franţa – cu siguranţă spaţiul în care puterea lui de seducţie nu putea rămâne neapreciată –, Falstaff a păşit pe teritoriul germanic cu Die lustigen Weiber von Windsor (Nevestele vesele din Windsor) de Peter Ritter (1794) şi Die lustigen Weiber von Windsor de Carl Ditters von Dittersdorf (1796). Şi muzica lui Ritter s-a pierdut, dar a supravieţuit o schiţă a rolului lui Falstaff, ca şi libretul semnat de Römer. Manuscrisul lui Dittersdorf există, dar este atât de deteriorat încât face imposibilă cercetarea. Dar atât importanţa lui Dittersdorf ca autor, cât şi relevanţa lui pentru spaţiul românesc (prin aceea că a fost angajat timp de cinci ani la Oradea) m-au provocat să întreprind o „campanie” de arheologie muzicală. Cu ajutorul unor specialişti am reuşit să restaurez întregul libret şi o mică parte din partitură. Mă bucur, deci, să pot anunţa publicul bucureştean că în curând va putea asista, într-un concert-conferinţă organizat de mine la Opera Naţională, la readucerea la viaţă a unor fragmente din această operă pe care nu a mai ascultat-o nimeni din 1796.

Libretul operei (textul lui Römer, folosit de Ritter înainte) poartă amprenta mentalităţii de sfârşit de secol a burgheziei în ascensiune din Germania. Se pune mare accent pe detaliile pecuniare şi comerciale. Acţiunea este mutată din Anglia în Germania şi din epoca elisabetană la sfârşitul secolului al XVIII-lea, drept care şi numele personajelor sunt traduse. Libretul lui Römer îl anticipează pe al lui Boito, găsind motive pentru care să fie relevant că tânăra (Luise în loc de Anne) este fiica gelosului şi autoritarului Herr Wallauf (care îi corespunde lui Ford) şi nu a lui Herr Ruthal (care îi corespunde lui Page).

Prima operă de răsunet care îl etalează pe rotofeiul cavaler este Falstaff de Antonio Salieri (1799), a cărei premieră a avut loc la Viena. Ea este total dependentă de context – social, istoric, geografic şi muzical – atât în ce priveşte compunerea, cât şi receptarea sa (la momentul premierei absolute, ca şi acum). De exemplu, în loc de personajul suprimat Mrs. Quickly, primadonna – Alice Ford – preia livrarea mesajului către Falstaff deghizată în slujnică nemţoaică, păstrând atât statutul de servitoare, cât şi pe cel de mesager din piesa originală. Urmează o întreagă scenă – recitativ şi arie – într-un hibrid de limbă… germano-italiană! În lumina faptului că Viena secolului al XVIII-lea era, cel puţin din punct de vedere lingvistic, cel mai cosmopolit oraş din Europa, şi că publicul lui Salieri era perfect capabil să savureze toată subtilitatea acestei scena tedesca, o asemenea îndrăzneală devine extrem de interesantă. Salieri şi libretistul său, Carlo Prospero Defranceschi, sunt singurii care au adaptat umorul de limbaj pe seama altor naţii practicat de Shakespeare în Nevestele vesele, aducându-l aproape de casă şi înlocuind etniile exotice (galezii) sau ceva mai familiare (francezii) cu populaţia localnică germanică din Viena.

Sigur, aşa cum chiar şi cei neatraşi în mod special de operă ştiu în urma piesei şi a scenariului de film Amadeus scrise de Peter Shaffer, compozitorul italian a fost eclipsat de geniul contemporan covârşitor al lui Wolfgang Amadeus Mozart, care a făcut ca muzica realmente valoroasă a lui Salieri să devină învechită, învingând profesionalismul competent cu inspiraţie scânteietoare. Un al doilea ghinion istoric al acestei opere este de natură anacronică şi se referă la faptul că Salieri a abordat aceeaşi piesă şi acelaşi personaj ca şi Verdi mai târziu, aşa încât este greu pentru ascultătorii moderni să aprecieze opera lui Salieri la adevărata sa valoare, fără să o compare continuu cu capodopera copleşitoare a titanului de la Sant’Agata.

