Vă propun azi niște traduceri. Din nou. Ați putea să vă întrebați de ce practic acest obicei, de a prelua diverse texte publicate în cărți sau reviste din străinătate. De fapt, și eu m-am întrebat la un moment dat asta.

Din nefericire, în România nu se scrie prea mult despre muzică. Elita intelectuală e mai deprinsă cu literatura sau poezia, dar mai puțin cu opera și astfel incursiunile în zona muzicală sunt aproape accidentale, cedând copios în fața tentației de a scrie mereu și mereu despre geopolitică. Adică acolo unde toată lumea are o părere și nimeni nu cere studii. Dacă acum un secol Ion Luca Caragiale scria niște cronici muzicale savuroase, fiind interesat de lumea muzicală pe care o comenta exemplar, astăzi tot acest mic univers este lăsat muzicologilor de profesie. Aceștia, lipsiți de o emulație reală, cu un vocabular debordând de expresii specifice și cu atât mai ridicole uneori, nu produc mai niciodată vreo plăcere a lecturii. Excepțiile din zona nemuzicală sunt rare acum: marele geolog Matty Bleahu, sau avocatul Sever Voinescu, care, pe lângă confirmarea regulilor, stârnesc un interes diferit, mai profund, aduc o perspectivă care altfel lipsește.

Francezii, în schimb, sunt la antipodul acestei situații. Un muzicolog de acolo este mai înainte de toate un poet, un filosof, un literat care scrie cărți pline de spirit despre cele mai neașteptate subiecte. Iar muzica? Ah, acești francezi nu te pot lăsa indiferent, provocându-ți spiritul, dezmorțindu-l – o injecție cu adrenalină! În colecția „Dictionnaire amoureux de…”, o serie de mare succes, din care s-a tradus și la noi volumul lui Bernard Pivot despre… vin, au apărut chiar două dicționare dedicate exclusiv operei. Și asta pentru că primul dintre ele, cel al lui Pierre-Jean Rémy, a fost considerat, la vremea lui, drept nu prea reușit, astfel că după câțiva ani i s-a propus lui Alain Duault să scrie un altul. Nu este vorba despre niște dicționare riguros științifice, pentru că „amoureux” înseamnă aici subiectivismul ridicat la rang de profesiune de credință.

Pentru cei care vor merge în zilele următoare să vadă noua producție a operei Falstaff de Verdi, de la ONB, în regia lui Graham Vick, și care nu au citit libretul lui Arrigo Boito, sau piesele de teatru ale lui Shakespeare, sau nici măcar nu au văzut filmul lui Orson Welles, recomand aceste două texte din dicționarele îndrăgostite de operă. Ar putea fi suficiente, măcar pentru a vă introduce în universul ultimei creații a lui Giuseppe Verdi.

Pierre-Jean Rémy a fost diplomat (la Hong Kong, Beijing, Londra sau Firenze), funcționar public (director al ORTF, dar și al Bibliotecii Naționale, sau director în Ministerul Culturii) și scriitor, membru al Academiei Franceze (și premiat ca romancier de către această instituție). În România a fost tradusă, acum mulți ani, o carte a sa despre Maria Callas, de departe cea mai bună apărută pe la noi.

Alain Duault este un scriitor, poet, animator de televiziune și de radio, dar și muzicolog francez, pe care îl puteți citi lunar în revista Classica. Nimic de mirare că este Cavaler al  Legiunii de Onoare și Comandor al Artelor și Literelor în țara sa. În România nu i s-a tradus încă nici un volum.

Acești oameni cred, și mă fac și pe mine să cred odată cu ei, că opera nu este despre personaje desuete, îmbrăcate ridicol și care cântă într-un fel de basm muzical prăfuit, ci că opera este despre noi, cei din sală, care asistăm la un spectacol. În interviul pe care Graham Vick mi l-a acordat acum câteva zile, regizorul spunea că, într-un fel, Verdi se vedea pe el însuși în personajul Falstaff. Și că el, Graham Vick, se identifică la râdul său cu personajul lui Shakespeare, la vârsta pe care o are acum. Așa că mi-a devenit cât se poate de natural ca și eu să mă regăsesc în textele de mai jos. Cum ar fi remarca lui Pierre-Jean Rémy că Falstaff este, poate, tot ceea ce ne sperie că am putea ajunge într-o zi noi, ceilalți bărbați care vedem anii venind, sperând mereu că la capătul numărătorii ne vom scoate la fel de bine ca el. 

Dacă înțelegeți această idee, atunci, vă asigur, veți înțelege mai ușor ce înseamnă o regie modernă. Și-atunci vă veți și putea bucura de ea.

Dar se lesemo toate ațeste, cum zicea Caragiale, și să trecem la subiect.

