Recent, ministrul culturii, dl Vlad Alexandrescu, a deschis cutia Pandorei atunci când a pus în discuție modificarea condițiilor pentru ocuparea unui post managerial în instituțiile artistice. Propunerea sa viza profesionalizarea acestor instituții prin mărirea bazei de selecție pentru candidați, până acum limitată de tot felul de restricții. Reacția directorului Teatrului Național, dl Ion Caramitru, a fost promptă și virulentă („Pe această ordonanţă sunt pe picior de război cu dumneavoastră”), dar și… desuetă („Nu poate veni la Muzeul Satului, să zicem, un inginer constructor”), ca să nu spun mărginită intelectual („Artiștii independenți sunt şomeri”).

Care va să zică, inginerii sunt o categorie demnă de dispreț, iar dacă ne uităm la încasările din vânzarea biletelor, am putea chiar să-i și jignim, că nu stă ditamai Teatrul Național în așa public. Iar independența artistului e așa, un eufemism pentru „șomaj”. În fine, nu-mi pot imagina cum inginerii constructori ar putea să dea năvală la concurs ca să-i ia funcția dlui Caramitru – ar fi o excepție remarcabilă. Dar excepții remarcabile se întâmplă: Ioan Holender (inginer de formație) a condus Wiener Staatsoper vreme de două decenii. Iar la statutul de artist independent pe care îl are, să zicem, Angela Gheorghiu, cred că visează invidios multă lume.

Pentru că blogul de față tratează în mod special subiecte din muzica de operă sau simfonică, mă voi referi în continuare la artiștii din această zonă, lăsând actorii de teatru și film în seama celor care pot să comenteze cu mai multă competență decât mine. Așadar…

Condiția artistului liric

O mare soprană, Evelyn Herlitzius, pe care am avut ocazia s-o vedem la București în Wozzeck, povestea într-un material publicat în revista Opera (UK) următoarele:

Încă de la începutul carierei ei, Evelyn Herlitzius a luat decizia dificilă de a nu semna un contract fest (contract de muncă stabil, din germanul festvertrag, n.n.) cu ansamblul vreunei companii de operă germane. „Am avut un singur contract fest. La început am fost mereu artist invitat, situație care mă avantaja. Unele roluri mi se păreau ușor de cântat, dar cu altele aveam probleme și m-am gândit așa: «Dacă semnez un contract fest, voi fi obligată să cânt totul, inclusiv operetă». Și cum aveam doi copii mici, nu vroiam să mă mut, lucru pe care aș fi fost obligată să îl fac, ca începătoare. Ca artist invitat, am putut să îmi aleg foarte atent rolurile. Și mi-am putut lua și pauze. Aveam repetițiile de producție, apoi cântam în spectacole, după care făceam o pauză, ca să mă odihnesc. Nu este modelul potrivit pentru a face carieră în Germania, dar eu mă bucur că s-a întâmplat așa, pentru că nu cred că aș fi supraviețuit într-un ansamblu.”

Într-un final, după patru ani, a acceptat invitația lui Cristoph Albrecht de a deveni membră a ansamblului Sächsischen Staatsoper Dresden, unde, în 1999, a primit premiul Christel-Goltz (în onoarea sopranei dramatice din Dresda care a fost, probabil, cea mai faimoasă exponentă germană a rolurilor dramatice ale lui Strauss – Elektra, Salome, Färberin din Frau ohne Schatten – în anii 1940 și 1950). „Contractul meu la Dresda a fost un lux. Albrecht venea și mă întreba «Evelyn, ce vrei să cânți?». Deci aveam mână liberă la alegerea rolurilor și contractul includea doar 20 de reprezentații pe an. Era un repertoriu foarte limitat; aveam timp să mă pregătesc. În primii doi ani, nu am avut nici o producție nouă: cântam doar în spectacole de repertoriu – producții vechi refăcute și repetate îndelung.”
(People: Evelyn Herlitzius – autor Hugh Canning, Opera, August 2014)