Pe lângă operă, Falstaff a cucerit şi alte genuri, ca, de exemplu, muzica corală: în 1823, Ludwig van Beethoven a compus un canon a cappella pe cinci voci în sol major, Falstafferel, lass’ dich sehen! (Falstafferel, arată-te!), WoO 184, care durează 57 de secunde. Compozitorul i l-a dedicat prietenului şi profesorului său, violonistul Ignaz Schuppanzigh, care era gras, motiv pentru care lui Beethoven îi plăcea să-i spună Falstaff. Textul integral este “Falstafferel, Falstaff, lass’ dich sehen!” („Falstafică, arată-te!”), adică probabil pur şi simplu un mod amuzant de a-l chema, sofisticat din punct de vedere muzical, dându-i de înţeles că îi este dor de el şi vrea să-l vadă. Acest canon demonstrează şi felul în care viaţa personală a compozitorilor le influenţează scrierile şi în ce măsură Falstaff a devenit o figură intimă, familiară pentru cei mai mari muzicieni ai lumii.

Până la urmă, cavalerul trebuia să ajungă pe meleagurile natale şi în ipostaza sa muzicală, aşa că, în 1838, compozitorul irlandez Michael Balfe a compus o operă intitulată Falstaff în Londra victoriană. În paralel cu activitatea bogată dusă de numeroasele teatre de operă şi săli de concert din capitala Angliei, Marea Britanie nu avea compozitori autohtoni, iar stilul operei engleze era amorf în epocă. Cum ballad opera era o specie cu totul diferită, Balfe, format în Italia ca protejat al lui Rossini, a scris în stil bel canto. Libretul lui Maggioni este ilogic şi lipsit de respect faţă de piesa lui Shakespeare. De exemplu, Falstaff scrie trei scrisori de dragoste în loc de două, inclusiv Annei Page, iar Mrs. Page este practic eliminată din acţiune. Această curiozitate în care compozitorul britanic scrie muzică italiană în timp ce libretistul italian adaptează piesa englezească are ca rezultat o structură haotică.

În periplul său, Falstaff mai călătorise în spaţiul german la sfârşitul secolului al XVIII-lea. În 1800, E. T. A. Hoffmann scrisese şi el o operă intitulată Die lustigen Weiber von Windsor, dar manuscrisul nu a supravieţuit şi nu ne putem satisface curiozitatea de a vedea cum a fost tratat acest uluitor personaj literar de marele scriitor romantic în ipostaza sa – mai puţin cunoscută – de compozitor. Dar, în cele din urmă, Falstaff avea să se întoarcă în spaţiul german în 1849 şi să-l cucerească definitiv cu  Nevestele vesele din Windsor de Otto Nicolai. Libretul, trasat de Jacob Hoffmeister şi finalizat de Salomon Hermann von Mosenthal sub stricta supraveghere a compozitorului şi ţinând cont de indicaţiile lui atente, este primul dintre cele inspirate de această piesă care a rămas fidel originalului shakespearian. Muzica este strălucită pe alocuri, dar defectul major al partiturii este că nu toate scenele sunt la fel de complexe, unele dintre ele alunecând spre genul operetei, un gen popular în spaţiul germanic. Numele personajelor sunt traduse sau schimbate – Ford devine Fluth, Page devine Reich, Brook se transformă în Bach. Structura melodică a Singspielului este tributară tradiţiei locale, iar aria lui Falstaff este un cântec de pahar tipic, de inspiraţie folclorică germană. Atât melodia cât şi armonia din farsa finală stau sub semnul muzicii incidentale din scena zânelor din A Midsummer Night’s Dream (Visul unei nopţi de vară) de Mendelssohn.

