DINU LIPATTI
(19 martie 1917 – 2 decembrie 1950)
de Walter Legge

Dinu Lipatti avea calitățile unui sfânt. Bunătatea spirituală a naturii sale, modestia, gentilețea, scopul ferm al voinței sale, noblețea și măreția gândurilor și acțiunilor sale, comunicate tuturor celor care-l întâlneau, până și celor mai îndepărtați ascultători din sălile în care cânta. Bunătatea și generozitatea sa evocau în cei din jurul lui credința, speranța și caritatea. Noi n-am sperat doar – am avut credință. Până și doctorii săi credeau că boala incurabilă de care suferea de șase ani va fi oprită miraculos de vreun tratament care nu a fost încercat încă, sau că un nou remediu va fi descoperit înainte de a fi prea târziu. În iunie și iulie anul trecut am avut cu toții motive să credem că acest miracol s-a întâmplat. Injecțiile cu Cortizon, preparatul american cu succese spectaculoase în tratamentul artritei reumatoide, a oprit progresul maladiei și i-a dăruit o scurtă vară de bunăstare fizică, de optimism și de energie. Acest tratament era scump – injecțiile costau 18 lire sterline pe zi – dar imediat ce lucrurile au devenit cunoscute, muzicieni ca Charles Munch și Yehudi Menuhin, precum și persoane private, multe dintre acestea fiind admiratori din Elveția, au asigurat provizia necesară pentru câteva luni. El era cauza bunătății celorlalți. Dar Cortizonul era doar o opreliște, nu un remediu. Când au încetat injecțiile, boala și-a reluat cursul inexorabil. Deși, cu ajutorul Cortizonului, a reușit să mai susțină încă două concerte, sfârșitul inevitabil a venit în după-amiaza zilei de 2 Decembrie. Avea 33 de ani.

Lipatti s-a născut în București și a crescut cu muzica încă din leagăn. Tatăl său a fost un amator de muzică înstărit, care studiase cu Sarasate și Carl Flesch, mama sa a fost o pianistă bună; George Enescu era nașul său. Muzica a fost preocuparea lui din copilărie. Mama lui mi-a spus că băiatul putea să cânte la pian înainte de a fi învățat să zâmbească. La 4 ani dădea concerte de caritate și începea să compună piese care surprindeau caracterul membrilor familiei sau al prietenilor acestora. În această perioadă nu s-a pus niciodată problema ca el să-și dedice viața muzicii, abia mai târziu împrejurările au dictat ca el să devină pianist profesionist. Nu a urmat niciodată cursurile unei școli; profesori de la Universitatea din București l-au îndrumat acasă, construindu-i educația generală în jurul muzicii sale. Profesorul său de pian a fost o femeie, Floria Musicescu. În iernile din București și în verile de la proprietatea familiei de la Fonda, ea stătea mereu alături de băiat, construind fără încetare acea tehnică incomparabilă și acea tușă magică. Admis devreme, prin dispensă specială, la Conservator, înainte de a fi împlinit vârsta oficială pentru a susține examenele de admitere. În 1934 s-a înscris la Concursul Internațional de la Viena. La sfârșitul furtunoasei ultime sesiuni, Constantin (numele său de botez, Dinu este un diminutiv) Lipatti a primit premiul doi, iar Alfred Cortot a demisionat din juriu în semn de protest că lui Lipatti nu i s-a acordat primul loc. Înainte de a părăsi Viena, Cortot l-a invitat la Paris pe Lipatti ca să studieze cu el.

La Paris a studiat pianul cu Cortot și dirijoratul cu Charles Munch. Pe baza unor compoziții trimise Conservatorului, Paul Dukas l-a acceptat ca elev, comentând: „Nu avem ce să-l învățăm! Tot ce putem să facem este să-l încurajăm să compună și să-i ghidăm dezvoltarea”. Dukas a murit la scurtă vreme și Lipatti a fost dat în grija Nadiei Boulanger, care a devenit de îndată,  după spusele lui Ansermet, „mama lui spirituală”. Această femeie nobilă și energică, cea care a fost conștiința artistică și ghidul a trei decade de viață muzicală a Parisului, i-a rămas un prieten apropiat până la sfârșitul vieții, având o mare influență asupra sa. Nadia Boulanger este cea care l-a adus pentru prima dată în studioul de înregistrare. În 1937, el a imprimat împreună cu ea și alți patru soliști Liebeslieder Waltzer de Brahms (HMV DB5057-9) și o selecțiune – Nr. 1, 2, 5 ,6, 10, 14 și 15 – a Valsurilor de Brahms (HMV DB5061). Dintr-o fermecătoare neatenție a HMV France, această a doua înregistrare a fost anunțată ca fiind interpretată de domnișoarele Nadia Boulanger și Dina Lipatti.

