Acest interviu a fost realizat pentru website-ul Festivalului Enescu.

Erik Levi este Lector și Director of performance la Royal Holloway. A studiat la Universitățile din  Cambridge și York și la Staatliche Hochschule für Musik din Berlin. Muzician extrem de versatil, Levi este interesat atât de aspectele academice cât și de cele practice ale muzicii și, astfel, a devenit o autoritate mondială în domeniul muzicii germane a secolului XX, în special din epoca nazistă, despre care a publicat Music in the Third Reich (1994) și Mozart and the Nazis (2010). A lucrat, de asemenea, ca acompaniator, cu apariții la South Bank și Wigmore Hall, la Festivalul de la Aldeburgh și în peste treizeci de înregistrări făcute de BBC. Colaborator frecvent la BBC Radio 3, Levi are o activitate regulată de jurnalist muzical, scriind articole și recenzii la CD-uri pentru „BBC Music Magazine” și „International Piano”. Erik Levi face parte din Consiliul Director al International Forum for Suppressed Music, la London’s School of Oriental and African Studies și a organizat mai multe conferințe pe teme care includ muzica și identitatea națională în anii ’30, cursul de compoziție al lui Franz Schreker, Music and Displacement, impactul nazismului asupra muzicii secolului XX și, mai de curând, Hanns Eisler. Este coordonator de doctorat, iar studenții săi și-au susținut teze cu teme foarte variate: utilizarea kitsch-ului și a culturii populare în operă în timpul Republicii de la Weimar, Paul Bekker, Alfredo Casella și Fascismul italian, muzica lui Matyas Seiber și, mai recent, presa muzicală în Spania franchistă.

Astăzi se împlinesc 134 de ani de la nașterea lui George Enescu, singurul compozitor român intrat în patrimoniul cultural universal. Într-un interviu realizat de Alexandru Pătrașcu în exclusivitate pentru http://www.festivalenescu.ro, cunoscutul muzicolog britanic Erik Levi dezvăluie detalii aproape necunoscute despre viața și opera lui Enescu. Erik Levi, care este profesor de muzică la Universitatea Royal Holloway din Londra și este considerat o autoritate mondială în domeniul muzicii germane a secolului XX, a semnat în numărul curent al prestigioasei reviste BBC Music, un portret dedicat lui George Enescu. Astfel, George Enescu este numit de BBC Music “Compozitorul lunii” chiar în anul în care se împlinesc 134 de ani de la nașterea sa și când are loc ediția 2015 a Festivalului Enescu.

Alexandru Pătrașcu: „BBC Music” a publicat în numărul pe luna Septembrie articolul dumneavoastră despre George Enescu, la rubrica permanentă „Compozitorul lunii”. Articolul este foarte interesant. Am fost foarte emoționat citindu-l. Mai ales că și momentul este foarte bun, căci Festivalul Enescu începe curând, pe 30 august. Cum ați ajuns să-l scrieți?

Erik Levi: Revista „BBC Music” publică în fiecare lună un articol de fond despre un compozitor. Am fost sunat de editorul adjunct, deoarece doreau să facă un articol despre Enescu, fiind un compozitor despre care nu scriseseră niciodată. Revista există din 1994, unii compozitori fuseseră prezentați de două sau trei ori, dar Enescu niciodată. Am încercat să contractăm pe cineva din România, dar, deși am găsit o persoană foarte competentă, era cineva care nu se încumeta să scrie în engleză, prin urmare am fost rugat să scriu eu articolul. Studiasem câteva lucrări de Enescu și a fost extraordinar să merg mai în profunzime cu cercetarea. În plus, am dorit să fac publică părerea unuia dintre colegii mei, Martin Anderson, care a publicat o carte despre compozitor scrisă de Noel Malcolm (George Enescu: His Life and Music, Toccata Press, 1999, Londra), conform căreia Enescu este personalitatea marcantă a primei părți a secolului XX care încă așteaptă să fie descoperită și pusă pe harta muzicală.

A.P.: Știu că ați fost prezent la concertul de la Londra în care Vladimir Jurowski a dirijat Simfonia a treia de George Enescu. Cum a fost?

E.L.: Eu cred că Jurowski este exemplul de dirijor care are carisma și puterea de a convinge publicul să vină și să vadă lucrări mai ciudate. De ani de zile alege să programeze un repertoriu foarte ambițios. De pildă, acum câțiva ani, a dirijat Simfonia a șasea de Miaskovski, care nu mai fusese cântată niciodată în Marea Britanie, prin urmare avem așteptări de la el referitor la aceste simfonii mari, epice. Simfonia a treia de Enescu a fost inclusă în program alături de Rahmaninov, într-o combinație foarte interesantă. Era vorba despre o serie Rahmaninov, care să arate lucrări compuse cam în același timp. Cred că era prima oară când se cânta Simfonia a treia, eu, cel puțin, nu o mai auzisem la Londra. Sala a fost plină. Problema la Londra, și poate nu e cazul la București și nici în alte orașe mari europene, ca Viena sau Berlin, unde un concert se cântă de trei ori, este că un concert se cântă o singură dată. Iar eu cred că acest concert ar fi avut numai de câștigat dacă ar fi existat mai multe spectacole. Orchestrele englezești sunt excepționale și sunt capabile să prindă repede muzica și să o redea perfect, dar interpretarea lor ar fi fost mai bună dacă ar fi avut ocazia să „trăiască” mai mult lucrarea în condiții de concert. De acolo de unde stăteam, mi s-a părut că echilibrul sunetului nu a fost întotdeauna foarte bun.