Care este însă situația artiștilor români, sau mai precis, a celor din România? Oficial, toți sunt angajați la teatre de operă. În realitate, mulți au un statut ambiguu: deși sunt angajați, ei sunt invitați să cânte și la celelalte Opere din țară, pe lângă recitaluri (dacă este cazul), concerte vocal-simfonice cu orchestre filarmonice sau cine știe ce proiecte personale care merg de la happening-uri culturale până la petreceri, nunți sau botezuri. Cu alte cuvinte, ei au, de facto, un statut de artist independent. Titlul de „prim solist al Operei din Municipiul X” ține loc de carte de vizită, în absența unei notorietăți mediatice (discuri, DVD-uri etc.). La salariu se adaugă onorariile (nu prea mari) de la celelalte colaborări (sau „cântări”, cum li se spune în jargonul de culise). De aici pleacă o întreagă atitudine: sindicalism la Opera la care sunt angajați, dive în locurile unde sunt invitați, dar mai ales în viața publică.

De aceea, nu vă mirați atunci când îi vedeți a fi foarte rezervați față de regia de operă care tinde spre teatru. O producție nouă de operă „ca-n Vest” cere multă muncă, multe repetiții. Ei nu au timp de așa ceva. Mereu vor spune că vocea este ceea ce contează. Așa și este, vocea contează în primul rând, dar cu siguranță nu contează în totalitate. Timpul prelungit de repetiție consumă din timpul rezervat colaborărilor. Ei vin, cântă, încasează și pleacă, totul trebuie să se petreacă foarte repede.

Cu alte cuvinte, e vorba de un artist funcționar, cu vise de pensionar la stat, dar cu comportament și aspirații de star. Desigur, nu putem generaliza, nu toți artiștii sunt așa, însă numărul celor care îmbină comportamente atât de radical diferite – ce ar putea fi alăturate în sintagma „dive sindicaliste”, exprimând întreg derizoriul situației – este destul de însemnat. Pentru ei, regizorii sunt niște piedici. Idealul este să poată fi disponibili imediat, oriunde, pentru un Bărbier, o Traviată, o Boemă, sau o Toscă. Ce contează că la teatrul de unde provin cântă de două ori într-o stagiune! Cu-atât mai bine, îi vedem în toată țara în rest.

Deși sistemul nu-i tratează chiar prost (salariile sunt cel puțin rezonabile în sistemul bugetar), odată ce au găsit calea prin care să câștige legal niște bani în plus, status-quo-ul s-a instalat și vor fi cei mai rezistenți la orice schimbare. Așa se explică vehemența discursului lor public, în momentul în care își văd amenințată situația. O explicație posibilă și pentru nevrozele domnului Caramitru. Proiecte artistice? Cui îi mai trebuie proiecte artistice? La proiecte să viseze șomerii care nu sunt „prim soliști”.

Falia dintre muzicieni și intelectuali

O situație paradoxală și specific națională este prăpastia dintre elita intelectuală și muzicieni. Pe de o parte, scriitorii de azi preferă rock-ul. Rock-ul „vechi” în mod special, pentru că scriitorii români contemporani sunt optzeciștii, cei care opuneau constrângerilor comuniste nonconformismul tinereții lor: plete, blugi evazați și Rolling Stones. Azi, nici un scriitor important nu este atras de ideea conducerii unui teatru (cum a fost Liviu Rebreanu), de operă nici nu mai vorbim. Nici un scriitor contemporan nu îndrăznește să scrie o cronică muzicală (deși I.L. Caragiale și chiar Mihai Eminescu o făceau în mod curent). Lipsa educației muzicale formale nu e o scuză, în general ei nici nu se simt atrași de muzica clasică decât în condițiile în care, foarte rar, în România cântă un artist de nivel mondial. Nici intelectualitatea de pe vremuri nu se omora după muzică, verbul fiind mai important decât orice. Neînțelegând muzica, elita intelectuală nu înțelege prea bine nici muzicienii.