Alain Duault: Falstaff

Îl tot enervăm pe acest domn bătrân, așa cum copiii se pot amuza chinuind un motan bătrân. Dar oricât de gras ar fi acest vagabond, oricât de șnapan puțin cam satir, oricât de escroc, nu ne putem împiedica să-i arătăm simpatia acestui Cavaler Falstaff care ne face să râdem – dar care, în fond, nu este deloc amuzant, ci mai degrabă emoționant, mișcător în naivitatea sa de bebeluș uriaș. Carlo Maria Giulini a rezumat foarte corect acest paradox al lui Falstaff: „Dacă situațiile sunt comice, în schimb personajele, în sinea lor, nu sunt.” Foc de artificii final al lui Verdi, Falstaff este de fapt o operă mult mai complexă decât pare: mai întâi prin miza ei, poetică și „filosofică”, dar și prin scriitura ei muzicală, pe rând mozartiană și deja proiectată spre o modernitate considerată la vremea aceea drept ne-obișnuită. Giuseppina Streponi, soția lui Verdi, nu se înșela atunci când îi scria unei prietene: „Am fost ieri pentru prima dată la repetițiile de la Falstaff. Dacă ar fi să judec cu capul meu și după impresiile mele, mi se pare că asistăm la nașterea unui nou gen, punctul de plecare al unei arte noi, muzică și poezie! Să vedem ce va spune și Marea Adunare, respectabilul Public.”

Și totuși, la fel ca mulți alți amatori de Verdi, nu gust Falstaff la fel ca La traviata sau Don Carlo. De fapt, nu-l regăsesc aici pe Verdi „al meu”. Admir finețea construcției muzicale, admir virtuozitatea scriiturii, admir subtilitatea ansamblurilor – dar nu o iubesc. Nu sunt în nici un moment emoționat, înălțat, transportat. Desigur, fuga finală, Tutto nel mondo è burla (Totul e o farsă pe lumea asta), este irezistibilă și îi dă personajului o dimensiune melancolică și o înțelepciune a vieții de o mare înălțime spirituală. Aplaud, deci – dar nu sunt mișcat. Presimt aici arta viitoare a unui Richard Strauss sau a unui Stravinski. Pot să vorbesc despre asta. Dar n-o pot face plângând…

Pierre-Jean Rémy: Falstaff
Verdi. Libret de Arrigo Boito, după Shakespeare, Milano, 1893

Un formidabil hohot de râs. O muzică de o delicatețe infinită. O comicărie tricotată din vârful baghetei cu o precizie neobișnuită de un compozitor de optzeci de ani: acesta este Falstaff. Suntem în 1893. Cu șase ani mai devreme, Verdi îl dăduse lumii pe Otello, la Scala. Apoi, nimic. Ideea unui Rege Lear continua să-l bântuie, făcându-l să navigheze mereu în apele shakespeariene. Și apoi, deodată, ideea de geniu. Verdi ezită să se reapuce de lucru. Oboseala, vârsta… Dar Boito, ultimul său libretist la acea dată, devenit între timp unul dintre cei mai buni prieteni, îl încurajează. Și de ce n-ar termina o carieră strălucitoare cu un ultim surâs? Și așa s-a impus ideea din Nevestele vesele din Windsor. Exista deja o versiune celebră, a germanului Nicolai. Nevestele vesele ale lui Otto Nicolai sunt deja un succes mondial. Și totuși, ideea își face loc în mintea lui Verdi. Și-atunci îi vine încă o idee, nouă: aceea de a-și aduce aminte de personajul Falstaff din altă piesă de Shakespeare, Henri IV. Boito îi împărtășește entuziasmul. Și cei doi prieteni se pun pe treabă. Amândoi, pentru că n-am putea să subestimăm partea libretistului care, la fel ca în Otello, a știut să transforme o capodoperă a secolului XVI într-o altă capodoperă, la fel de uimitoare, de la sfârșitul secolului XIX.

Falstaff, de aici încolo? E povestea unui bătrân care nu obosește niciodată să fugărească fetele. Un fel de Don Giovanni, în mare, care nu a avut norocul unei întâlniri cu statuia Comandorului. Sexagenar, poate chiar septuagenar, Falstaff continuă să-și povestească iubirile. Și să spere la altele, noi. Dar, cum se găsește în mizeria cea mai profundă, speră ca aceste noi iubiri să-i aducă și câțiva bănuți. De aici, instalat la Hanul Jartierei, aproape de pădurea Windsor, curtează și trimite scrisori de dragoste frumoaselor sale vecine. În trei acte, fiecare dintre ele împărțit în câte două tablouri, vom vedea cum norocul pare să-i surâdă lui Falstaff, iar aventura se transformă, de fiecare dată, în eșec. Asta pentru că are în față o formidabilă echipă de complice. Alice, Meg și o Mrs. Quickly, care conduce jocul, iar din umbră, dar cu atât mai fermecătoare, frumoasa Nanetta: aceste dame sunt pe cale să râdă de bătrânul clovn. Scrisorilor lui, ele răspund cu invitații care se termină cu o baie forțată în Tamisa, sau cu apariția fantomelor în pădurea Windsor. Aceste doamne au soți, și ca toți soții, cel al lui Alice e gelos. Situația se complică și mai mult, complicii se pretează la un joc dublu, chiar triplu, câștigat pe toată linia. Bătrânul și soțul: amândoi ajung în același sac. Falstaff este triumful femeilor asupra acestei specii umane care se numește „bărbat”. Și totuși, în scena finală, cea a vrăjilor din pădurea Windsor, în timp ce fantomele reginei zânelor și ale altor elfi și spiriduși imaginați de aceste femei sunt ocupate să-l năucească pe bietul Falstaff, el preia din nou controlul, râde de bărbații geloși, participă la binecuvântarea căsătoriei drăguței Nanetta cu iubitul ei, Fenton, pe care tatăl o refuza, și toată povestea se termină într-o formidabilă fuga, pornită de însuși Falstaff: Tutto nel mondo è burla (Totul e o farsă pe lumea asta)…