Dar Jurowksi este un dirijor ce îi poate inspira pe ceilalți și, prin urmare, concertul a avut multe momente extraordinare și emoționante, în special în partea finală, care a fost foarte frumoasă. Prin urmare, a fost și bine și rău. Poate că motivul este, după cum am spus deja, nevoia de așezare a lucrării. Am văzut microfoane în sală, deci există posibilitatea, dacă orchestra este mulțumită de rezultat, să scoată un CD. Poate aveți deja informații despre asta. Știu că au propria casă de discuri, deci există șanse. Jurowski a făcut deja asta cu un alt compozitor pe care îl iubește mult, Zemlinsky, un alt tip de compozitor contemporan, cu care a făcut mai multe CD-uri după înregistrări live, deci există speranțe.

A.P.: Eu nu am fost la concertul de la Londra, în schimb am fost la concertul lui Jurowski de la București, tot cu Simfonia a treia, cu London Philharmonic Orchestra. Asta s-a întâmplat în 2013, în timpul Festivalulul Enescu. Și îmi amintesc cum vedeam oamenii intrând în sala aceea uriașă, căci concertul a fost la Sala Palatului, care are 5-6000 de locuri. Și majoritatea oamenilor veneau să îl vadă pe Jurowski în primul rând, nu neapărat să asculte Enescu. Deși Enescu este compozitorul nostru național, asta nu înseamnă că toți cei care vin la Festival iubesc muzica lui. Simfonia a treia a fost cântată în partea a doua a concertului, în prima parte fusese un program cu muzică de N. Rimski-Korsakov, S. Prokofiev, A. Bruckner și J. Brahms, iar în pauză cam 100 de oameni au plecat. Eu aveam așteptări destul de scăzute de la concert, mă gândeam că e o muzică dificilă, modernă și, deși Jurowski este un nume mare în muzică, nu eram convins că va fi capabil să îmi stârnească interesul. Și trebuie să mărturisesc că a fost extraordinar. A fost ca și cum ascultam una dintre cele mai extraordinare interpretări ale unei simfonii de Beethoven, ceva foarte, foarte romantic.

E.L.: Cred că, în general, și la Londra a avut o primire foarte bună. Multe aplauze. Și cred că are legătură și cu acustica sălii. Dacă sala are probleme, e mai dificil. De aceea sunt curios dacă au înregistrat concertul și ce au reușit să facă inginerii. Dar sunt de acord că Jurowski se pricepe foarte bine la construirea dramei, știe să o facă să fie coerentă și să crească în intensitate. Partitura este foarte complexă, foarte densă, plină, iar să încerci să o faci coerentă, când e vorba despre o lucrare total necunoscută, este o adevărată provocare. Și eu cred că Jurowski răspunde bine acestei provocări. După părerea mea, în cazul acestor lucrări atât de mari și de complexe, dacă ai ocazia să le cânți mai mult de o singură dată, atunci le vei cânta din ce în ce mai bine, pentru că vor fi absorbite în fluxul sanguin al interpreților din orchestră. Știți, uneori ne bazăm atât de mult pe înregistrări ale așa-numitelor „capodopere”, dar dacă sunt prost cântate, sau prost înregistrate, ele nu fac decât un deserviciu lucrării. Nu cred că e cazul pentru înregistrările cu Simfonia a treia de Enescu, dar ar fi mai bine dacă ar putea repeta mai mult și da mai multe concerte. Sunt curios dacă l-a întrebat cineva pe Jurowski referitor la programarea acestui tip de muzică la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (Orchestra Radio Berlin), pe care o conduce în mod regulat.

A.P.: Nu știu nimic despre asta, dar știu, de fapt a fost anunțat în martie anul acesta că, la ediția Festivalului Enescu din 2017, peste doi ani, Jurowski și London Philharmonic vor cânta Œdipe.

E.L.: Înseamnă că există posibilitatea să o cânte și în Anglia. Ar fi un eveniment! Și ar putea ajuta la renașterea muzicii lui Enescu.

A.P.: Fiecare orchestră care vine la Festival are obligația de a cânta o lucrare de Enescu, prin urmare avem ocazia să ascultăm diferite viziuni, diferite versiuni, unele foarte bune, altele mai puțin bune, iar altele foarte slabe, dar Jurowski a făcut o impresie foarte puternică.

E.L.: Nu știu cum este organizat festivalul, dar există acest fenomen, pe care în Anglia îl numim tokenism: oamenii fac ce le ceri să facă, o fac frumos, dar fără nici un simț al angajamentului, nici față de muzică, nici față de compozitor. Și există oameni ca Jurowski, care are în mod clar curiozitatea și dorința de a-și extinde repertoriul și care crede cu putere, l-am auzit vorbind despre asta, că anumite lucrări trebuie cântate mai des, iar altele deloc. Oricât de tare mi-ar plăcea Ceaikovski și Dvořák și alții ca ei, e loc, totuși, și pentru alte fețe.

A.P.: De exemplu, și Antonio Pappano a avut un concert, acum doi ani, în cadrul Festivalului, de fapt a avut două concerte, unul cu Requiem-ul de Verdi, al doilea cu Simfonia a noua de Dvořák, dar în prima parte a avut Vox Maris, de Enescu, pe care l-a combinat cu Une barque sur l’océan, a lui Ravel. Și a cântat aceste două bucăți fără pauză, lipite una de cealaltă. Publicul a fost rugat să nu aplaude, deci au fost două lucrări cântate una în continunarea celeilalte, cu aceeași temă, marea. Trebuie să recunosc că, la un moment dat, nu știai exact unde se termină Ravel și unde începe Enescu… A fost o trecere delicată de la muzica lui Ravel la muzica lui Enescu.

E.L.: Acest demers este de criticat sau de admirat, ce credeți?

A.P.: Eu cred că este de admirat.

E.L.: Aveți dreptate.

A.P.: După părerea mea, este de admirat, a fost un experiment al lui Pappano această încercare de a îl lega pe Ravel de Enescu și, dacă publicul nu a știut exact unde începe unul și se termină celălalt, atunci obiectivul a fost atins. Mie mi-a plăcut.

