Oleg Garaz este muzicolog și predă la Academia de Muzică din Cluj. Nu este un muzicolog obișnuit, pentru simplul motiv că lumea lui înseamnă și  proza sau eseul, iar orizontul său de cercetare nu este limitat la muzica pe care noi o numim clasică. Nu de puține ori surprinde comunitatea academică prin includerea în discursul său a curentelor muzicale de masă (pop, rock etc.) și prin analogii surprinzătoare cu acestea. Cât despre critica muzicală pe care o practică, e un bisturiu pe cât de fin, pe atât de necruțător. 

Oleg Garaz a lansat la Gaudeamus două cărți: „Genurile muzicii – Ideea unei antropologii arhetipale” (București, Editura Eikon, 2016), și „Canonul muzicii europene: idei, ipoteze, imagini” (Bucureşti, Editura Eikon, 2015). Oleg mi-a făcut onoarea dar și surpriza de a-mi oferi spre publicare un fragment din primul volum, pe blogul Despre Opera.

Modelul stratificat al genurilor muzicale: de la impuritatea genului de operă înspre puritatea muzicii instrumentale absolute

O viziune globală asupra muzicii ne oferă o sumă de imagini contextuale, care structurându-se similar unui lanţ, converg toate înspre reprezentarea (atingerea) unei forme cât mai pure (autentice) a fenomenului sau, altfel spus, acumularea de mijloace şi tehnici tinde înspre o devoalare cât mai puternică a specificului fenomenului (artistic) în cauză. Chiar dacă în interiorul acestei evoluţii surprindem momente de calm, zone pe care le identificăm drept terase (epoci) stilistice ‒ Renaştere, Baroc, Clasicism, Romantism etc. ‒ sensul prioritar al progresiei istorice este unul dublu ‒ convergent-divergent.

(Convergent) Conştiinţa artistică încearcă identificarea unor modele conotative cât mai performante întru exprimarea cât mai diversificată a fondului imaginativ-experimenţial în forme cât mai detaliate şi eficiente.

(Divergent) Acest proces însă, în cazul muzicii, semnifică, totalmente simultan, şi creşterea gradelor de specificitate a modelului conotativ respectiv, proces care inevitabil duce la o progresivă închidere a acestuia în propria specificitate şi autosuficienţă.

Însă nici conştiinţa artistică nu va ajunge vreodată la posibilitatea de a exprima bogăţia fondului imaginativ-experimenţial, şi nici muzica nu va ajunge să se închidă definitiv asupra sieşi, ea fiind, totuşi, un exponent al gândirii creative. Astfel, totalitatea tipologiilor de gândire şi acţiune din câmpului practicilor muzicale se structurează într-o formă stratificată în care epicentrul, niciodată cognoscibil până la capăt, reprezintă forma absolută şi pură a fenomenului muzical. iar îndepărtarea de la epicentru va reprezenta în consecinţă scăderea progresivă a purităţii, deci a specificului intrinsec al activităţii artistice în cauză. Acest proces îl putem asocia la modul nemijlocit cu mecanismele structurării sugestiei, care în mod direct trimite la specificul articulării fenomenului de imagine.

În cazul muzicii, disponibilitatea conştiinţei receptorului (mediu statistic, deci a melomanului, chiar şi avizat) de a asimila fenomenul muzical şi capacitatea de a-i pătrunde sensurile creşte o dată cu îndepărtarea de la epicentrul formelor pure şi invers, înaintarea înspre acest epicentru le reduce, progresiv. Astfel, trebuie să constatăm o explicabilă tot mai vizibilă reţinere a publicului receptor odată cu îndepărtarea de la formele explicite-mimetice şi, în sens morfologic, sintetice ale fenomenului muzical, acestea fiind cele mai comode şi eficiente în construirea unor imagini „muzicale” descifrabile instantaneu.