În 1936, Lipatti a început să-și facă un nume ca pianist, concertând în Berlin și în mai multe orașe italiene. La izbucnirea războiului s-a întors în România, unde a rămas până în 1943 când, împreună cu logodnica sa, Madeleine Cantacuzino, a evadat din București și, prin ingenioase trucuri și drumuri au ajuns, via Stockholm, în Geneva, cu un capital acumulat în valoare de 5 franci elvețieni. Soarta a fost blândă, la fel și genevezii. Reputația sa de artist și profesor s-a răspândit rapid. În Paris, în 1944, Francis Poulenc mi-a povestit de „acest artist de o spiritualitate divină„, o judecată pe care o susțineam pe deplin câteva luni mai târziu, la o repetiție a Concertului în Fa minor de Chopin. Din ianuarie 1946, Lipatti a avut un contract exclusiv cu Columbia.

Era deja un om bolnav. Fragil încă din copilărie, boala care îl va distruge până la urmă pusese stăpânire pe el. Din 1948 încoace, faima sa era atât de mare încât își putea impune propriile condiții pentru a cânta orice alegea el să cânte. Turneele în America de Nord și de Sud și în Australia, care i-ar fi adus banii de care avea dureros de multă nevoie, erau stabilite din timp, dar în ultima clipă anulate la ordinele doctorilor, iar singura nemulțumire a lui Lipatti era că îi făcuse pe alții să se deranjeze și să cheltuiască bani.

Primele noastre înregistrări au fost lipsite de noroc. În iulie 1946, a făcut o serie de înregistrări în Zürich care, din cauza unor defecte neprevăzute în materialul utilizat, nu erau suficient de bune pentru publicare. După acest nefericit început, toate înregistrările lui, exceptând ultimele realizări, din iulie 1950, de o calitate artistică incredibilă, au fost realizate în studiourile Abbey Road. Numai boala sa este de vină pentru numărul relativ mic de înregistrări pe care le-a făcut. Înregistrarea lui Karajan cu Muzică pentru corzi și percuție de Bartok a fost o substituție de ultim moment pentru înregistrările pe care Lipatti urma să le facă pentru The Maharaja of Mysore’s Musical Foundation cu Fantezia Indiană de Busoni și Concertul pentru pian no. 3 de Bartok. Nu mai departe decât în octombrie anul trecut, Galliera a înregistrat Impresiile braziliene de Respighi cu un an mai devreme decât plănuisem, din cauză că Lipatti nu a mai ajuns să înregistreze Concertul în Fa minor de Chopin.

Lipatti a vizitat Anglia de patru ori: în octombrie-noiembrie 1946, când a înregistrat unul dintre Sonetti del Petrarca de Liszt, La Leggierezza și valsul de Chopin cu care a fost cuplat pe același disc, și și-a făcut debutul în Anglia la Walthamstow Town Hall, unde a cântat un concert de Mozart cu Philharmonia Orchestra și Karl Rankl. La a doua sa vizită, februarie-martie 1947, au fost înregistrate două sonate de Scarlatti, Nocturna în Re bemol și Sonata în Si minor de Chopin și am început o lungă serie de încercări de a produce ideala sa interpretare a transcripției cantatei lui Bach Jesu, Joy of Man’s Desiring (Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147), realizată de Myra Hess. În septembrie, în același an, a înregistrat Concertul lui Grieg cu Alceo Galliera și Philharmonia Orchestra și a repetat valsul lui Chopin, Sonetta del Petrarca și o sonată de Scarlatti. Toate acestea au devenit versiuni definitive. Jesu, Joy a fost și ea repetată de mai multe ori și, deși nu era pe deplin mulțumit de rezultat, Lipatti a cedat rugăminților admiratorilor săi din Elveția și din Franța, dându-și acordul ca cele mai bune dintre aceste înregistrări să fie publicate –  dar numai în aceste țări. Pentru versiunea finală a trebuit să așteptăm până în iulie 1950. Este imposibil de explicat frumusețea și fascinația răpitoare a acestei piese celor care nu au trăit minunea interpretării lui. Lipatti întotdeauna cânta mai întâi primul encore, care pentru el era o rugăciune și în același timp expresia mulțumirii adresate lui Dumnezeu. Sunetul nu era de pe această lume, ci parcă ar fi rămas suspendat în spațiu ca o binecuvântare celestă.