Dacă, din cauza pierderii definitive a partiturilor, nu putem şti nimic despre începuturile pelerinajului lui Falstaff în Franţa, contribuţia ţării galanteriei la destinul muzical al lui Falstaff în secolul al XIX-lea este deconcertantă. Cele trei lucrări în care apare protagonistul nostru sunt pastişa Henri V et ses compagnons (Henric al V-lea şi tovarăşii săi) de Adolphe Adam (1830), opera Le Songe d’une nuit d’été (Visul unei nopţi de vară) de Ambroise Thomas (1850) şi opera într-un act Falstaff de Adolphe Adam (1856).

Henri V et ses compagnons de Adolphe Adam este prima lucrare dintre cele menţionate până acum care adaptează piesa Henric al IV-lea, şi nu Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare. Textul ei nu este denumit libret în referirile criticilor, ci piesă cu muzică şi este semnat de doi autori: Alphonse Royer şi François Auguste Romieu. Fidel piesei originale în anumite privinţe, incluzând pasaje traduse aproape mot-à-mot din limba engleză, el se şi îndepărtează mult de sursă prin aceea că introduce două personaje principale absente în piesă (Harcourt şi sora lui) şi că inventează o întreagă intrigă tipic franţuzească. Spre deosebire de Prinţul Hal la Shakespeare, Henri este realmente desfrânat şi nu îşi reformează modul de viaţa din respect pentru tron şi coroană, ci din dragoste pentru o tânără virtuoasă – Nelly, sora lui Harcourt. Această exotică întorsătură justifică clişeul franţuzesc “Cherchez la femme”. Aparţinând genului pastişei, muzica este o compilaţie de fragmente scrise de Weber, Meyerbeer, Spohr şi Lully aranjate de Adolphe Adam. Partitura manuscrisă care se păstrează la Biblioteca Naţională a Franţei nu este completă, şi de aceea singura analiză temeinică şi exhaustivă ce poate fi făcută este aceea a textului.

Ce se poate spune în favoarea acestei pastişe este că, în măsura în care am putut afla, este prima operă bazată pe Henric al IV-lea de Shakespeare, ceea ce nu este puţin lucru, căci este o sarcină anevoioasă. Saverio Mercadante va scrie La gioventù di Enrico V (nota 1) în 1834, şi, chiar dacă libretul este semnat de importantul libretist Felice Romani, este în mod clar inspirat de piesa lui Royer şi Romieu, şi cred că nimeni nu a mai făcut conexiunea până acum. Nu am reuşit încă să fac rost de cele câteva fragmente care au supravieţuit din partitura lui Mercadante, aşa încât acest opus va face obiectul unui studiu ulterior detaliat.

Le Songe d’une nuit d’été de Thomas este un hibrid aberant al cărui libret, semnat de Joseph-Bernard Rosier şi Adolphe de Leuven, îi aduce laolaltă pe Regina Elisabeta I, Falstaff şi Shakespeare însuşi într-o operă care, deşi poartă numele de Visul unei nopţi de vară, nu are nici o legătură cu piesa omonimă a lui Shakespeare. În fapt este o glumă muzicală care ţese o urzeală complicată de neînţelegeri, farse, fantasme de beţivi şi qui-pro-quo-uri într-un vârtej de muzică romantică onirică. Aşa cum observă Georg Richard Kruse cu regret (nota 2), percepţia franceză asupra lui Falstaff (aici paznicul-şef al parcului de vânătoare din Richmond) este invariabil aceea de gurmand lacom şi mare crai. Această operă se axează şi ea, în mod inevitabil, pe dragostea neplauzibilă dintre regină şi Shakespeare, care era cu treizeci de ani mai tânăr decât ea. De aceea la sfârşit Elisabeth îi ordonă poetului să-şi imagineze că totul a fost vis – de aici conexiunea cu titlul piesei Bardului. Singurele înrudiri cu The Merry Wives sunt că Falstaff curtează două femei (pe Elisabeth şi pe doamna sa de companie, Olivia) şi că aria lui este o baladă despre Vânătorul Negru (Le Chasseur Noir), care aminteşte de Herne.

