O operă irezistibilă

În 1887, după mai mult de un deceniu de tăcere, după succesul cu Aida, Giuseppe Verdi revenea în atenție cu Otello, o operă în care propunea un nou tip de tenor, spinto cu o țesătură foarte joasă, aproape baritonală. De o dificultate extremă, rolul nu a fost cântat niciodată ideal, o situație descrisă foarte plastic de unul dintre tenorii reprezentativi pentru acest rol în perioada recentă, Plácido Domingo, în biografia sa My First Forty Years (1983, Penguin Books):

„Când am decis să cânt Otello, mai mulți oameni mi-au spus că sunt nebun. Mario del Monaco, spuneau ei, a avut tipul de voce potrivit pentru rol, iar vocea mea nu avea nici o legătură cu a lui. Cu douăzeci de ani mai înainte, Del Monaco fusese avertizat să nu cânte Otello pentru că vocea lui nu avea nici o legătură cu cea a lui Ramon Vinay, care cânta opera la vremea aceea, peste tot în lume. Vinay, desigur, auzise că numai un tenor cu vocea pătrunzătoare ca a lui Giovanni Martinelli ar putea cânta această muzică. Cu câțiva ani înainte, Martinelli l-a avut drept strălucitor exemplu pe Antonin Trantoul, care cântase Otello la Scala în anii ’20; dar la Scala, cei care încă își mai aminteau primul Otello, Francesco Tamagno, îl găseau pe Trantoul complet nesatisfăcător. Există însă o scrisoare de-a lui Verdi adresată editorului său, în care compozitorul spune destul de clar că Tamagno a lăsat mult de dorit.”.

Asta nu a împiedicat teatrele de operă din toată lumea să programeze cu insistență Otello de-a lungul ultimului secol, astfel încât avem astăzi nenumărate mărturii discografice, în studio sau live, precum și o videografie impozantă numărând câteva zeci de titluri. România nu face excepție de la acest curent și Otello se cântă frecvent nu doar la București, ci și la Cluj sau Craiova, chiar dacă penuria de tenori dramatici este evidentă. Umbra pe care o aruncă tenorii români din trecut nu e chiar așa de prelungă încât să-i complexeze pe cei de azi: Emil Marinescu, în interbelic, de la care n-a rămas aproape nici o înregistrare, Garbis Zobian făcând furori doar la București, Ludovic Spiess, meteoric, abia Corneliu Murgu este singurul nume de anvergură, chiar dacă mărturia sa lăsată pe disc a fost mereu criticată. 

În aceste condiții, Opera Națională București s-a străduit să aducă pe scenă cea mai bună echipă artistică pe care și-o poate permite astăzi. Un regizor de talie internațională, Giancarlo del Monaco, foarte cunoscut pentru cele cinci producții clasice de la Metropolitan Opera în anii ’90 (Simon Boccanegra, Stiffelio, La fanciulla del West, La forza del destino fiind și transmise la TV sau cinema) precum și o distribuție cu mulți invitați periferici merilor teatre de operă din lume. Francesco Anile, Ștefan Ignat și Iulia Iasev (care va cânta într-un spectacol viitor la ONB) au fost cover la Metropolitan, dar numai tenorul italian a avut „norocul” să-l poată înlocui pe un Aleksandrs Antonenko în criză vocală chiar în rolul maurului. Apoi, Lana Kos, o soprană croată asociată cu regizorul, în ale cărui producții apare frecevent, lăsând o impresie bună criticii și Ionuț Pascu, membru al Operei din Tel-Aviv. ONB a plusat și cu dirijorul Mihnea Ignat, noua speranță a fosei bucureștene, aflat însă la primele experiențe lirice. Totuși, această echipă nu prea aproape de excelența obișnuită a teatrelor mari a rămas datoare la multe capitole și premiera acestui nou Otello a avut un succes inegal, punctat de prea puține momente interesante.