Şi nu trebuie să surprindă faptul că muzica avangardelor europene postbelice avea un număr extrem de redus de susţinători, pe când, spre exemplu, atât muzica clasicismului vienez sau a romantismului, cât şi concertele-happening de muzică rock (care s-au instaurat ca epicentru al unui nou cult para-artistic ‒ al contra-culturii), atrăgeau majoritatea zdrobitoare de auditori, în comparaţie cu amatorii de muzică stochastică sau ai jazzului. Din punct de vedere statistic muzica avangardistă reprezintă o năucitoare excepţie de la legea lui Ockham.

Tot astfel stau lucrurile şi cu ierarhia genurilor, pe care o considerăm în funcţie de puterea cu care se articulează sugestibilitatea. În acest sens criteriul relevării specificului muzical organizează genurile printr-o interdeterminare directă între impuritate şi sugestibilitatea maxim posibilă.

Modelul operei

Dintre genurile tradiţiei componistice profesionale cel mai puternic în sens sugestiv (şi popular) va fi, implicit, cel mai impur ‒ opera. Pornind de la rădăcinile antice ale genului, unde muzica exista în calitatea ei de element al ecuaţiei sincretice, trecând peste modelul eminamente sintetic în care opera apare în Renaştere, ecuaţia genului rămâne şi în continuare una amalgamată, deci sintetică, prin participarea poeziei şi muzicii la o acţiune scenic–dramatică, ale cărei sensuri explicit evenimenţiale trebuiau să le lămurească (poezia) şi să le amplifice-coloreze (muzica). Astfel, sugestibilitatea unei asemenea producţii sintetice este una construită pe reciproca şi continua amplificare a sensului, proces cu efecte extrem de puternice în ceea ce priveşte captarea publicului. Acesta avea ce vedea (acţiunea şi interacţiunea actorilor-personajelor pe scenă), ce înţelege.

Unul dintre rarele exemple de gen a cărui teorie a apărut înaintea realizării practice a fenomenului şi care stă drept motivaţie primară a apariţiei acestuia. Şi, în general, textul rostit), iar partea simţurilor era atacată atât de sonoritatea propriu-zisă a muzicii (un element suplimentar dătător de dinamism), cât şi de amplificarea (muzicală) a laturii nerostite a acţiunii ‒ caracterologia personajelor, dinamismul evoluţiei şi interacţiunii lor afective, sensul (pozitiv-negativ al evenimentelor) etc. Însă ar fi fost prea simplu ca lucrurile să rămână doar la acest nivel de complexitate. Nesfârşitele aşa-numite crize ale genului de operă s-au concentrat extrem de mult pe problematica realismului acţiunii, dar şi pe specificul relaţiei text-muzică, situaţie disputată atât de adepţii priorităţii textului dătător de claritate şi limpezime, cât şi de adepţii priorităţii muzicii ‒ dătătoare de dinamism şi expresie la nivele oricum inaccesibile textului. „Disputa” între gluckişti şi picinişti şi, ulterior, între concepţia lui Gluck (adeptul textului şi dramei eroice) şi concepţia lui Mozart (adeptul muzicalităţii controlate, dar totuşi în defavoarea textului) au marcat, similar unor stigmate, evoluţia genului de operă, conferindu-i un caracter tumultuos şi plin de interstiţii estetice. Mai mult, gândirea muzicală trudeşte din greu asupra elaborării unor mijloace suplimentare menite să capteze conştiinţa auditorului şi să configureze o imagine muzicală cât mai puţin echivocă. În acest sens merită toată atenţia procedura operată de către Richard Wagner care implementează în operele lui un sistem explicit de leit-motive. Nefiind suficientă, în opinia compozitorului, apariţia scenică a personajului, dar şi caracterizarea lui muzicală, intrarea acestuia în acţiune era precedată de un motiv caracteristic, implementat ulterior şi în partida vocală a acestuia (pentru o mai bună memorare de către public). În operele wagneriene un leit-motiv propriu puteau avea obiectele (spada sau lancea), stările (aşteptarea, dorul, iubirea, blestemul etc.), fenomenele naturale etc. Însă pe lângă această funcţie, dramaturgică, sistemul de leit-motive îndeplinea şi funcţia de „cârje mnemonice”, deoarece dimensiunile şi consistenţa operelor wagneriene depăşeau orice capacitate, chiar şi antrenată, a memorării materialului muzical, perturbând chiar integritatea unei imagini muzicale care se dorea a fi puternică din punct de vedere configurativ. Leit-motivul, pe lângă funcţia dramaturgică explicită, deţine astfel şi una implicită – mnemonică, susţinând procesul de integrare a imaginii muzicale, care se dezintegra, de fapt, sub povara unui material muzical prea consistent şi hiper-dimensionat. O altă miză a sistemului de leit-motive era şi profunzimea impregnării în conştiinţă (prin repetitivitatea uneori chiar ostentativă) a anumitor intonaţii, motive, turnuri sonore (melodice, acordice, ritmice) caracteristice, însă o structură de „cârje mnemonice” care aveau funcţia de a menţine cât mai mult posibil procesul de structurare a unei imagini muzicale utile în ecuaţia receptării şi asimilării operei respective.