Falstaff de Adolphe Adam este o partitură lejeră pe un libret de Adolphe de Leuven şi Henri Vernoy de Saint-Georges. Nu am putut localiza dialogurile vorbite, dacă au supravieţuit, aşa încât analiza textului nu poate fi absolut completă. Dar textul nu este oricum bazat pe Shakespeare. Aici, Sir John este guvernator al oraşului Windsor şi curtează câteva tinere – un ecou vag al Nevestelor vesele. Proza, probabil pierdută, face referire la un ultragiu final de care se face Falstaff vinovat, care poate fi dedus din textul cântat şi care îi atrage revocarea din funcţie în cele din urmă. Aşadar, el îşi reia modul de viaţă hedonist şi fără griji şi decide că este mai bine să fii vesel decât mohorât. Muzica este nesubstanţială, uşoară, cu melodicitate cursivă, dar lipsită de complexitate.

Această contribuţie a Franţei la destinul muzical al lui Falstaff este deconcertantă, lăsând cercetătorul perplex. Într-o ţară care a dat simfonia dramatică Roméo et Juliette de Berlioz, opera comică Béatrice et Bénédict a aceluiaşi compozitor sau splendida grand opéra a lui Gounod Roméo et Juliette, piesele de Shakespeare în care apare Falstaff au primit doar adaptări în care personajele sunt lipsite de consistenţă, libretele nu sunt doar desprinse de originalul literar, ci şi ilogice, neplauzibile şi construite pe teme ce diferă radical de sursă. Partiturile, chiar dacă sunt agreabile sau chiar inspirate uneori, sunt departe de calitatea aşteptată de la o ţară a cărei cultură muzicală a produs o parte din cea mai valoroasă muzică a lumii, incluzând câteva adaptări shakespeariene.

În cele din urmă, capodopera absolută inspirată de piesele de Shakespeare în care apare Sir John este Falstaff de Verdi (1893), a cărei nouă montare o aşteptăm cu nerăbdare acum la Opera Naţională din Bucureşti. Bazată pe libretul strălucit al lui Arrigo Boito, opera urmăreşte în principal structura Nevestelor vesele, eliminând scena Femeii din Brentford şi un număr de personaje, dar îmbogăţeşte şi colorează rolul titular şi întregul text cu scene inteligent „transplantate” din Henric al IV-lea. Simbioza dintre text şi muzică arată cunoaşterea „organică” a creaţiei lui Shakespeare pe care o aveau cei doi autori, iar rezultatul final este o lucrare mercurială ce curge aproape fără întrerupere într-un şuvoi de invenţie de motive melodice susţinute de o armonizare de maximă măiestrie. Cuvântul şi sunetul sunt sudate indisociabil şi fiecare alegere muzicală este făcută numai pentru a da greutate şi contur unui personaj sau unei situaţii. Nu există aici muzică de dragul muzicii, ci doar muzică de dragul artei. Dacă toţi compozitorii care au fost atraşi de Falstaff au optat să-i accentueze muzical grăsimea greoaie şi degradarea fizică la bătrâneţe, Verdi pare să facă exact contrariul. Muzica sa, care se desfăşoară într-un tempo frenetic ce nu dă răgaz nici cântăreţilor, nici publicului, creează un portret nu al aspectului exterior, ci al sentimentelor lăuntrice. Chiar în ceea ce priveşte aspectul lui fizic, “Verdi nu l-a vrut prea bătrân şi coliliu” (Wills 197, traducerea mea). Sir John văzut de Verdi şi Boito are suflet tânăr, se simte invincibil şi indestructibil, şi în imaginaţia sa poate să sară şi să zboare, simţindu-se încă “sottile, sottile”, o excelentă alegere lexicală, întrucât în limba italiană înseamnă atât subţire cât şi subtil. Există un singur moment în care se îndoieşte de sine însuşi – după plonjarea violentă în Tamisa care îi zdruncină oasele bătrâne şi îl face să se întrebe, într-un acces de panică, dacă ar putea fi cumva mai puţin decât o adevărată forţă a naturii, aşa cum crezuse el. Sfâşietoarea sa replică “Mondo reo” (“Lume rea”) năuceşte publicul şi nu există spectator sau ascultător care să nu se oprească un moment pentru a medita asupra propriei sale condiţii umane, failibile şi fragile. Discrepanţa şi disproporţia dintre imaginea de sine a lui Falstaff (un motan care se vede leu în oglindă) şi imaginea pe care şi-o formează lumea despre el declanşează atât efectele comice irezistibile din operă (“Vado a farmi bello” etc.), cât şi pe cele realmente zguduitoare, ecouri ale compozitorului octogenar deprimat care a găsit în el tăria de a face să ţâşnească o operă comică de asemenea umor în timp ce prietenii săi se îmbolnăveau şi mureau unul câte unul în jurul lui, făcându-l să-şi contemple propria condiţie de muritor. Este posibil ca acesta să fie motivul pentru care sensibila Eleonora Duse, marea actriţă italiancă şi iubita lui Boito, a spus că această comedie i se pare melancolică.