E.L.: O modalitate de a face programul este cea utilizată de Jurowski dar, desigur, este vorba despre lucrări compuse în aceeași perioadă, de compozitori diferiți, deci a fost un amestec interesant și o soluție bună. Am avut aceeași experiență acum câțiva ani, la Proms, când Simon Rattle și Berliner Philharmoniker au prezentat lucrări orchestrale de Schoenberg, Webern și Berg, compuse cam în aceeași perioadă, și le-au cântat fără pauză. A ieșit foarte bine.

A.P.: La începutul verii, Royal Opera House a anunțat programul stagiunii viitoare și una dintre premiere este Œdipe. Care sunt așteptările de la această premieră?

E.L.: O să aduc vorba despre Szymanowski, pentru că se pare că începe să se creeze o tradiție, căci Tony Pappano, directorul muzical de la Royal Opera House, a venit cu ideea de a prezenta în fiecare an o lucrare de secol XX care a fost pe nedrept neglijată. Anul acesta, King Roger a avut premiera la Covent Garden, deși fusese deja cântată în alte locuri, de vreo câteva ori, în anii 1970. Este o alegere foarte interesantă, foarte îndrăzneață să trezești așteptări atât de mari, căci, să nu uităm, repertoriul Operei este destul de conservator, cu aceiași câțiva compozitori, iar Verdi, iar Wagner, iar Mozart… Deci, după părerea mea, aceste spectacole vor avea săli pline. Evident, reprezentația pe care am văzut-o eu cu King Roger s-a jucat cu casa închisă, prin urmare cred că există o foame și o curiozitate uriașe și, desigur, dacă Œdipe va fi bine intepretat și va avea o montare ingenioasă, atunci va fi un mare succes. De aceea am spus în articol că acum este un moment în care este posibil ca muzica lui Enescu să fie introdusă pe harta muzicală.

A.P.: Și probabil știți că Leo Hussain, care a dirijat Œdipe la Bruxelles și va dirija și premiera de la Londra, va dirija opera și în cadrul Festivalului Enescu de anul acesta? De-abia aștept să îl văd!

E.L.: Da, sigur, nu vreau să par ireverențios cu domnul Hussain, care este un dirijor foarte bun, dar există un mare avantaj în fața publicului dacă cel care dirijează opera este dirijorul principal-directorul muzical. De pildă, Pappano a dirijat opera lui Szymanowski și trebuie să vă spun că orchestra a cântat superb. Nu vreau să spun că Hussain nu va face o treabă bună, ci doar că nu este un muzician atât de cunoscut. Deci, mă întreb dacă, având un dirijor mai puțin faimos, lucrarea nu va părea mai puțin atractivă pentru public. Pe de altă parte, publicul de obicei habar nu are de astfel de finețuri. Dar eu asta voiam să spun atunci când am afirmat că ai nevoie de un muzician foarte bun când programezi acest tip de muzică. Și că acest lucru ajută la plasarea lucrării pe harta muzicală.

A.P.: Am găsit pe website-ul Universității Royal Holloway din Londra o listă amplă cu studiile și articolele publicate de dumneavoastră și am observat o preocupare substanțială legată de relația muzicienilor cu nazismul. Este interesant că după premiera de la Paris a operei lui Enescu, din 1936, după o serie de 11 spectacole, Œdipe nu a fost reluat. În anul 1940 începuse războiul, Franța a fost ocupată. Pe de altă parte, în România, unde Enescu era foarte admirat încă din timpul vieții, Œdipe are premiera abia în anul 1958. Cu toate acestea, s-a încercat să se programeze premiera românească încă din anul 1941, fără succes însă, iar în 1944 clădirea Teatrului Național, în care funcționa și Opera Română, a fost bombardată și nu a mai fost deloc posibil. Oare dispariția lui Œdipe de pe afiș în anii războiului putea avea legătură cu faptul că Edmond Fleg, autorul libretului, era evreu?

E.L.: Aș putea să vă răspund și eu cu o întrebare: oare era vreo problemă cu interpretarea operelor lui Mozart în România în 1940? Pentru că libretistul era evreu! Sau cu Carmen, sau cu Rosenkavalier, de Strauss?

Deci, ca să vă răspund la întrebare: nu știu să fi fost o interdicție și interesant ar fi de aflat dacă există vreun document care să ateste că Ministrul Culturii sau vreun alt oficial din domeniul muzicii fusese atât de vigilent încât să studieze apartenența rasială a libretistului. Pentru că, până la urmă, ceea ce contează este muzica. Iar faptul că în Germania nazistă se cântau în continuare lucrări cu libretiști evrei și cu compozitori care sprijineau mai evident regimul decât, să zicem, Richard Strauss sugerează faptul că în România sau în Franța se făcea exces de zel. De exemplu, operele lui Janáček au fost traduse în germană în timpul celui de-al doilea Război Mondial, de către Max Brod – când Jenůfa s-a prezentat, într-o montare nouă, la Staatsoper, pur și simplu numele libretistului nu a fost menționat, iar opera a putut fi cântată. Dar, dacă respectau regulile și țineau cont de antisemitismul acelor vremuri, nu ar fi trebuit să cânte deloc Janáček. Dar era o ocazie bună să o facă atunci, prin urmare soluția aleasă a fost să facă uitat numele autorului libretului. Dar poate că în România erau mai vigilenți, se uitau mai cu atenție la astfel de lucruri și, prin urmare, a existat cineva care a blocat premiera. Ar fi interesant de știut care a fost atitudinea lui Enescu față de această întâmplare…

A.P.: Nu știu să vă spun… Și nu știu nici de existența vreunui document care să ateste interzicerea premierei. După cum știți, Enescu era foarte apropiat de familia regală și probabil era imposibil să se elibereze un document cu o astfel de interdicție. Ar fi fost un scandal, așa că probabil au inventat alte motive pentru a opri spectacolul.