Astfel, în cazul operei completitudinea imaginii sintetice asupra întregului fenomen depinde de receptarea în ansamblu a tuturor elementelor constitutive ale ecuaţiei sintetice a genului de operă. Şi nu neapărat putem vorbi aici despre specificul şi autonomia unei imagini muzicale, atâta timp cât simpla audiere a textului muzical al unei opere reprezintă urmărirea articulării unui element strict determinat de participarea şi influenţa exercitată asupra muzicii de către celelalte elemente. Mimetismul explicit pe care îl comportă genul de operă, dar şi impuritatea stării sintetice a genului îl plasează la cele mai superficiale straturi ale fenomenului muzical. Imaginea muzicală configurată în cadrul genului de operă este o imagine univocă a dinamismului în planul acţiunii scenice, a caracterologiei personajelor şi a modului în care aceştia interacţionează. Dată fiind „impuritatea” estetică (originară), multitudinea constituenţilor, complexitatea conceptuală şi caracterul sintetic, genul de operă poate fi considerat pe bună dreptate un foarte fecund generator tipologic.

Comparată, pe de o parte, cu genul de misă (medievală şi renascentistă), iar pe de altă parte cu simfonia (clasică, romantică şi modernă), începând deja cu etapa barocă, opera la modul propriu debordează într-un impresionant evantai de concepţii şi titulaturi particularizante. Focalizarea exclusivă pe reprezentarea teatral-dramatică a afectului şi „metisarea” acţiunii muzicale cu genurile propriu-zis teatrale în ideea generică de dramma per musica, produc hibrizi precum: tragédie en musique, comédie-lyrique, pastorale héroïque sau opéra-ballet şi comédie-ballet (în creaţia lui Rameau), opera seria, pasticcio, azione teatrale (în creaţia lui Händel); tragédie-opéra, drame-héroïque, azione teatrale, festa teatrale, componimento drammatico, drame lyrique sau tragisches siengspiel (în creaţia lui Gluck), opera buffa, siengspiel, dramma per musica şi dramma giocoso, serenata sau serenata drammatico (în creaţia lui Mozart); melodramma eroico, comico, serio şi semiserio, azione tragicasacra, opera romantica, tragedia lirica, grand opéra (în creaţia lui Donizetti), dramma serio şi semiserio, dramma giocoso, melodrama giocoso, melodrama eroico, melodrama tragico, commedia, tragédie lyrique (în creaţia lui Rossini); afirmarea grand opéra (în creaţia lui Meyerbeer) sau opera, große romantische oper, große komische oper, große tragische oper şi bühnenfestspiel (în creaţia lui Wagner, romantism) şi până la modernele şi postmodernele television opera ‒ Amahl and the Night Visions, Maria Golovin, Labyrinth, Martin’s Lie de Gian Carlo Menotti ‒, rockopera ‒ S. F. Sorrow (formaţia The Pretty Things), Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Weber), Tommy şi Quadrophenia (formaţia The Who) sau The Wall (formaţia Pink Floyd), Joe’s Garage (Frank Zappa) ‒, punk rock opera ‒ American Idiot (formaţia Green Day) ‒ sau rap ‒ On and On (formaţia The Fat Boys). Un experiment în egală măsură incitant şi spectaculos a fost albumul A Night at the Opera (formaţia Queen), care ulterior a servit drept prototip pentru albumul A Night at the Hip Hopera (formaţia The Kleptones ‒ DJ Eric Kleptone), o mostră a stilului bastard pop şi o concepţie tipic postmodernă prin mixarea mai multor citate din muzica formaţiei Queen cu muzică de film, înregistrări de interviuri şi piese aparţinând mai multor orientări contemporane precum pop, rap, dub ş.a.

