Baritonul italian Davide Damiani este cel mai recent interpret al lui Œdipe la București. A debutat în acest rol în toamna anului trecut, în timpul Festivalului Enescu. A impresionat foarte mult publicul. Acest interviu a fost realizat la București (inițial era destinat unei reviste de operă, un proiect care a devenit incert), astfel încât găsesc că este momentul cel mai potrivit pentru a-l publica aici, cu ocazia premierei de la Londra.

Alexandru Pătrașcu.: Cum a început povestea dvs. cu Œdipe?

Davide Damiani: Eu ar fi trebuit să cânt Créon la Cagliari, pentru că nu m-am gândit niciodată că o să ajung cândva să cânt Œdipe. Am cântat Créon la Wiener Staatsoper, știți înregistrarea cu Monte Pederson, Michael Gielen și Götz Friedrich. Pe atunci, eram la începutul carierei și Ioan Holender mi-a propus să cânt acest rol: „După părerea mea, Créon este un rol bun pentru tine”. Nu era un rol foarte lung și era foarte impresionant pe scenă. Am vorbit și cu Monte Pederson, care a făcut un Œdipe deosebit. Mi-a spus „Davide, mi-am dat 6 luni din viață ca să învăț Œdipe”. Am fost impresionat: „Uau, șase luni, ce rol extraordinar.” Nu m-am gândit niciodată să îl cânt, pentru că, știți, e un rol greu, are note foarte acute, apoi note foarte joase, e complex. Apoi, eram în 1997 și făceam multe alte lucruri, la fel de dificile, cum ar fi Henze, Elegy for Young Lovers, și multe altele. Am cântat atunci Créon și nu m-am mai gândit niciodată la Œdipe. Dar acum doi ani m-am întâlnit la Viena cu Ioan Holender, care tocmai își încheiase activitatea de director artistic la Wiener Staatsoper, dar era în continuare director artistic al Festivalului Enescu. Holender mi-a spus: „Davide, cred că a venit momentul pentru tine, cred că ești destul de matur ca să cânți Œdipe. Gândește-te și spune-mi ce ai decis.” Și m-am gândit: „Oare e posibil să fac asta? Ar trebui să încerc”.

Eram acasă, am luat partitura și mi s-a părut extraordinară. Dar eu aveam partitura cu unele bucăți tăiate, noi în Viena cântam cu 40 de minute mai puțin. Deci, chiar și așa, cu fragmente tăiate, era mare. Șase luni, din nefericire Monte Pederson a murit, dar el și-a petrecut șase luni studiind opera în versiunea scurtată. Și nu puteam să îi spun „nu” lui Holender, pentru că e un om cu mult fler: puteam să îi spun „nu”, și de fapt el să aibă dreptate. Așa că i-am spus „Da, o să cânt acest rol.” Și am început să studiez și mi-am spus „of, e atât de lung”, după care am rugat Opera din București să îmi trimită fragmentele pe care vor să le taie. Iar răspunsul lor a fost: „Nu, nu, noi nu tăiem nimic, nici o notă”. Pfff, deci o să am nevoie de opt luni, sau chiar mai mult! Și am început să învăț, dar nu aveam prea mult timp, pentru că în acea perioadă cântam la Frankfurt și în alte locuri, deci aveam doar trei luni la dispoziție. Am învățat muzica, a fost mult de învățat dar a mers ok, apoi am trecut la libret. A fost dificil să îl învăț în trei luni. Memorarea libretului la Œdipe a fost ceva foarte special. Nu mai avusesem nici o experiență de acest fel. Deci, am venit pentru prima parte a repetițiilor, la Operă, în cadrul Festivalului Enescu, anul trecut, în august, ultimele zece zile din august. Știam deja personajul de la experiența din Viena, îl aveam deja în mine. Dar să învăț rolul pe dinafară…

A.P.: De ce este un rol dificil? Pentru că nu conține arii ce pot fi fredonate?

D.D.: Nu. Este dificil pentru că Enescu l-a gândit îndelung. A avut nevoie de zece ani pentru a compune muzica, chiar mai mult de zece ani, apoi orchestrația i-a luat încă zece ani. În total, douăzeci și cinci de ani de la începutul procesului și până la premieră. Este un interval de timp uluitor de lung. Gândiți-vă că Rossini compunea o operă în trei luni, la fel și Verdi. Dar Enescu a gândit fiecare cuvânt, fiecare notă, în așa fel încât să nu poți schimba nimic. Deci, în ceea ce mă privește, am început să studiez această operă în iunie 2015, premiera din Festivalul Enescu a fost pe 18 septembrie, apoi am făcut premiera cu Valentina Carrasco, dar eu încă studiez Œdipe. Pentru că nu termini niciodată de studiat. Este o operă, este o lume, aceea a lui Œdipe, al cărei studiu nu îl termini niciodată. Este particularitatea acestei opere. Și trebuie să iubești acest rol. Dacă nu îl iubești, atunci e mai bine să cânți altceva. Asta e părerea mea. Nu este un rol pe care îl înveți, îl cânți și gata, nu e ca Germont, din Traviata. Cu Germont lucrurile stau altfel: cânți rolul, apoi cânți alt rol, după care revii și cânți din nou Germont, chiar fără repetiții, e vorba doar de cântat. Eu am cântat ultima oară Œdipe în decembrie 2015, apoi am făcut Death in Venice, de Britten, complet altă lume, deci am simțit nevoia să încep să studiez din nou Œdipe înainte de a-l cânta. Am simțit că pierdusem multe lucruri. Sunt multe detalii mărunte în Œdipe la care trebuie să te gândești tot timpul…