E.L.: Mai am o întrebare pentru dumneavoastră: oare a existat vreo problemă în obținerea muzicii? În 1940 Franța a fost invadată de Germania și, cum partitura vocală și cea pentru orchestră fuseseră produse de un editor francez, poate că a fost dificil pentru români să intre în posesia lor?

A.P.: Nu era cazul, deși partitura lui Œdipe este un caz special. Problema nu era doar simpla apartenență etnică, ci faptul că Edmond Fleg era un evreu declarat, care scria poezii („Pourquoi je suis juif”) pe tema asta, făcea afirmații de genul „sunt mândru că sunt evreu” etc.

E.L.: Da, e clar, făcea un motiv de mândrie din asta. E interesant de știut… Sigur, a existat o perioadă când Italia a semnat un pact cu Germania și, ca urmare, a introdus legile antisemitice în 1938, deci e foarte posibil să fi fost la fel în România. Există ceva documente? Premiera a fost anunțată și apoi anulată, sau nici măcar nu s-a ajuns la acest stadiu?

A.P.: Nu cred, cred că erau doar așteptări să se facă și o premieră românească, deoarece premiera de la Paris fusese transmisă la radio, pe postul național, și produsese un val de mândrie, pentru că românii nu au mulți compozitori și atunci…

E.L.: Da, înțeleg. Este posibil să se fi pus presiune și din partea nemților, pentru că avem dovezi că în Germania nazistă au cântat mulți artiști români. Un nume pe care l-am remarcat ca având un program constant era, de pildă, dirijorul Georgescu, care a dirijat de mai multe ori Filarmonica din Berlin.

A.P.: Și care a suferit consecințele acestor concerte, după război.

E.L.: Sunt sigur de asta.

A.P.: A fost hărțuit de comuniști. Dar nu a fost condamnat, nu a făcut pușcărie.

E.L.: Nu mă miră. Au fost puțini muzicieni închiși. De obicei erau interziși temporar, sau erau pensionați. În Germania, cei care colaboraseră cu regimul au fost pensionați, sau denazificați și apoi lăsați din nou să lucreze.

A.P.: Da, știu de Furtwängler, Böhm, sau Karajan.

E.L.: A propos, m-am uitat pe site-ul Furtwängler, ca să văd dacă a dirijat vreodată Enescu și se pare că nu a făcut-o. E o informație interesantă.

A.P.: Era chiar una dintre întrebările pe care urma să vi le pun.

E.L.: Da, și eram interesat să aflu răspunsul. A dirijat Bartók, de pildă, și mă întrebam dacă s-a aventurat să dirijeze și alți compozitori de secol XX, dar se pare că nu a făcut-o.

A.P.: Dar alți dirijori germani contemporani cu Furtwängler?

E.L.: Din ce am citit eu, dacă au existat, și vorbim aici despre perioada nazistă, atunci nu avem nici o dovadă că Enescu ar fi fost considerat un simbol al prieteniei dintre Germania și România. Problema este că în acea perioadă se scria numai despre muzica germană, chiar și fotografiile erau legate numai de muzica germană. Nu se scria nimic nici măcar despre muzica franceză. Prin urmare, nu este de mirare că nu avem nici o mențiune despre un compozitor român. Sentimentul general de atunci era că Germania era cea mai tare, iar restul nu mai conta. (râd amândoi)

A.P.: Înainte de premiera românească a lui Œdipe, din 1958, în cadrul Festivalului Enescu, a avut loc premiera de la Bruxelles, din 1956, iar Constantin Silvestri a fost trimis acolo de statul român, pentru a lua notițe despre producție, despre cum îl cântă pe Enescu, pentru a căpăta experiență. Opera a mai fost cântată la Paris, cu Orchestra Radiodifuziunii Franceze, în versiune de concert, în 1955, la câteva săptămâni după moartea lui Enescu. A fost transmisă la radio și înregistrată. Dar nu am alte informații despre spectacole cu Œdipe în alte țări din vestul Europei, după premiera de la Paris. Dumneavoastră știți ceva despre asta?

E.L.: Nu, nu știu nimic. O modalitate de a afla este să căutați un loc din București în care să aveți acces la arhiva revistei „Opera Magazine” și pur și simplu să vă uitați acolo. Dar țineți cont de faptul că era o perioadă, anii ’60, când exista o reacție împotriva compozitorilor care nu păreau suficient de avangardiști. Știu că partitura lui Enescu este complexă, dar nu uitați că era o perioadă în care erau foarte apreciate compozițiile seriale, iar Enescu era, probabil, văzut drept conservator și acesta ar putea fi unul dintre motivele pentru care nu își dorea nimeni să îl cânte. Un alt element: pentru a pune un compozitor pe harta muzicală, pentru a promova un compozitor anume, ai nevoie de artiști care să fie pregătiți să îl promoveze, de artiști foarte buni. Este o condiție esențială, mai ales în cazul cuiva care nu este văzut încă drept un compozitor important al epocii.

A.P.: Da, Enescu a fost promovat de dirijori mari, cu Rapsodia Română.

E.L.: Da, desigur, dar Rapsodia era un fel de șlagăr. Într-un fel, e ca în cazul lui Max Bruch, cu Concertul nr. 1 pentru vioară. Cred că era sătul, de fapt sunt sigur că era absolut plictisit de faptul că această lucrare avea un succes nebun, dar nici o altă lucrare de-a lui nu era promovată la același nivel.

A.P.: Dar ce ne puteți spune despre Anglia, despre Marea Britanie? Enescu a fost profesorul lui Yehudi Menuhin, care era foarte cunoscut în Marea Britanie.