Să nu ne înșelăm, totuși. Imensa comicărie a operei lui Verdi ascunde, în același timp, multe elemente mai degrabă serioase. Astfel, compozitorul nu se poate abține să nu-i propună publicului o frumoasă reflecție asupra vârstei care avansează, asupra bătrâneții… Grasul Falstaff, amator de bere și de mâncare bună, n-a fost și el odată sprințarul paj al Ducelui de Norfolk, așa cum îl rememorează el într-o arie de o uimitoare lejeritate, plină toată de nostalgie? Rememorat evident de Shakespeare, devenit subit mai serios, în pofida izbucnirilor în râs care îl punctează. Cât despre muzica îndrăgostiților, a duetului dintre Nanetta și Fenton, cu revenirea, de-a lungul întregii opere, a unei teme de o tandrețe mișcătoare, aceasta se constituie într-un ecou foarte dulce al păcălelilor acide ale nevestelor.  În fine, scena finală, cea în care Falstaff trebuie să sucombe în fața groazei provocate de fantomele unei păduri fermecate, este de o poezie extraordinară. Ansamblurilor amuzate și amuzante le succed solo-uri elegiacale ale reginei zânelor, Nanetta, într-o înlănțuire de o rară subtilitate.

O morală a acestei povești? Ei bine, poate, pur și simplu, aceea că există o vârstă la care bărbații trebuie să înceteze să se mai acopere de ridicol alergând după fuste, cu atât mai mult după niște femei măritate; dar, de asemenea, că inteligența, umorul, luciditatea pot transcende tot ridicolul din lume. Dacă, în piesele lui Shakespeare, Falstaff era un personaj important, dar secundar, el devine, prin harul lui Verdi, un fel de mit. Sigur, nu e Don Juan, dar o repetăm, aproape că a fost. Falstaff este, poate, tot ceea ce ne sperie că am putea ajunge într-o zi noi, ceilalți bărbați, care vedem anii venind, sperând mereu că la capătul numărătorii ne vom scoate la fel de bine ca el.

Puțin reprezentată pe scenele lirice pentru o lungă perioadă de timp, Falstaff a devenit azi una dintre operele cele mai populare ale lui Verdi. Contrar majorității celorlalte opere ale sale, ea nu cere interpreților calități vocale excepționale. Bineînțeles, vocea Nanettei trebuie să fie transparentă, Falstaff trebuie să fie un bariton solid. Dar principalul personaj al operei este orchestra, înainte de toate. De aceea, versiunile de referință sunt, pe discuri, cele ale unora dintre cei mai mari dirijori ai secolului XX. În primul rând, evident, Toscanini. Dar și Tullio Serafin, Karajan și Leonard Bernstein. Totuși, nu trebuie să uităm că pe Falstaff al lui Toscanini îl chema Mariano Stabile, apoi Giuseppe Valdengo: niște bufoni formidabili, capabili însă și de o eleganță neobișnuită. Tito Gobbi a cântat Falstaff cu Tullio Serafin; Giuseppe Taddei cu Karajan; Dietrich-Fischer Dieskau cu Leonard Bernstein. De fiecare dată, baritoni ieșiti din comun, capabili să joace, să pună în evidență cea mai mică inflexiune a unui dialog de o rapiditate incredibilă. Pentru că, la fel ca baronul Ochs din Cavalerul rozelor, eroul burtos al lui Verdi trebuie să fie truculent, dar niciodată vulgar. Și totuși Falstaff seamănă prea  puțin cu Ochs, căci el este și poet…

S-a spus: de vreo două decenii, producțiile lui Falstaff s-au multiplicat pe toate scenele lumii. Nu vom evoca decât una, pentru că, de la un an la altul, am văzut-o maturizându-se, înfrumusețându-se, pe scena de la Glyndebourne, atât de aproape, de fapt, de Windsor. Este cea pe care a inventat-o Jean-Pierre Ponnelle, în inima unui peisaj elisabetan de legendă: de fiecare dată revenim de la ea un pic mai emoționați de bătrânul Verdi și de mereu mai tânăra Anglie a acelor vremuri.