Anume cazul operei, şi nu a misei sau simfoniei, ridică problema clasificării, deoarece imaginea unui asemenea „hăţiş” de tipologii în egală măsură fărâmiţează, dizolvă sau fluidizează semnificaţia termenului opera ca determinativ de gen. Chiar dacă este prezent în titulaturi de gen precum opera seria, tragédie-opéra, grand opéra sau große romantische oper, termenul opera va putea fi înţeles de fiecare dată doar prin accepţia particulară adoptată într-o anumită perioadă istorică. Şi în fiecare caz concret ‒ Rameau şi Händel, Gluck şi Mozart, Donizetti şi Rossini, Meyerbeer şi Wagner ‒, rostind cuvântul opera, va fi apelat sensul de invariant, acesta însoţit, obligatoriu, cu mai multe comentarii lămuritoare privind specificul accepţiei. Ori, folosirea termenului opera ca invariant al genului de spectacol muzical-dramatic (aceeaşi dramma per musica sau singspiel) nu deţine puterea de generator taxinomic din cauza unei generalităţi mult prea avansate şi anume aceste sensuri particulare lămuritoare ar putea servi drept singurii termeni de clasificare ierarhică. Modelul al unei posibile sistematizări îl oferă muzicologul Ferenc László în volumul intitulat Gen, specie şi formă în muzica de flaut a lui J. S. Bach. Referinduse la conceptul de gen, muzicologul face următoarea observaţie:

desigur, în prezentul studiu, termenul va fi folosit într-un sens restrâns: nu va fi vorba de genul liric, epic, dramatic sau comic, nici de cel instrumental sau vocal, cameral, bisericesc, simfonic sau teatral, ci de genurile suită (cu componentele ei), sonată (cu subgenurile da camera şi da chiesa), uvertura franceză (subgen al uverturii înrudit cu suita), sinfonia (ca lucrare orchestrală relativ autonomă, care serveşte drept introducere la o lucrare vocal-instrumentală, deci tot un subgen al uverturii), concert, marele ciclu variaţional şi genurile contrapunctice (canonul şi fuga). Poate că este de prisos să reamintesc în text la fiecare pas că acestea se subînţeleg aici în accepţiunea istoric determinată a termenilor, adică potrivit dezvoltării genurilor în baroc şi mai cu seamă în ultima sa perioadă, de împlinire (1720-1750): folosind termenul suită sau concert voi desemna suita barocă, concertul baroc etc.

Ferenc László, Gen, specie şi formă în muzica de flaut a lui J. S. Bach, Cluj-Napoca: Arpeggione, 2006 (ediţia a II-a), p. 81-82.

Din citatul de mai sus putem deduce cel puţin trei idei:

(1) termenul de gen se poate subdivide în mai multe categorii constitutive şi subordonate ierarhic care sunt subgenurile. Considerând ca invariant genul de sonată, subgenurile acesteea, în cazul dat al sonatei baroce, sunt da camera şi da chiesa;

(2) aspectul etnic-geografic de (uvertură) franceză este şi el considerat drept categorie constitutivă cu funcţie de subgen, în cazul invariantului de uvertură existând două tipologii istorice ‒ uvertură franceză şi uvertură italiană;

(3) termenul istoric-periodizant (sonată) barocă este inclus în termenul de bază (sonată) şi nu este înţeles ca entitate subordonată ierarhic; Într-adevăr, titulatura tehnică de subgen ‒ da camera sau da chiesa ‒ trimit într-un mod implicit la etapa şi stilul baroce, atâta timp cât nici Beethoven, nici Schubert, Chopin, Liszt sau Brahms şi nici Şostakovici nu au mai întrebuinţat aceste tipologii de gen (subgenuri) în creaţia lor.