E.L.: Da, era, chiar a predat la o școală de vară, la începutul anilor ’50, la Dorset, în sudul Angliei. După părerea mea, există un punct slab, foarte important, în diseminarea lucrărilor lui Enescu: faptul că nu a avut un editor important care să lucreze pentru el, plus că editorul francez nu prea se înghesuia să îi promoveze muzica. Dacă, de pildă, ar fi avut un contract cu Universal Edition sau Schott, cele două mari edituri muzicale ale secolului XX, eu cred că Enescu ar fi fost mai prezent și ca temă de cercetare, dar și în programele diferitelor concerte. În anii ’20, Universal Edition juca un rol atât de important pe piața muzicală. Practic toate numele mari ale timpului erau în catalogul lor (Schoenberg, Zemlinski, Schreker, Weill, Berg, Webern, Krenek etc.) Și este uimitor, de pildă, că, deși Enescu era destul de productiv la acea vreme, numele lui nu apare nici în publicația firmei Schott, adică revista „Melos”, și nici în „Anbruch”, care este revista casei Universal Edition. Mai târziu, dacă îl luăm ca exemplu pe Bartók, vedem că, deși el murise deja în 1950, faptul că era publicat de Boosey & Hawkes și de Universal avea o influență importantă asupra cunoașterii muzicii lui, care avea o distribuție mult mai vastă. Și toate astea în ciuda admirației evidente, absolute a lui Yehudi Menuhin față de omul, compozitorul, profesorul și interpretul Enescu.

A.P.: Și probabil știți că situația nu s-a îmbunătățit odată cu trecerea timpului.

E.L.: Da, și este surprinzător. Ceea ce vreau să spun prin afirmația din articol este că Enescu rămâne încă marele compozitor din prima jumătate a secolului XX care așteaptă să fie descoperit. Este clar că CD-urile au fost de folos. Există mai multe înregistrări cu lucrări de-ale lui, care au ajutat la promovare. Ați fi încântat să vedeți ce a făcut de curând Hannu Lintu în Finlanda pentru Enescu, la casa de discuri Ondine. Și este greu să găsești vreo legătură între Finanlda și muzica Europei de Est. Dar în Marea Britanie nu s-a găsit nimeni care să poarte această flamură și aici avem în mod clar o problemă. Și ca să sar din nou la un alt subiect… Am vorbit în articolul meu despre Simon Rattle, un mare promotor al muzicii lui Szymanowski, care nu fusese aproape deloc cunoscut în Marea Britanie până de curând. După părerea mea, este în mare măsură meritul lui Simon Rattle, care a promovat muzica lui la Birmingham, apoi a făcut toate acele înregistrări la EMI, că Szymanowski a fost pus pe harta muzicală, cu urmările de acum. Știți că am avut mai multe spectacole cu simfoniile și concertele lui pentru vioară, care au fost cântate în diferite săli londoneze în ultimii ani.

A.P.: Aș vrea să continui în această direcție și să spun că nu există o ediție critică pentru Œdipe, în plus, cred că partitura nu există decât sub formă de manuscris. E păcat că statul român, sau asociațiile de oameni de muzică nu sunt capabili să publice o versiune decentă a partiturii. Mă întreb ce vor folosi muzicienii de la Royal Opera House la anul, când vor cânta Œdipe. 

E.L.: Având în vedere că este o coproducție cu cea de la Bruxelles, probabil vor împrumuta același material. Și ajungem la un punct foarte important: din câte știu, partiturile lui Enescu nu sunt ușor accesibile. Și, până în momentul când cineva din România va avea banii și dorința de a crea o ediție completă Enescu, una care să aibă și o difuzare bună, aceasta va rămâne o problemă. Lipsa partiturilor le pune probleme și muzicienilor care doresc să cunoască această muzică. De pildă: una dintre lucrările pe care unii și-ar dori să le cânte este sonata incompletă pentru vioară, compusă în jurul anului 1911. Ei bine, partitura nu există pe internet. După un timp, muzicienii renunță, pentru că viața este prea scurtă. (râde) Cineva trebuie să facă ceva, astfel încât această muzică să devină disponibilă!

A.P.: Da, înțeleg, este păcat și, în același timp, rămâne o mare problemă.

E.L.: Da! Pe de altă parte, nu știu cum funcționează lucrurile. Nu știu dacă există un comitet, în cadrul Festivalului Enescu, care să încerce să convingă diverse persoane și instituții să contribuie financiar și să creeze o astfel de ediție.

A.P.: Din câte știu, doar Œdipe are această problemă. Poate alte lucrări sunt publicate și distribuite mai bine. Eu nu cunosc prea bine sistemul de publicare a partiturilor, prin urmare vă întreb pe dumneavoastră ce poate fi făcut, ce trebuie făcut, cine și pe cine trebuie să convingă să publice lucrările lui Enescu? În România, de pildă, există mai multe lucruri care poartă numele lui Enescu: un muzeu, festivalul etc. Și ca muzica lui să fie mai cunoscută, ar trebui publicate partiturile, nu? Dar unde? Și care sunt pașii de urmat?

E.L.: După părerea mea, cea mai bună soluție ar fi convingerea directorului unei mari companii, cum ar fi Schott sau Boosey & Hawkes, să găsească proprietarul drepturilor. Publicarea unei ediții complete a tuturor compozițiilor lui Enescu, o ediție critică, ce ar include și greșelile din partituri, ar fi o adevărată aventură. Sunt convins că există muzicologi în România care cunosc compozițiile lui Enescu și ar putea să le editeze. Și ar fi bine să fie incluse și lucrările neterminate. Poate știți că CPO va lansa peste câteva luni Simfonia a patra. Și au lansat deja o înregistrare cu Simfonia a cincea.

A.P.: Da, simfonia pe care Enescu nu a terminat-o și care a fost continuată de un muzicolog român, Pascal Bentoiu. 

E.L.: Da, da! Și dacă mergeți pe site-ul JPC, aceasta fiind compania care deține CPO, veți găsi informația despre lansarea Simfoniei numărul patru. Au o adevărată serie Enescu.