Teatrul auster, teatrul sărac, spațiul gol

Giancarlo del Monaco a lăsat impresia unui manifest artistic prin această producție. Toate subtilitățile penultimei opere a lui Verdi îi sunt cunoscute prea bine, căci tatăl său, Mario del Monaco,  a fost unul dintre cei mai mari interpreți ai lui Otello, iar pentru o bună parte a iubitorilor de operă, chiar cel mai mare. Ca și cum cunoașterea profundă a operei ar fi dus la sublimarea completă a mijloacelor de exprimare vizuală, regizorul italian a eliminat practic decorul, simplificând la maximum și costumele, pentru ca în fața spectatorilor să rămână doar drama și muzica. Shakespeare, Boito și Verdi – cuvântul și sunetul, o reducere la esență peste care nu e nevoie, eventual e chiar interzis, să se mai intervină cu ceva.

Astfel, după ridicarea cortinei, spectatorii au descoperit că pe scena operei trona o cutie supradimensionată și întunecată, deschisă către ei, care se umplea cu oameni intrând ca furnicile prin încheieturile sale descleiate. Era corul care trâmbița spre sală neliniștea, speranța și teama din timpul furtunii primului act, când eroul Veneției se întoarce de la război. Eroul apare și el prin spatele corului, care probabil că își trăise toate emoțiile de până atunci privind în direcția greșită, și lasează celebrul Esultate! din străfundurile scenei, ceea ce reduce decepționant de mult din intensitatea momentului. Apoi orgiasticul cor Fuoco di gioia! devine un fel de procesiune condusă de un sacerdot mascat, a cărui existență și semnificație nu se regăsește nici în piesa de teatru și nici în libretul operei. Odată ce marile scene de ansamblu s-au terminat și acțiunea a rămas la nivelul personajelor principale, capacul acelei cutii scenografice a fost coborât și fixat ca un plan înclinat, pe care, sub care, sau în jurul căruia se va juca drama actelor doi și trei. Ultimul act, va primi o nouă imagerie, iatacul Desdemonei fiind transformat într-un colț al unei vaste încăperi tenebroase sugerând claustrofobia unei celule de închisoare. Luminile simpliste au punctat depresiv acest cadru general în care costumele lui Otello și ale lui Jago, niște mantale lungi fără mâneci, subliniau o atmosferă cazonă și futuristă. Pata de culoare neașteptată și incongruentă venea, nu de la Desdemona, așa cum ne-am fi așteptat ci de la Emilia, îmbrăcată într-o fantezie vestimentară cu accente extrem orientale. 

Dacă am rămâne numai cu aceste imagini, un pasionat de teatru ar putea să susure, privind fotografiile oficiale, nume și teorii: Peter Brook – spațiul gol,  Jerzy Grotowsky – teatrul sărac, și reflexia românească a acestora – Andrei Șerban.

Dar spațiul gol, deprivat de scenografie, recuzită și costume care distrag atenția de la esența dramei, trebuie umplut cu viață. Chiar și în operă, unde totul e îngroșat, exagerat și rigidizat de impozitul pe care muzica îl impune teatrului. Priviți Don Giovanni realizat de Peter Brook la Aix-en-Provence: e atâta acțiune acolo, încât decorurile mai mult ar încurca. Priviți Troienele lui Andrei Șerban: participarea publicului, ca cetățean al Troiei cucerite gradează emoția asimptotic către insuportabil. La București, Giancarlo del Monaco a abandonat în prea multe momente actorii, lăsându-i să utilizeze ridicolul bagaj coregrafic al agentului de circulație. Jago scrâșnind Credo in un Dio crudel, cu ochii mijiți și pumnul strâns, Otello și Jago apucându-se de coate în duetul Sì, pel ciel, nu v-ați plictisit de acest déjà vu al precambrianului regei de operă?

O operă imposibilă

Muzica putea compensa toate reproșurile de mai sus, dar n-a fost cazul, ambele distribuții suferind de tot felul de neajunsuri. 