Aşadar, prototipul senex-ului ridicol (Sir John Falstaff, figură carnavalescă din perspectiva bahtiniană) se înscrie mai întâi în tradiţia speciilor opera buffa, pastişă, Singspiel şi operă-baladă, pentru a se transforma apoi într-un personaj modern şi cuceritor.

Tradiţiile operistice impun numeroase şi variate adaptări ale textului shakespearian. Trecerea de la un gen la altul presupune o metamorfoză dramatică ce are ca rezultat modificarea subiectului, reducerea numărului de personaje sau fuzionarea câtorva personaje într-unul singur. Pe de altă parte, universul operei oferă posibilitatea de a spori tensiunea dramatică şi de a contura personajele prin mijloacele proprii muzicii: structura tonală, ritmul, timbrul, virtuozitatea vocală, agogica etc.

Cum era de aşteptat, lucrările inspirate de Falstaff nu au încetat să apară după premiera operei lui Verdi. Englezii au început să-şi ceară ceva mai accentuat drepturile de paternitate, dar compozitori ai lumii întregi şi-au revendicat acest personaj devenit universal: Sir Arthur Sullivan a scris muzică incidentală pentru The Merry Wives of Windsor în 1874, Hugo Kaun – poemul simfonic Sir John Falstaff în 1906, Sir Edward Elgar – studiul simfonic Falstaff op. 68 în 1913, şi Gustav Holst – opera de inspiraţie folclorică într-un act At the Boar’s Head de 1925 (bazată pe Henry IV, nu pe Neveste) şi Ralph Vaughan Williams – deja celebra operă modernă Sir John in Love (Sir John îndrăgostit) în 1929, singura operă bazată pe Nevestele vesele care are imensul avantaj de a folosi textul nemodificat al lui Shakespeare în limba originală.

Pe lângă aceşti compozitori celebri, s-au mai apropiat de silueta generoasă a lui Falstaff şi alţii, trecând nu doar graniţele ţărilor, ci şi ale genurilor, migrând spre operetă şi musical: Falstaff de J. P. Webber (1928), When the Cat’s Away de C. S. Swier (1941), Good Time Johnny de James Gilbert (1971), The Genuine Music Hall Version of the Merry Wives of Windsor de F. Gilbert şi E. W. Rogers (1977), muzica incidentală pentru Nevestele vesele din Windsor de Nicu Alifantis (1978; actualmente în repertoriul Teatrului Metropolis) şi musicalul Falstaff Story de acelaşi autor (1995), Falstaff in and out of Love de A. Rea (1982), opera de concert în patru scene Plump Jack de Gordon Getty (1987), musicalul Erwin Kannes – Trost der Frauen de Thomas Zaufke (2005) şi adaptarea muzicală a Nevestelor vesele din Windsor făcută de Paul Englishby pentru Royal Shakespeare Company cu ocazia Festivalului de Opere Complete (2006).