La ultima sa vizită, din aprilie 1948, a înregistrat Concertul lui Schumann cu Herbert von Karajan, incredibila interpretare a lucrării Alborada del Gracioso de Ravel cu acel glissando fantastic gradat, despre care încă nu-mi vine să cred că a fost cântat de o mână omenească, și apoi Barcarolla de Chopin. Cu aceasta din urmă nu era satisfăcut pe deplin. După aceea nu am mai făcut nimic altceva decât planuri pentru alte vizite la Londra, toate fiind frustrate de boală. Paștele trecut am fost la Geneva să-l văd și i-am promis că, dacă se va face suficient de bine, voi găsi căi și mijloace ca să-l înregistrez oriunde și oricând s-ar putea întâmpla asta.

În ultimele zile din mai, am primit o scrisoare privată de la Dr. Dubois-Ferrière din Geneva, care mă conjura să organizez o expediție la Geneva pentru a-l înregistra pe Dinu Lipatti. În calitate de doctor al său îi administrase injecții cu Cortizon și îmbunătățirea stării lui era remarcabilă. Din nefericire, îmi explica, tratamentul nu putea continua pentru mai mult de două luni și pentru că era pentru prima dată când era încercat pentru suferința lui Lipatti, doctorul nu putea promite nici permanența și nici vreo eficacitate continuă, dar mă implora, ca prieten al lui Lipatti, să nu mă opresc pentru nimic în lume să facem acele înregistrări în Geneva atâta vreme cât dura ameliorarea.

Doctorul Dubois-Ferrière colecta deja subscripții de la prieteni și admiratori ai lui Lipatti pentru a-i face cadou un nou Steinway de la fabrica din Hamburg – un lux la care Dinu tânjea de multă vreme. Dar nu era un pian mare de concert și am avut obiecții îndreptățite asupra lipsei căldurii basului care devenea inevitabilă în înregistrările care se făceau cu pianele cu coadă scurtă.

Acești colegi și prieteni care au făcut posibile ultimele înregistrări ale lui Lipatti și-au câștigat gratitudinea muzicienilor și iubitorilor de muzică pentru decenii de-acum încolo, probabil pentru mai multe generații. W.S. Barrell, directorul EMI Studios, și-a întrerupt vacanța pentru a găsi un studio potrivit în Geneva. Radio Geneva și-a rearanjat grila de programe pentru ca studiourile să ne fie disponibile zi și noapte. Paul Jecklin, agentul Columbia în Elveția, a cumpărat de la Steinway Hamburg și a trimis la Geneva primul dintre acele fabuloase piane mari de concert fabricate după război care a intrat vreodată în Elveția, un instrument pe care Lipatti și-l dorise dintotdeauna pentru înregistrări. Filiala noastră din Franța a trimis camionul echipat superb cu ultima tehnologie, direct de la sesiunile de înregistrări cu Casals la Prades.

L-am găsit pe Dinu într-o stare de sănătate și emoțională mai bună decât se bucurase vreodată de când îl cunoșteam. Prietenii îi puseseră la dispoziție o casă așezată în propriul ei părculeț, în afara Genevei și la câteva minute de mers pe jos până la frontiera cu Franța. Am botezat-o „Haus Triebschenli”, pentru că arăta ca o copie în miniatură a casei lui Wagner de pe malul Lacului Lucerne. Dinu iubea soarele și copacii, iar vremea ne zâmbea. Pentru două săptămâni radioase și binecuvântate, soarele a strălucit pe un cer albastru și curat, iar termometrul s-a fixat confortabil la 19 grade. Cortizonul îi dăduse un apetit enorm și îi restabilise veselia lui naturală. Dinu râdea și făcea muzică. Tocmai auzise povestea unui mare dirijor, cunoscut printre muzicieni pentru pesimismul său nervos și aparent indecis, și care la începutul unei prime repetiții cu o faimoasă orchestră italiană a fost încurajat de o vorbă a primului contrabasist: „Corragio! Maestro, corragio!”. De fiecare dată când un arpeggio din valsurile lui Chopin nu reușea să fie redat cu acuratețea, claritatea și grația dorită, Dinu se oprea și striga fie ca o scuză sau ca o dovadă de nerăbdare „Arpeggio, Maestro! Arpeggio”. A devenit o frază clișeu cu care s-a distrat până la sfârșit. Iar atunci când un pasaj legato era mai puțin lin sau niște acorduri mai puțin strălucitoare decât își dorea, zicea întotdeauna: „Doigts de Maccaroni” – degete macaroane – o deriziune pe care o folosea asupra lui însuși și asupra elevilor săi pentru lipsa coordonării forței din degete.