Deşi apare ca o noutate promiţătoare în plan analitic, termenul de specie nu este elaborat decât între limitele extrem de înguste ale lucrărilor bachiene destinate flautului şi fără o comparaţie edificatoare a sensurilor pe care termenul specie l-ar fi adoptat, spre exemplu, în clasicismul vienez sau romantism. Ferenc László face doar două observaţii referitoare la sensul exclusiv baroc al termenului:

(1) sursa sonoră pentru care a fost compusă creaţia muzicală în cauză, soloul, duoul, trioul etc., de exemplu, fiind specii ale genului sonată”; şi

(2) în baroc, specia este determinată de numărul vocilor „obligate” dintr-o lucrare sau mişcare, nu de numărul interpreţilor prevăzut sau subînţeles de compozitor.

(Ferenc László, Ibid., p. 94.)

În ceea ce priveşte genul de operă, termenul în sine deţine statutul de invariant, adică o definire generală a unei activităţi artistice care îmbină cântul cu acompaniament instrumental, acţiunea scenicădramatică şi textul poetic. Accepţia de invariant serveşte aici, spre exemplu, pentru diferenţierea operei ca gen vocal scenic-dramatic atât în interiorul grupului de genuri vocale care implică sau nu acţiunea scenicăteatrală, cât şi pentru departajarea de invarianţii grupului de genuri coregrafice (baletul) sau pur instrumentale (simfonia, concertul, sonata, cvartetul, uvertura, suita ş.a.).

Acelaşi invariant al genului de operă va servi pentru construirea unei ierarhii tipologice care va consta din mai multe trepte de explicitare inductivă de la general la particular sau de la complex la indivizibil.

Astfel, un prim nivel inferior invariantului (sensul generic), va consta în gruparea creaţiilor genului de operă conform perioadei istorice: opera barocă (Lully, Purcell, Rameau, Händel), opera clasică (Gluck- Mozart), opera romantică (Meyerbeer, Verdi, Wagner), modernă (Puccini, Debussy, Berg). În acelaşi timp, trebuie menţionat faptul că titulatura große romantische oper funcţionează ca diferenţiator, însă nu de ordin istoric, ci de ordin estetic.

Un următor pas va viza aspectul etnic-geografic: opera barocă franceză (Lully, Rameau) sau italiană (Cavalli, Porpora, Vivaldi sau Alessandro Scarlatti), opera romantică franceză (Aubert, Halévy, Berlioz, Meyerbeer, Gounod), italiană (Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi) sau germană (C. M. von Weber, Marschner, Lortzing, Spohr şi Wagner). Primele două grupuri descendente din invariantul genului de operă sunt formulate sub o evidentă înrâurire a conceptului de stil.

Atât denominarea periodizantă (istorică), cât şi cea naţională (geografică), ambele, reprezintă accepţii constitutive de gen şi nu de subgen cum ar fi de aşteptat în cazul unei sistematizări ierarhice pur mecanice.