De partea cealaltă, muzicienii, în special artiștii lirici, au nevoie de o pregătire specială pentru a-și desăvârși arta. Gândiți-vă că un tenor sau o soprană au nevoie să-și facă tot corpul să  vibreze, întocmai ca un instrument, pentru a putea proiecta cele mai rezonante și mai frumoase sunete posibile. De unde și invocarea frecventă a comparației cu atletismul, pe care o fac atunci când vorbesc despre ei. Această perspectivă… „sportivă” merge însă mult mai departe, din păcate. La fel ca majoritatea fotbaliștilor, nici artiștii lirici nu debordează de cultură, lecturile lor oprindu-se la wellness, spiritualitate ieftină și presă tabloidă. Îi trădează, de multe ori, gramatica precară, exprimarea pompoasă și lipsită de inteligență.

Nici criticii muzicali nu stau mai bine. Dacă în presa de specialitate din Franța sau Anglia, limbajul comentatorilor debordează de imaginație, în schimb, în România, muzicologii sunt prizonierii unui limbaj de lemn care nu se mai schimbă de zeci și zeci de ani. În afară de un calificativ pe care criticii îl dau unui spectacol sau unui concert, cine ar mai putea lua în serios lista enormă de expresii tocite precum: „sub bagheta dirijorului” sau „la pupitrul dirijoral” (de parcă ar fi un elev așezat într-o cutie, sau un tehnician la un panou de comenzi) etc. ?

Invectiva

O consecință directă a acestei lipse de cultură, cu repercusiuni directe asupra nivelului de educație civică, este modul dezastruos în care artiștii (actorii de teatru și artiștii lirici în special) își susțin public cauzele și interesele. Acolo unde un scriitor folosește din plin stilul polemic, cu o fantezie care face deliciul publicului (unele polemici ajungând celebre în epocă), artiștii nu reușesc să se ridice mai sus de nivelul cel mai promiscuu. Astăzi, chiar și în condițiile în care presa a atins un prag al degradării fără precedent în istoria ultimului secol, nici un ziar serios nu preia vocea indignării operatice, pentru simplul motiv că nivelul acesteia este inacceptabil.

Așa se explică apariția unui personaj colectiv, ca un cor antic de foarte proastă calitate (chiar așa, oare or fi existat coruri slabe în teatrul antic?), sub pseudonimul Cleopatra Pop, care comentează pe un website în care antisemitismul și ortodoxia își dau mâna firesc peste teoria conspirației și șovinismul cel mai înflăcărat. În fapt, este vorba despre toate așa-zisele articole distribuite copios de către artiștii lirici sub pretextul „dezvăluirilor”. Departe de a fi un „Opera-gate”, toată campania nu are alt scop decât acela de a prezerva actualul status-quo al artistului român. Așadar, nimic din ceea ce vine din cele mai bune practici din lumea operei nu e binevenit (fie că este vorba despre regizorul Graham Vick, sau despre carierele unor soprane precum Angela Gheorghiu sau Elena Moșuc), iar cine încearcă să importe aceste bune practici (respectiv directorul ONB, Răzvan Ioan Dincă) este considerat un criminal cultural. În viziunea aceluiași site, modelul de urmat este Mariana Nicolesco, o fostă soprană cu o carieră internațională onorabilă, dar departe de encomioanele care îi însoțesc servil orice apariție. Ce-i drept, în cazul domniei sale, regia de operă este cu totul inutilă: personalitatea ei invadează orice îi iese în cale, fie că e vorba de instituții, media sau aspiranți la gloria muzicală, făcând inutil orice efect de scenă.