Carul de înregistrare a rămas zi și noapte lângă studiourile Radio Geneva, printre peluze și tufe de trandafiri, într-o pace rurală. Ambele Steinway-uri noi erau în studio, și cel mare de concert al lui Jecklin și cel delicat și sensibil, pianul scurt al lui Dinu, „virgin, care n-a mai fost mângâiat de mâinile nimănui”. Am petrecut prima zi satisfăcându-ne cu nenumărate probe de înregistrare, ce pian să utilizăm, unde suna fiecare cel mai bine, ce microfoane să folosim și unde să le plasăm.

Permiteți-mi aici și acum să corectez credința curentă cum că Valsurile de Chopin, Partita în Si bemol de Bach și Sonata în La minor de Mozart ar fi fost înregistrate într-o singură zi. Îmi e ușor să cred că scrisul meu ilizibil a indus în eroare vreun prieten, de unde s-a transmis apoi mai departe și la toți ceilalți, și îmi cer iertare pentru asta. Înregistrarea Valsurilor de Chopin a durat aproape nouă zile, între trei și șapte ore pe zi. Ca o regulă, am muncit de la ora 9 dimineața până la prânz și de la 6:30 sau 7 seara până pe la ora 10 sau mai târziu. Primele șapte sesiuni au fost dedicate Valsurilor. În afară de toate celelalte probleme, Lipatti era preocupat în mod particular de faptul că spre deosebire de Studii, care au fost compuse în două reprize, și de cele 24 de Preludii, Valsurile lui Chopin, deși sunt cântate uneori ca și cum ar fi fost compuse într-o singură perioadă a vieții lui, sunt de fapt alăturate numai pe baza titlului și a ritmului. În timp ce le studia și le înregistra, preocuparea lui constantă a fost să facă diferența între perioadele de timp diferite în care au fost compuse și să evite să aplice uniform o nuanță personală sau vreun manierism al rubato-ului. Am decis, după 7 sesiuni de Valsuri, că ar fi înviorător să schimbăm de la ritmul de vals și de la textura lui Chopin și să înregistrăm niște Bach. În acea seară a înregistrat aranjamentul lui Kempff al Sicilianei și s-a reîntors, nu pentru ultima dată, la vechea problema a lui Jesu, Joy of man’s desiring. După șase zile, opt dintre Valsuri erau gata, spre satisfacția celui mai critic trio care a judecat vreodată interpretările sale – Dinu, soția lui și cu mine. La cina din acea seară am decis să dedicăm Sabbat-ul din ziua următoare lui Bach.

Duminică, 9 iulie, a fost cea mai caldă și cea mai memorabilă dintre toate acele zile de incredibilă fericire. La ora 9 dimineața am început Partita în Si bemol de Bach și am terminat-o înainte de prânz. Temându-ne că efortul de a înregistra toate aceste patru fețe de disc perfecte –  marea lor majoritate au fost reluate de patru-cinci ori – ar fi prea mult pentru el, am sugerat să anulăm sesiunea de seară, dar Dinu nici n-a vrut să audă: soarele lui strălucea iar el avea de gând să profite de asta. La 7 seara a început Sonata de Mozart. Dacă vreodată un solist a fost inspirat, acela a fost Dinu în seara aceea. Mozart și Bach au fost compozitorii cei mai apropiați și mai dragi inimii lui și asta a fost prima lui înregistrare cu Mozart. Muzica ajungea la o intensitate rară a vieții ei, dacă nu unică, din experiența pe care o aveam. Frazele luau o formă și un caracter uman, trăindu-și viețile lor entuziaste din fața ochilor minții, într-o interpretare perfectă a unei opere nescrise încă. În nici un alt fel nu ar fi putut demonstra atât de convingător credința sa după care, chiar și în muzica sa instrumentală, Mozart era în adâncul inimii sale un compozitor de teatru și operă. Pe la 10 seara sonata era gata iar noi nu-l mai puteam opri, trebuia să terminăm extraordinarele Valsuri cât mai era în dispoziția asta. A înregistrat cinci, nu toate până la urmă, și cu puțină vreme înainte de miezul nopții, când inginerii de sunet epuizați se târau obosiți în căutarea a ceva de mâncare, Dinu, cel mai proaspăt dintre noi toți, a cântat „Stormy Weather„.