A.P.: A, da, cu Peter Ruzicka, am auzit de asta! 

E.L.: Deci, muzicologii, cineva trebuie să se adune și să creeze, poate cu bani de la stat, posibilitatea producerii unei ediții complete Enescu. Nu îmi dau seama cât de simplu sau de dificil ar fi. Dar știu că s-a întâmplat în cazul unor compozitori ca Korngold, unde problema era publicarea muzicii de film compuse de el pentru Hollywood. Dar au reușit să obțină drepturile pentru o ediție completă.

Și nu văd de ce ar fi imposibil în cazul lui Enescu. În plus, trebuie să faceți în așa fel încât muzica lui Enescu să fie accesibilă, destul de ieftin, pentru muzicieni, pentru studenți, pentru oamenii din conservatoare, astfel încât să o poată utiliza. Partiturile lui Wagner sunt disponibile gratuit, pe internet, poate știți, la adresa http://imslp.org. Pur și simplu le descarci și le imprimi. Poate pentru Enescu este nevoie de o ediție nouă, care să țină cont de corecturile și anomaliile din manuscrise.

A.P.: Puteți estima cât ar costa un catalog cu lucrările lui Enescu, cam 30 în total?

E.L.: Cred că ar fi nevoie de o finanțare publică. Dar, fiind o personalitate națională, un nume în cultura națională, banii trebuie să vină de la Ministerul Culturii. Probabil ei sprijină și muzeul Enescu, deci bănuiesc că ar putea fi convinși, într-un parteneriat cu o editură muzicală serioasă. Altă problemă care trebuie rezolvată chiar înainte de a începe aventura editării: identificarea moștenitorilor, dacă există. Trebuie văzut dacă, atunci când se cântă Enescu, primește bani cineva.

A.P.: Da, din câte știu eu, există niște moștenitori, din partea soției lui, dar nu unii care să aibă pretenții extreme.

E.L.: Da, el a murit în 1955, deci încă nu au trecut 70 de ani de la moarte, prin urmare, de câte ori se cântă o lucrare de Enescu undeva în lume, cineva primește drepturi de autor.

A.P.: Da, probabil așa stau lucrurile, dar nu cred că este vorba despre sume astronomice. Este păcat că muzicienii, dirijorii români deplâng lipsa unei ediții critice.

E.L.: Nu știu cum stau lucrurile în viața muzicală românească. Am un coleg, poate ați auzit de el, Jim Samson, care a scris o carte uriașă despre muzica din Balcani (Music in Balkans, Brill, 2013, Leiden). Aveți nevoie de cineva ca el pentru a face conexiunea cu America. În cazul unor țări ca America sau Anglia, unde se face multă cercetare muzicală, aveți nevoie de ajutor pentru promovarea unui compozitor atât de minunat ca Enescu. Ar trebui să fie un proiect în colaborare, cu muzicologi, dirijori, plus cineva care să coordoneze activitatea, care să fie editorul unui astfel de proiect. Sunt convins că în România există oameni care fac cercetări despre Enescu.

A.P.: Și eu sunt convins!

E.L.: Este nevoie de o dorință colectivă pentru a demara proiectul. Nu se va întâmpla nimic dacă se rămâne la nivelul de lamentări individuale din partea dirijorilor, este nevoie de un efort comun. Altfel, lucrurile vor rămâne exact cum sunt acum.

A.P.: Îmi amintesc de o afirmație a lui Constantin Silvestri, făcută când deja emigrase în Marea Britanie. El spunea că i-ar fi plăcut să dirijeze mai mult Enescu, dar nu reușea să găsească partituri. Și era o situație destul de dramatică, pentru că Silvestri îl cunoștea personal pe Enescu, din lumea mică a muzicienilor și compozitorilor din România, în care erau amândoi adevărate personalități. Silvestri a fost cunoscut în România mai degrabă drept compozitor decât ca dirijor…

E.L.: Nu știam asta! Interesant! Dar oare a promovat muzica lui Enescu în Marea Britanie? Nu sunt convins.

A.P.: Din câte știu, în România a câștigat un premiu național pentru compoziție, de două ori. Dar după război, în România stalinistă, a fost acuzat la fel ca Șostakovici. 

E.L.: A, a fost acuzat de formalism!

A.P.: Ceva similar. Și, la un moment dat, Constantin Silvestri și-a spus că nu vrea să mai compună, că nu îl mai interesează acest domeniu, așa că s-a concentrat pe dirijat. A devenit un dirijor faimos și apoi a emigrat. Dar îmi amintesc că se plângea, într-o scrisoare trimisă în țară, că i-ar plăcea să dirijeze mai des lucrări de Enescu, doar că nu găsea partiturile. Iată aici încă un argument în favoarea afirmației din articolul dumneavoastră, conform căreia diseminarea compozițiilor lui Enescu a fost mereu deficitară.