Procedeul calomniei sub pseudonim nu este nou în lumea operei. Coincidența face că, în perioada în care Mariana Nicolesco apărea la Metropolitan, celebrul director muzical și dirijor al Orchestrei Metropolitan Opera, James Levine, era ținta unor atacuri imunde în presa lumpen americană, vreme de zece ani. Autorul sau autorii zvonurilor nu au fost identificați niciodată. Modelul acesta a ajuns la noi, din păcate. Iată ce scria în savuroasa istorie a Met-ului Johanna Fiedler, autoarea volumului Molto agitato – The Mayhem Behind Music at The Metropolitan Opera (Anchor Books, New York, 2003):

Pe lângă povara directoratului unei companii foarte mari de operă, James Levine avea multe alte motive de frustrare. De peste zece ani, era obiectul unor bârfe calomnioase. Nimeni nu știa sursa acestor zvonuri, deși existau suspiciuni cu privire la unii cântăreți și administratori ce se simțeau nedreptățiți. Consecvența cu care se lansau aceste povești pline de vulgaritate deranja compania. Cu timpul, ele au ajuns să se infiltreze și în medii exterioare comunității Met-ului.

Esența poveștilor era că Levine ar fi fost vinovat de diferite comportamente ilegale, pe care consiliul de administrație al Met-ului le ascunsese, plătind părțile prejudiciate. Una dintre bârfe povestea că Levine acostase un copil în Pittsburgh într-o seară când, lucru dovedit, dirijorul se afla în Boston și dirija un spectacol din turneul Met. În realitate, Levine dirijase toate spectacolele din turneul acelei stagiuni, iar ideea că s-ar fi putut duce la Pittsburgh într-una dintre puținele seri libere pe care le avea era absolut ridicolă. O altă poveste cu aceeași temă era localizată în metroul din New York City și a provocat amuzamentul general, pentru că nimeni dintre cei care îl cunoșteau pe Levine nu și l-ar fi putut închipui luând vreodată metroul.

Totuși, unul dintre zvonuri revenea extrem de frecvent. Se afirma că Levine avusese o relație cu un băiat și că părinții acestuia ajunseseră până la consiliul de administrație al Met-ului cu amenințările că vor face publică povestea. Se pare că membrii consiliului aprobaseră plata unei sume foarte mari către familie, pentru a-i cumpăra tăcerea. Dar Anthony Bliss, în timpul mandatului căruia era localizată istoria, a negat în permanență și din toate puterile acest lucru. La fel au făcut și ceilalți membri ai consiliului. Conform unei alte bârfe, Levine a fost întrebat în legătură cu acest incident la un eveniment social, iar răspunsul a fost că ar putea avea o relație doar cu cineva care „ar avea vârsta legală pentru a comanda o băutură alcoolică”.

Începând din primăvara lui 1979, aceste povești au ieșit la suprafață la intervale mai mult sau mai puțin regulate. De fiecare dată, biroul de presă de la Met a subliniat că era vorba despre o bârfă repetitivă și complet lipsită de substanță. Reporterii de investigație de la New York Times, Newsday, New York Magazine și New Yorker au cercetat rapoartele poliției și situațiile financiare ale Met-ului și nu au găsit nimic. Și, după cum afirma un reporter de la Times, „rapoartele poliției nu pot fi ascunse”.
În vara lui 1987, „zvonurile” (căci așa ajunseseră să fie cunoscute în companie) au ieșit din nou în prim-plan, de această dată cu o virulență pe care Times nu a putut să o ignore, în ciuda cercetărilor deja făcute. Alarmat, Crawford a decis să se vadă cu John Rockwell, membru al echipei culturale de la Times; în plus, l-a rugat și pe Levine să stea de vorbă cu Rockwell. Levine, care era la Salzburg, a fost de acord să facă un interviu telefonic. Rezultatul acestor conversații a fost un articol publicat pe 23 iulie 1987, cu titlul „Metropolitan Opera își schimbă echilibrul managerial.” Până în acest moment, Levine nu reacționase în nici un fel la „zvonuri”; de fapt, nimeni nu îi ceruse părerea cu privire la acest subiect. În discuția cu Rockwell a negat acuzațiile, pe care le-a calificat drept pure invenții.