În următoarele trei zile am repetat iar Valsurile mereu extraordinare, am înregistrat Mazurka ajunsă pe ultima față a acelui set de discuri – („Hai să vedem dacă putem stârni apetitul publicului astfel încât la anul să vii să mă rogi să înregistrăm toate mazurcile”) -, niște transcripții Busoni-Bach și Jesu, Joy. Am pierdut șirul de câte ori a fost repetată, dar ultima versiune, făcută pe 11 iulie, i-a plăcut în sfârșit. Pe 12 iulie a repetat iar al 14-lea vals și cu el a fost completată partea înregistrată a testamentului său artistic. Unul relativ mic în conținut dar din cel mai pur aur.

Iubea discul. De nenumărate ori mi-a spus „Nu mai vreau să dau nici un concert – poate doar repetițiile pentru înregistrări. Hai să ne dedicăm viața înregistrărilor pe care le vom face împreună”. Fiind un perfecționist incurabil, era încântat să lucreze într-un mediu în care putea repeta până când era satisfăcut și ajungea la concluzia că nu ar putea face mai bine de atât, un loc unde până și cele mai mici neatenții, pe care le numea bofises și cochonneries, puteau fi anulate, ca apoi să ia totul de la capăt. Dar asemenea greșeli erau rare: avea tehnică fizică atât de completă, încât era prin natura lui cel mai „curat” pianist cu care am lucrat vreodată. Nenumăratele repetiții erau făcute țintind sensibilitatea și frumusețea ideală. Soția lui era colaboratoarea lui neprețuită și incomparabilă. Elevă a aceluiași profesor, ea însăși o pianistă și o profesoară magnifică – mă îndoiesc că ar avea un egal în al doilea domeniu -, auzea și simțea conotațiile și subtilitățile de nuanță cu o ureche la fel de sensibilă ca a lui. Arta ei, dar și iubirea și altruismul ei, sunt și ele acolo, în înregistrările lui Lipatti.

Nu este locul să scriu despre Dinu Lipatti compozitorul, nici nu am avut ocazia să examinez mai mult decât o mică parte a creației sale. Există o înregistrare pe care a făcut-o cu Hans von Benda și Berliner Philharmoniker pentru Radio România, înainte de război, a compoziției sale, Concertino pentru pian și orchestră, un eseu fermecător scris în stilul clasic modernist reminiscent al Simfoniei Clasice de Prokofiev. În ultimele luni ale vieții a făcut câteva transcripții minunate din Bach, o Pastorală în patru mișcări, al cărei manuscris este complet, și două pe care mi le-a cântat și mie, și care s-ar putea sau nu să fi fost scrise – aria Schafe konnen sicher weiden (Cantata 208) și dansul epilog al ariei Mein glaubiges Herze. Lăsând la o parte aceste lucrări, compozițiile lui Lipatti pe care le-am văzut au toate o caracteristică surprinzătoare. Sângele său balcanic, din care nu rămâne o urmă atunci când interpretează muzică occidentală, dintr-o dată începe să-l domine. Dansurile românești, la origine scrise pentru orchestră și dirijate de Ansermet, iar apoi rescrise pentru un duet de piane, la fel ca Sonatina pentru mâna stângă, ar fi putut fi scrise la fel de bine de către Bartok.

Nu cred că a existat, sau că va mai exista un pianist ca Dinu Lipatti. Nu este vorba de o comparație a calităților ci de diferența în sine între tipuri de pianiști. Oricât a muncit sau s-a gândit la probleme de tehnică pură privind tușa, sonoritatea sau pedala, el nu era un „virtuoz” în sensul modern și reducționist al cuvântului – dar cu siguranță în sensul acela al secolului XVII, un „connoisseur”. Nu-și etala niciodată pentru imaginea lui strălucirea execuției ca scop în sine, deși era aproape prea generos cu respectul și admirația pe care le arăta multora dintre contemporanii care o aveau. El era un muzician, unul care folosea pianul drept mijloc de comunicare și de expresie. Numai în acești termeni ai calităților lui de muzician și de om putem încerca să-l explicăm, să-l înțelegem sau să-l descriem.