E.L.: Da, sunt convins de asta. Și pentru mine este un lucru clar. Cercetez acum anii ’20 în Germania și, pe măsură ce citesc ziarele vremii, descopăr motivul pentru care un compozitor cum ar fi Franz Schreker a avut un succes atât de mare, în special în Germania, unde era cântat foarte des: campania de publicitate a editorului. Editorul este cel care a făcut absolut tot ce se putea pentru ca toată lumea să audă de Schreker și să rămână cu impresia că este o mare descoperire; în realitate, au existat chiar plângeri prin presa de specialitate, care spuneau că acest demers este doar exploatare și marketing nerușinat. Dar Enescu nu era atât de plin de sine, de fapt, nu știu dacă nu cumva era atât de modest încât să spere că muzica lui va fi apreciată pur și simplu prin și pentru calitatea ei. Igor Stravinski, de exemplu, și-a promovat destul de agresiv muzica și a făcut tot ce i-a stat în putință să obțină comenzi de compoziții. Dar, după părerea mea, Enescu a fost destul de timid din acest punct de vedere. Prin urmare, este o combinație între lipsa diseminării, lipsa disponibilității lucrărilor și faptul că Enescu era rezervat față de ideea de a fi mai egocentric în legătură cu muzica sa. A propos de venirea lui Silvestri în Marea Britanie – avem un sistem prin care putem accesa, pe internet, toate bibliotecile universităților din UK și, dacă introduc numele lui Enescu pentru a vedea în câte locuri există partituri cu muzica lui, ei bine, numărul acestora este foarte limitat. E clar că nu existau partituri nici pe vremea lui Silvestri. Am o bănuială că nici editorii francezi nu prea se înghesuiau să îi promoveze muzica. Sau poate că Silvestri pur și simplu și-a pierdut răbdarea. Și să nu uităm că el dirija la Bournemouth, nu la Londra. Și mai cred că și atunci trebuia să cedeze în fața presiunilor publicului, care dorea să asculte anumite lucruri, deci poate că și-ar fi dorit să programeze compoziții novatoare, dar nu prea avea loc pentru asta. A, știu sigur că a dirijat multă muzică britanică.

A.P.: Mai ales Elgar.

E.L.: Da, era un compozitor foarte popular. Și, cum erau anii ‘50, poate că dirijorii aveau mai multă autonomie în deciderea repertoriului, dar poate că Silvestri a avut restricții în eforturile lui de a-l promova pe Enescu. Știu că a înregistrat Rapsodia Română nr. 1. Oare a mai înregistrat și alte lucrări de Enescu după ce a plecat din țară?

A.P.: Nu, cel puțin din câte știu eu. Doar Rapsodiile și am văzut că are o înregistrare cu BBC și mai există o înregistrare, cu o soartă cel puțin ciudată. În anii ’50, a înregistrat Rapsodiile cu Wiener Philharmoniker, dar se pare că înregistrarea a apărut la multă vreme după moartea lui, în anii ‘90. Această înregistrare a primei Rapsodii, cu Wiener Philharmoniker, este cea mai extraordinară pe care am auzit-o vreodată, plină de culori. E ca și cum te-ai uita la un film documentar despre pasărea colibri, care bate rapid din aripi și are incredibil de multe culori într-un timp foarte scurt, ca să fac o comparație revelatoare.

E.L.: O întrebare care nu are legătură cu subiectul: Celibidache a dirijat Enescu? Cu excepția Rapsodiei? Era o personalitate la München, deci putea cânta muzica lui Enescu dacă și-ar fi dorit asta. Știu că nu a făcut înregistrări, dar oare a cântat vreodată în concert?

A.P.: Din câte știu, nu. Totuși, a fost invitat în România, parcă în anii ‘70, când era o perioadă de relativă liberalizare, relaxare a comunismului. Atunci a venit la Ateneu și a dirijat Rapsodia Întâi, într-un concert care a rămas legendar.

E.L.: Exact! Poate fi văzut pe YouTube.

A.P.: Celibidache avea o viziune bucolică. Nu sunt mare fan al interpretării lui, dar în mod clar era ceva diferit. Dacă îl ascultați pe Enescu dirijându-și propria compoziție, vorbim despre Rapsodia Română, vedem că sună ca o orchestră populară, dar după aceea dirijorii au transformat-o din ce în ce mai mult într-o lucrare simfonică.

E.L.: Ca să revenim la subiect: eu cred că a fost pur și simplu o combinație de diseminare proastă și lipsă a partiturilor. Și, de asemenea, contra-promotorii au fost convinși că Enescu nu avea înregistrări făcute, prin urmare, cine dorea să dirijeze nu avea cum să o facă. Iar Silvestri a murit destul de devreme, în anii ‘60. Dacă ne gândim la Simfoniile a doua și a treia de Enescu, pe care le-ar fi putut dirija, amintiți-vă că în acea perioadă Mahler era încă necunoscut în sălile de concert de la Londra. Muzica lui Mahler a explodat în Anglia între 1970 și 2000, iar acum se cântă foarte des. Deci, dacă Silvestri ar fi trăit mai mult, poate că ar fi avut ocazia să promoveze muzica lui Enescu.

A.P.: O altă întrebare se referea la motivația pentru care Enescu a ales mitul lui Oedipe pentru unica lui operă. Este un aspect care mă preocupă, pentru că, în România, Œdipe este considerată cea mai importantă operă compusă de un român etc etc, dar mitul cu Oedipe care își omoară tatăl și apoi se culcă cu propria mamă nu este foarte ușor de acceptat… (râd amândoi) Prin urmare, sunt multe discuții referitoare la faptul că, de fapt, Oedipe nu este vinovat, că soarta e de vină…. Iar mie mi se pare că sunt niște discuții care nu au legătură cu opera în sine.

(râd amândoi)

E.L.: Da, este o modalitate de a acoperi aspectele mai greu de înghițit ale operei. Oare motivul ar putea fi existența unei anumite cenzuri în societatea românească? Ce credeți?

A.P.: Nu cred că e vorba de cenzură. Dar eu leg subiectul din Œdipe, într-o manieră foarte romantică, de faptul că Enescu se vede ca un artist cu îndoieli, frământări, pe care le compară cu o tragedie antică, iar această tragedie este mitul lui Oedip. Prin urmare, pornind de aici, au existat producții cu Œdipe, cum este cea a lui Andrei Șerban, în anii ’90, când Oedipe era prezentat drept epitoma poporului român. Ciuma din Teba era, de fapt, instalarea comunismului, exista o cortină de fier care cădea pe scenă la pauză, Sfinxul era Stalin, îmbrăcat în femeie… Care este părerea dumneavoastră despre acest subiect ales de Enescu?