Cel mai interesant lucru a fost, pentru cei care au fost în sală în ambele seri (29 și 30 septembrie) să urmărească două voci complet diferite într-un rol de vis pentru orice tenor. Căci Francesco Anile a început ca bariton, iar specialitatea sa sunt rolurile dramatice, iar Daniel Magdal este unul dintre rarii tenori spinto din România. Cu alte cuvinte, am avut de comparat vocea selenară și întunecată a italianului cu cea solară și luminoasă a românului. Sigur, am fost tentați să visăm la un duel Vinay –  Martinelli, toutes proportions gardées, însă chiar ideea unei confruntări s-a dovedit deplasată. Odată ce demonstrațiile de forță cu care începe rolul (Esultate! apoi Abasso le spade!) s-au terminat, lăsând o impresie înclinată mai mult spre „nu e chiar rău” decât spre registrul exclamativ, duetul Desdemona – Otello din primul act a arătat căAnile nu are cu ce cânta pasajele lirice, expunând cu indecență o voce detimbrată și gâtuită, care mai mult vorbea decât cânta, confirmând nepăcut că vocea accea se potrivea cu alura bătrânească și truculentă a artistului. De partea celalată, deși s-a descurcat mult mai bine, chiar și prin comparație cu evoluțiile sale anterioare din vechea producție a Verei Nemirova, Daniel Magdal a arătat că rolul îl depășește: acest Otello, cu greu ar putea fi catalogat drept eroic, cu atât mai puțin nobil, remarcabilă fiind totuși știința cu care a reușit să mențină un control permanent asupra vocii, într-un discurs care a rămas totuși foarte liniar.

Lana Kos a etalat un timbru liric de o frumusețe ce nu poate fi negată, dar totuși ceva a lipsit, vulnerabilitatea, mai mult jucată decât cântată, în timp ce Lăcrămioara Cristescu a căzut în toate capcanele exagerărilor veriste, deși vocea ei de soprană spinto îi permitea să domine rolul și să-l rezolve în limitele bunului gust. 

Ionuț Pascu a fost foarte sigur pe el, într-ul rol de bariton despre care Verdi spunea că ar putea fi cântat mezza voce în cea mai mare parte. Timbrul și-a mai pierdut din rotunjime și din substanță, însă baritonul a compensat printr-o frazare inteligentă, personală chiar. În fine, Ștefan Ignat a frazat neglijent și a părut mereu superficial, bazându-se pe timbrul său impozant, iar efectul schimbărilor bruște de ritm a fost provocarea de decalaje în orchestră.

Rolurile secundare au fost interpretate competent de membrii ansamblului ONB, menținând coerent spectacolul muzical, în ciuda unui cor care a sunat ca o orgă monumentală, uniform și luându-se parcă la întrecere cu fosa în a cânta cât mai tare. 

Mihnea Ignat a impregnat orchestra de culori simfonice, dar i-a lipsit simțul dramei, înecând în monotonie pasaje de un dramatism memorabil. 

În aceste condiții, opțiunea de a prezenta câte un singur spectacol cu fiecare distribuție, deși neeconomică, arată și că Opera Națională București nu aștepta un triumf la premieră, ci miza mai mult doar pe noutatea deschiderii stagiunii de toamnă.

Caseta tehnică:

29, 30 septembrie, la Opera Națională București
Giuseppe Verdi: Otello
Regie, decor și lumini: Giancarlo del Monaco,
Costume: Stella del Monaco, asistent costume: Ricardo Coelho
Asistent regie: Alex Nagy
Francesco Anile/Daniel Magdal (Otello), Lana Kos/Lăcrămioara Cristescu (Desdemona), Ionuț Pascu/Ștefan Ignat (Jago), Andrei Lazăr/Liviu Indricău (Cassio), Șerban Cristache/George Vîrban (Roderigo), Marius Boloș/Valentin Vasiliu (Ludovico), Sidonia Nica/Sorana Negrea (Emilia), Filip Panait/Iustinian Zetea (Montano)
Orchestra și Corul Operei Naționale București
Maestru de cor: Daniel Jinga
Dirijor: Mihnea Ignat

Articolul original se găsește aici: Link