Iar un al treilea grup va conţine tipologiile derivate din genealogia pur teatrală, prin care lucrările muzicale propriu-zise vor fi diferenţiate, ca dimensiuni, complexitate structurală sau tip de expresie, ca genuri teatrale în propriul lor bazin istoric-etnic/geografic în conformitate cu dozajul mijloacelor (spre exemplu, opera seria în opoziţie cu semiseria în funcţie de tipologiile personajelor), conţinutul sau etosul naraţiunii (opera buffa în opoziţie cu opera seria, melodrama şi tragedia lirică), accepţia estetică (dramă muzicală şi bühnenfestspiele) sau dimensiunile, numărul de personaje şi complexitatea acţiunii (singspiel în opoziţie cu grand opéra). Şi aici pot fi diferenţiate mai multe grupuri organizate în jurul a câte unui concept ca generator tipologic, toate cu descendenţă pur teatrală: dramma şi melodramma, tragedia şi commedia, urmând concepţii de dimensiuni mai mici precum azione, festo, componimento, pasticcio, pastorale, farsa şi farsetta sau serenata, fiecare cu propriile subtipologii. Unul dintre conceptele cele mai fecunde tipologic este dramma, ca semn clar al descendenţei teatrale, cu subgenuri ca dramma per musica, dramma giocoso, dramma serio şi semiserio, dramma comico, dramma tragicomico, dramma eroicomico, drame héroïque, drame lyrique sau drama muzicală. Este de remarcat caracterul extrem de diversificat al acestor subgenuri ale operei în perioada Barocului şi Clasicismului muzical vienez ‒ perioade intens experimentale ‒, o stabilizare a spectacolului muzical-dramatic în accepţia canonică şi modernă de operă producându-se de abia în secolul al XIX-lea romantic.

Un al patrulea grup tipologic va conţine genuri pur muzicale ale invariantului de operă, însă de această dată derivate dintr-o genealogie a muzicii vocale ca forme ale cântului acompaniat ‒ solistic, de ansamblu mic (duo, trio, cvartet ş.a.) şi coral, cu focalizarea exclusivă pe potenţialul tehnic-expresiv al vocii umane. Aceasta din urmă este instrumentul comun pentru alte două genealogii aparţinând domeniilor fiziologiei şi comunicării ‒ vorbirea articulată (poezia) şi cântul (melodia)155 ‒ de unde derivă şi o primă departajare în 155 Diferenţa specifică între limbajul articulat şi discursul muzical constă în funcţia pe care în fiecare din cele două cazuri o are sonoritatea. Chiar dacă şi cu un rol decisiv, în cazul limbajlui articulat (noţional) sonoritatea este un constituent secund, explicit şi pur instrumental, de propagator sau vehicol acustic care serveşte la transmiterea sensului pe care îl conţint cuvintele, al căror conţinut nu are nici o legătură cu substanţa propriei lor materialităţi sonore fonematice ‒ accentele (dinamic, de intensitate, de durată şi melodic, de înălţime), tempoul şi două grupuri tipologice constând din speciile recitativului şi ale ariei, ca genuri (şi forme) operistice ale vorbirii şi cântului. Spre deosebire de cei doi termeni de substanţă mai degrabă estetică ‒ termenii periodizanţiistorici (renascentist, baroc, romantic) şi etnicigeografici (francez, german, italian) ‒, în cazul recitativului şi ariei se face simţită o înrâurire venind din zona formelor muzicale ca determinante pentru logica articulării (structurale a) discursului (muzical). Ca tip de rostire vocalizată a textului, tehnica recitativului recurge la un spectru larg de posibilităţi ca declamaţia, psalmodia, nararea epică, procedeul sprechstimme (intonarea vorbită, în opoziţie cu singstimme) şi sprechgesang (cântarea vorbită), eficientă îndeosebi în situaţii însoţite de un extraordinar consum emoţional. Ca tipuri pur tehnice pot fi deosebite recitativurile secco şi accompagnato, iar diferenţa între cele două subgenuri este îndeosebi de vizibilă în operele lui Mozart (Nunta lui Figaro şi Don Giovanni): la începutul actului I al operei, dialogul lui Don Giovanni cu valetul său, Leporello, este realizat în varianta secco, relevând indiferenţa ambelor personaje faţă de moartea Comandorului, pe când consternarea şi groaza donnei Anna la vederea tatălui său ucis implică varianta timbrul. Muzica însă valorizează chiar aceste elemente „marginale” ale limbajului vorbit drept elemente generative primordiale ca şi parametri ai sunetului muzical ‒ înălţimea, durata, intensitatea şi timbrul. accompagnato, mult mai diversificată intonaţional şi emoţional.

Informaţiile din acest paragraf sunt preluate din volumul Анализ вокальных произведений [Analiză de lucrări vocale], Leningrad: Muzîka, 1988, p. 242-258.