E.L.:  În mod evident, este un mit ce a fost utilizat extensiv de Stravinski și cred că Enescu știa, trebuie să fi știut, de capodopera lui Stravinski. Întoarcerea la antichitatea clasică, la arhetipuri se face pentru că acestea ne vorbesc în moduri atât de variate. Și, în loc să compună o operă realistă, sau o operă de inspirație populară, care poate i-ar fi adus un succes mai mare – să zicem că ar fi ales ceva din viața satului, o operă naționalistă despre pământ și sânge, care ar fi fost mai ușor de promovat –, el a ales ceva mai epic, mai arhetipal, ceva mai wagnerian, după părerea mea. Aceasta este mitologia greacă și ea ne oferă adevăruri foarte importante. Și este interesant mai ales pentru că oamenii pot manevra libretul și povestea, astfel încât să se potrivească unei situații politice anume, exact așa cum ați povestit. Probabil mai ales în momentul căderii comunismului… Dar eu nu am văzut producția, de fapt nu am văzut nici o montare cu Œdipe, deci nu pot face nici un comentariu despre regie.  Dar probabil că în această producție montarea va fi mai puțin inspirată din realitatea imediată și mai mult legată de elementul uman din lucrare, de criza compozitorului însuși, așa cum ați menționat. Și mă întorc iar la Szymanowski: și în King Roger există un om care se luptă cu propriile îndoieli, iar modul în care Covent Garden a ales să arate asta a fost să plaseze pe scenă interiorul unui cap uriaș, care reprezenta exact frământarea interioară. Și, pe undeva, a fost extrem de eficient, deoarece producția este, în general, statică. dar n-aș putea spune prea multe despre ipoteza în care o asemenea abordare ar funcționa și în cazul lui Œdipe, pentru că nu am văzut încă o producție a acestei opere, dar din înregistrări îți poți imagina așa ceva. Și opera lui Enescu pare foarte statică, prin urmare, pentru a emoționa, are nevoie ca drama psihologică să fie reprezentată pe scenă.

A.P.: Iar muzica populară din Œdipe este prezentă, de fapt, doar în primul act, după care dispare puțin câte puțin din partitură și lasă locul dramei psihologice.

E.L.: Părerea mea despre muzica populară este următoarea: dacă Enescu dorea o operă națională, populară, cu multe dansuri și coruri, ca în Prințul Igor al lui Borodin, atunci ar fi compus ceva complet diferit. Dar nu asta era firea lui Enescu, iar el nu dorea asta. Și, din nou, putem face o paralelă cu Bartók: Castelul lui Barbă Albastră este un alt tip de dramă psihologică, o dramă simbolistă. Sunt arhetipuri ale secolului XX, după părerea mea. O dramă sătească ar fi fost mai degrabă alegerea unui compozitor de secol XIX.

A.P.: Îmi imaginez. Deci, ultima întrebare: ce este nou și original în muzica lui Enescu, prin comparație cu influențele franceze și germane ale epocii? Știm că Enescu a fost influențat de Ravel și de Fauré, profesorul lui, iar atunci când asculți Enescu simți această influență, dar e mai mult decât atât. După părerea dumneavoastră, ce credeți că aduce nou în limbajul muzical?

E.L.: Este un amestec interesant, pentru că există, în mod evident, și o mare iubire pentru Brahms, chiar și în lucrările din perioada franceză, să zicem în prima simfonie, se aude influența lui Brahms. Dar există ceva în gama utilizată, în modelele melodice, ceva exotic. Nu știu nimic despre muzica populară românească, pe care Enescu o cunoștea din copilărie și pe care a reamintit-o în lucrarea uluitoare din 1940, pentru vioară și pian, Impressions d’Enfance, dar există ceva distinct, clar legat de limbajul care rămâne prezent în toată muzica lui Enescu. Cred că problema, pentru cel care ascultă Enescu, este densitatea extremă a gândirii muzicale prezente în muzica lui. Și faptul că, de pildă în Rapsodiile Române, pare atât de departe de stilul adoptat în alte lucrări. Este un stil foarte distinct. Dar este destul de dificil să îl definești exact. Și uneori este greu să extragi elementele, să le prezinți ascultătorilor, să îi încurajezi să asculte muzica lui Enescu, să le spui ce este diferit în această muzică. Există compoziții de Enescu, de exemplu una cântată mult de flautiști, care pare o piesă compusă la Conservatorul din Paris, numită Cantabile e Presto, care ar fi putut fi foarte bine compuse de un francez. Enescu avea capacitatea de a absorbi aceste tradiții foarte diferite fără a le transforma în mod obligatoriu într-un stil personal.

A.P.: Oricum, muzica populară dispare la un moment dat în creația lui, cu excepția Rapsodiilor și a Poemei Române. Dar, de exemplu, Rapsodia Întâi nu este nimic altceva decât o colecție de cântece populare, care pot fi găsite pe internet în versiunea originală, cea de muzică populară. Iar Enescu le-a orchestrat foarte frumos.

E.L.: Da, în mod clar sunt foarte bine orchestrate.

A.P.: Dar după aceea, Enescu a încercat să respingă această direcție și să meargă spre alte stiluri componistice, cum ar fi în Simfonia Întâi, sau în Vox Maris, sau în Œdipe, în ultimele acte. 

E.L.: Un alt lucru interesant la Enescu este că lucra simultan la mai multe compoziții. Aveți dreptate, a respins unele lucruri, dar el avea preocupări diferite care se regăseau în lucrări compuse consecutiv, iar una dintre preocupări era întotdeauna mai pregnantă. Deci, dacă vorbim despre dezvoltarea stilului, așa cum vorbim la Beethoven, care folosește un stil specific în lucrările din perioada de început, apoi altul în perioada de mijloc etc, aceasta este o temă mai dificil de identificat la Enescu. Un alt motiv ar fi că există compoziții la care a lucrat ani în șir, fără să le considere vreodată finalizate.

A.P.: Mulțumesc foarte mult!

E.L.: Plăcerea a fost de partea mea.