A fost un om bun, în cel mai înălțător sens al cuvântului, și în mod particular un om sensibil. În orice făcea era un aristocrat de cea mai bună spiță, temperamental incapabil de vulgaritate în gândire sau în intenție. Era riguros și remarcabil în orice făcea, neputând, atunci când arăta unui elev cum să nu frazeze, nici măcar să imite prostul gust. Când cânta jazz pentru a-și amuza prietenii sau pentru a șoca seriozitatea unor oaspeți prea convinși de ei înșiși, nu putea să evite să dea strălucirea sunetului său magic și o delicată sensibilitate chiar și celei mai triviale melodii. Aborda muzica având în minte compozitorul și iubirea lui pentru maeștrii săi era amestecată cu reverența. Când l-am cunoscut, nu cântase niciodată Beethoven: credea că încă nu este demn de muzica lui. Faptul că a cântat Waldstein Sonata în ultimii săi doi ani de viață s-a datorat încurajărilor lui Artur Schnabel care, ca un admirator înțelept și patern, l-a convins să se încumete.

Simțul responsabilității față de public al lui Lipatti provenea din reverența lui față de muzică. În cei cinci ani în care am lucrat împreună, am reușit să-i ofer un repertoriu pentru înregistrări pentru care mulți alți pianiști și-ar fi sacrificat și soția și familia. Lipatti nu putea fi abătut însă de la abordarea sa devotată. Ca să pregătească Concertul Imperial avea nevoie de patru ani, chiar și pentru cel de Ceaikovsky avea nevoie de trei. Nimic din munca lui nu era nepregătit sau lăsat la voia întâmplării. Avea programul său de lucrări care trebuiau studiate și care era planificat pentru cinci ani în avans. Niciodată nu a cântat în public o notă care să nu fi fost pregătită meticulos dinainte: cântul său miraculos era rezultatul unei stăpâniri perfecte a părții fizice și tehnice din arta sa, atât de completă încât mintea și spiritul său erau libere să se exprime în muzică.

Finețea sunetului său venea prin putere. Avea niște mâini enorme și puternice – degetul mic era la fel de lung ca vecinul său – și niște umeri de luptător, destul de disproporționați față de constituția lui fragilă. Atunci când cânta, fiecare deget avea o viață și o personalitate a lui, independente de cele ale vecinilor, sau de ale încheieturilor sau brațelor; fiecare deget părea o gheară iar toate zece, atunci când cânta contrapuncturi muzicale, păreau să alcătuiască un balet fantastic dansat de trompele a zece elefanți, fiecare ascultând de ordinele propriului mahout. Această impresie vizuală a fiecărui deget având o viață proprie este evidentă și în sunetul pe care îl producea. Fiecare notă pe care o cânta avea o viață a ei. Le predica elevilor dar și sieși să pună „caracter” în fiecare frază și în fiecare notă din fiecare frază. Fiecare notă din fiecare parte trebuie să trăiască și să contribuie cu menirea ei la întreg. Își propunea să prezinte muzica altor perioade într-un fel  în care să aibă pentru cei de astăzi vitalitatea și semnificația pe care o avuseseră pentru compozitor și pentru contemporanii lui. Nu a căutat în cazul lui Bach să imite sunetul unui clavecin, ci a cântat așa cum credea că ar fi cântat Bach dacă ar fi avut la dispoziție un pian de concert modern. Din acest motiv, uneori, în mod discret adăuga octave sau transpunea cu o octavă mai jos părțile joase. În unele lucrări de Liszt a utilizat resursa modernă a pedalei pentru a obține efecte implicite din spiritul muzicii, dar dincolo de resursele instrumentelor de pe vremea lui Liszt. Acestea erau singurele libertăți pe care și le permitea lui și elevilor săi, care îl adorau.

Cu jumătate de oră înainte de a muri, asculta înregistrarea celor de la Schneiderian Quartet a Cvartet-ului în Fa minor de Beethoven. I-a spus soției: „Vezi, nu e suficient să fii mare compozitor. Ca să scrii muzică precum aceasta trebuie să fii un instrument ales de Dumnezeu”. În aceeași lumină putem spune că nu este destul să fii un mare pianist: ca să cânți ca Lipatti trebuie să fii un instrument ales de Dumnezeu.

Dumnezeu a împrumutat lumii instrumentul ales de El, căruia noi i-am spus, pentru prea puțină vreme, Dinu Lipatti.

(Walter Legge: Dinu Lipatti  – articol publicat în revista Gramophone, din Februarie 1951)