„Nu sunt lucruri pe care să nu le știu. Acum zece ani, Tony Bliss m-a sunat să mă întrebe ce știu de acuzațiile de ultraj contra bunelor moravuri în Pittsburgh sau Hawaii sau Dallas. Chestiunea a fost cercetată atât de prietenii cât și de inamicii mei și, până azi, nu am nici cea mai vagă idee cu privire la sursa acestor zvonuri sau la scopul pe care îl serveau. Ron Wilford spune că motivul este simplu: oamenii nu pot crede povestea adevărată, că sunt prea bun ca să fiu adevărat. … Uite cum stă treaba, eu nu sunt un medic însurat, cu trei copii, locuind într-o suburbie. Îmi trăiesc viața deschis, nu mă prefac că sunt altfel decât în realitate. Sunt ceea ce se vede, deci, dacă oamenii vor să îmi facă rău, atunci trebuie să inventeze lucruri sordide și odioase.”

În anii ce au urmat, această afirmație a fost interpretată drept declarația lui Levine că ar fi gay. El nu afirmase nimic de acest fel.

Concluzie

În aceste condiții, celebrul dicton jurnalistic „follow the money” arată un tablou nu foarte spectaculos, dar cu atât mai trist. Vorbim de sume de bani din colaborări, ce completează un salariu care, chiar și în condițiile în care s-ar multiplica de câteva ori, nu poate rivaliza cu onorariile plătite în teatrele de operă din lume. Dar poate că tocmai de aceea reacțiile sunt atât de dure.

Ce poate fi făcut? Sigur, pentru statul român e comod să plătească puțin și să dăruiască în schimb titluri pompoase de „prim solist”, care nu valorează nimic în lumea reală, nici în afara teatrului și nici în lumea largă a artei. Era Pavarotti „prim solist” sau „artist emerit”?

Un model de studiu este cel al politicilor culturale din Franța, care au avut o coerență strategică vreme de aproape un secol, indiferent de culoarea politică a miniștrilor culturii. Sunt convins că dl Vlad Alexandrescu, un universitar francofon dar și francofil, le cunoaște prea bine.

În Franța, singurul teatru care are „pensionari” (adică angajați plătiți cu salariu de la stat) este La Comédie Française. Altfel, tradiția teatrală franceză este exclusiv independentă. Sigur, în cazul operei e vorba de cor și de orchestră care nu pot exista în acest regim, tocmai de aceea toate teatrele de operă din lume sunt subvenționate de stat, cele mari chiar cu bugete de zeci de milioane de euro.

Mai departe însă, chiar dacă Franța alocă 1% din PIB Ministerului Culturii, ar trebui să ne amintim de perioada în care ministerul a fost condus de Jack Lang, cel care a reușit să crească acest procent de la 0,5, cât era la începutul mandatelor sale. Cât a fost ministru, Jack Lang a reușit să dubleze valoarea creditelor destinate monumentelor istorice, cheltuielile legate de arheologie s-au mărit de cinci ori, cum tot de cinci ori s-a înmulțit și numărul centrelor de artă contemporană, iar bugetul pentru personal al teatrelor naționale și al cercetării științifice legate de cultură s-a dublat. Companiile de teatru au primit subvenții de trei ori mai mari, iar creditele distribuite companiilor teatrale au crescut de șapte ori.

Sună descurajant pentru cei care speră, tot așa cum sună terifiant pentru cei care s-au obișnuit să neglijeze cultura, la adăpostul precar al succeselor tot mai rare ale artiștilor români în lume. Așteptăm (încă?) un ministru care să înceapă ceea ce trebuie făcut.