Bătrânul Falstaff nu vrea să moară. Nici în secolul al XX-lea, el nu a încetat să genereze beletristică nouă. În 1978, Robert Nye a scris best-seller-ul Falstaff, cu subtitlul: “fiind Acta domini Johannis Fastolfe, sau Viaţa şi faptele de vitejie ale lui Sir John Faustoff, sau Războiul de o sută de zile, povestit de Sir John Fastolf, K.G. (nota 3), secretarilor săi William Worcester, Stephen Scrope, Fr. Brackley, Christopher Hanson, Luke Nanton, John Bussard şi Peter Bassett; acum transcris, aranjat şi redactat cu ortografie modernă pentru prima oară de Robert Nye”.

Pe lângă muzică şi literatură, el a inspirat şi lucrări de artă plastică – picturi de Eduard von Grützner (1846-1925), seria de sculpturi din Stratford-upon-Avon – de Greg Wyatt, Niels Helvig Thorsen şi The Gower Memorial din Bancroft Gardens. În domeniul arhitecturii, clădirile ce poartă amprenta lui Sir John sunt ilustrate prin Hanul Falstaff din Canterbury (1403, renovat de multe ori ulterior, numit aşa din 1783) şi taverna-restaurant Art Nouveau „Falstaff” din Bruxelles.

În cele din urmă, în onoarea setei de nepotolit a cavalerului, există berea Falstaff – chiar dacă încă nu i s-a dedicat nici un sherry – băutura lui preferată. Această bere se fabrică în Saint Louis, Missouri, din 1903, când berăria a luat numele popularului personaj shakespearian, dar ea exista din 1838.

Genul operei fiind rezultatul unirii muzicii cu textul, valoarea şi succesul lucrării finale depind în întregime de îmbinarea fericită a acestor două jumătăţi vitale care formează întregul. Nu există reţetă infailibilă şi nici un compozitor sau poet nu are exact aceeaşi viziune asupra subiectului. În ce priveşte operele inspirate de piesele shakespearene în care apare Falstaff, comuniunea perfectă între muzică şi libret a fost atinsă în Falstaff de Verdi şi Boito – nu întâmplător, căci Boito a fost el însuşi un mare poet. Varietatea tuturor acestor lucrări se constituie într-un tezaur al repertoriului muzical internaţional şi îmbogăţeşte spectatorii şi iubitorii de muzică din toată lumea şi din toate epocile. Trebuie să ne bucurăm de toate, să le savurăm asemănările şi diferenţele, chiar dacă rămânem obiectiv conştienţi de variile lor imperfecţiuni. Iar noi, acum, aici, sperăm ca montarea pe care o propune Graham Vick la Bucureşti să fie în spiritul reverenţei faţă de bătrânul său compatriot Shakespeare, al dragostei de muzică şi al respectului faţă de partitură şi libret.

Note:

 (1) Trebuie menţionat faptul că opera lui Giovanni Pacini cu acelaşi titlu, La gioventù di Enrico V (1820), nu este bazată pe Shakespeare deloc, chiar dacă Garry Wills afirmă acest lucru în cartea sa Verdi’s Shakespeare: Men of the Theatre. Libretul este inspirat de piesa La Jeunesse de Henri V de Alexandre Duval (1806), ca şi cele ale lucrărilor La gioventù di Enrico Quinto de Ferdinand Hérold (opera buffa în două acte pe un libret italian de Landriani, Neapole 1815), La gioventù di Enrico V de Giuseppe Mosca (dramma in musica, Florenţa 1817/1818) şi La gioventù di Enrico V de Francesco Morlacchi (1823).

(2)  În excelentul său studiu “Falstaff und Die lustigen Weiber in vier Jahrhunderten”

(3)  Knight of the Garter – Cavaler al Ordinului Jartierei.

Textul acesta aparține d-nei Alina Bottez. Orice reproducere parțială sau integrală este permisă numai cu acordul expres al autoarei.