Însă drept o principală piesă de rezistenţă a genului de operă, una implicit muzicală, poate fi considerată genul şi forma de arie chiar dacă aceasta poate fi regăsită în cantată, oratoriu sau pasiuni şi în esenţă are funcţia de prezentare caracterologică a unui personaj scenic. În cazul ariei este vorba despre o concepţie stratificată pe mai multe niveluri funcţionale. Un prim nivel vizează caracterul discursului adoptat de personajul-cântăreţ şi aici pot exista cel puţin patru tipologii: aria stării sau reacţiei emoţionale la evenimentele în derulare (Cortigiani, vil razza dannata, opera Rigoletto de Verdi, actul II sau a doua arie a Reginei Nopţii, Die Hölle Rache kocht, actul II, scena III, din Zauberflöte de Mozart), aria-portret ca o descriere caracterologică (cavatina Rosinei Una voce poco fa din Il barbiere di Siviglia de Rossini), aria-monolog ca discurs subiectiv-reflexiv (monologul lui Boris Godunov din opera Boris Godunov, actul II, de Mussorgski, monologul regelui Filip din actul IV, scena I, din opera Don Carlos de Verdi sau monologul lui Jago ‒ Credo ‒ actul II din opera Otello de Verdi) sau aria implicată în acţiune (aria Donnei Elvira Ah, chi mi dice mai, actul I, scena II, din opera Don Giovanni de Mozart).

Un al doilea set de tipologii vizează situarea ariei în una din secţiunile compoziţionale ale întregii opere ‒ spre exemplu, expoziţională sau elaborativă ‒, unde pot fi deosebite arii de intrare (cavatina lui Figaro Se vuol balare, actul I din opera Le Nozze di Figaro de Mozart) sau arii de culminaţie. Un al treilea aspect se referă la tipologiile de forme muzicale pe care le poate adopta aria: forma de cuplet (canzona Ducelui La donna è mobile din opera Rigoletto de Verdi), tristrofică da capo (cavatina lui Faust, Salut! demeuri chaste et pure, actul III din opera Faust de Gounod), tristrofică cu repriză dinamică, bistrofică mare (prima arie a Reginei Nopţii, O, zitt’re nicht, actul I, scena I, din opera Zauberflöte de Mozart), rondo, de sonată (aria Konstanzei Martern aller arten, actul II din Entführung aus dem serail de Mozart) sau ca desfăşurare continuă (aria Aidei Ritorna vincitor!, actul I din opera Aida de Verdi). Al patrulea aspect vizează subgenuri ale ariei care sunt arioso (ca tip de expunere), arietta (diminutiv pentru arie, o arie de dimensiuni mici) şi cavatina (Ecco, riddente in cielo, actul I, din Il barbiere di Siviglia de Rossini).

Dacă la nivelul genului de operă ca invariant al spectacolului muzical-dramatic există câteva tipologii stilistice (istorice-naţionale) principale precum opera seria, opera buffa, opera comique, romantische oper, dramă muzicală, operă de cameră, monooperă sau monodramă (operă cu un singur personaj ‒ Erwartung, 1924, de Arnold Schönberg; La voix humaine, 1959, de Francis Poulenc sau Kalevala, 1999, şi MephistoFaust, 2010, de Ede Terényi), zeitoper (Johnny spielt auf, 1927, de Ernst Krenek sau Neues vom tage, 1929, de Paul Hindemith) şi radio-opera sau television opera, pot fi menţionate şi tipologii mai „uşoare” ale invariantului, genuri orientate însă înspre cultura maselor, precum operetta, vodevilul sau musicalul, cu multiple derivaţii cu valoare de subgen ‒ opérette vaudeville, opérette bouffe (ambele subgenuri ale operetei franceze), opéra comique en vaudeville, ş.a.

În cazul genului de operă impuritate înseamnă complexitate la nivelul tuturor parametrilor constitutivi care la rândul lor se dovedesc a fi ansambluri etimologice, tipologice, expresive şi structurale suficient de diferenţiate pentru ca tentativa analitică de a edifica un „arbore” tipologic să se dovedească a fi o sarcină extrem de dificilă.