Dar dacă pierzi o lună, dacă nu cânți Œdipe o lună, pierzi multe lucruri. Sigur că poți cânta rolul oricând, odată ce l-ai învățat, dar pierzi legăturile, iar în Œdipe de Enescu legăturile sunt cele mai importante. Nu e vorba doar de a cânta „Hélas!”, trebuie să cânți toate legăturile, pentru că Enescu a scris tot în partitură: subito, piano, sotto voce, accentele din fiecare cuvânt. Cheia acestei lucrări se află în cuvinte. Este o afirmație valabilă pentru majoritatea operelor, dar cred că aici este mai importantă decât pentru altele, căci Enescu a lucrat mult, doi sau trei ani, la libret, împreună cu Fleg. Edmond Fleg a petrecut mult timp cu Enescu, care avea la el textul lui Sofocle și sublinia cuvintele pe care actorii puneau accentele. Și așa a făcut și indicațiile din partitura pentru soliști: cântat sau recitare. Acesta este motivul pentru care nu trebuie să schimbi nimic. Și nu îmi este ușor să țin minte tot, dar am încercat. Și a devenit un rol pentru întreaga viață. Înainte, rolul meu era Don Giovanni, pentru că îl făcusem de multe ori, de peste o sută de ori, până în 2004. Era unul dintre rolurile mele preferate. Și apoi am spus: OK, ajunge cât Mozart am cântat. Și am început cu muzica modernă, apoi a venit Verdi, în 2008, cu Rigoletto, Un ballo in maschera și așa mai departe. A fost o perioadă când, ca să zic așa, nu aveam un rol anume. Lucrurile se desfășurau altfel: făceam o producție, să zicem Elegy for Young Lovers, studiam trei-patru luni, cântam spectacolele, apoi treceam la următoarea producție. Nu există nici un plan de reluare a spectacolului cu Elegy, pentru că e ceva foarte special. Dar aici, în București, Œdipe este ca un monument, toată lumea este foarte mândră de această operă, pentru că este capodopera lui Enescu, pentru că găsești în ea absolut totul.

A.P.: Și, de fapt, este singura operă compusă de un român care se cântă și se montează în străinătate.

D.D.: Da, așa e, dar doar în ultimii ani.

A.P.: Ce-i drept, înainte nu se cânta foarte des, dar se cânta totuși.

D.D.: În Germania, Œdipe a fost cântat pentru prima oară în 1996, la Berlin. Era producția lui Götz Friedrich, care în 1997 a fost dusă la Viena. Incredibil, nu? Dacă ne gândim că a fost nevoie de șaizeci de ani… Premiera a fost în ’36, la Paris, șaizeci de ani mai târziu la Berlin, apoi, în 1997, pentru prima oară în Austria, iar în Italia, cred că premiera a fost la Cagliari, nu cred că o mai cântaseră înainte. E foarte ciudat. Există astfel de capodopere, cum ar fi Parsifal, sau Guglielmo Tell de Rossini, în care compozitorii își pun întreaga creativitate.

A.P.: Premiera mondială a fost în ’36 și, după aceea, opera a mai fost cântată în versiune de concert în ’54, tot la Paris, la două săptămâni după moartea lui Enescu. După care a urmat alt spectacol, tot în concert, în ’56, la Bruxelles. Este interesant de remarcat că, până în acel moment, opera încă nu se cântase în România. Premiera românească a fost în 1958, la prima ediție a Festivalului „George Enescu”, unde a fost dirijată de unul dintre cei mai mari dirijori români, Constantin Silvestri. Nu știu dacă ați auzit de el.

D.D.: Nu, nu am auzit de Silvestri.

A.P.: Este o poveste interesantă. Constantin Silvestri era un dirijor foarte bun și dorea să se pregătească pentru premiera lui Œdipe în România. Pe vremea aceea, în țara noastră exista un control foarte atent al persoanelor care plecau în străinătate și al străinilor care intrau în România, din cauza regimului comunist. Cu toate acestea, o întreagă delegație de la Operă, condusă de Silvestri, a mers la Bruxelles, pentru a asista la spectacolul cu Œdipe în concert și pentru a se pregăti în vederea premierei românești. Și au cântat Œdipe în ’58. Apoi, s-au gândit să facă o înregistrare cu opera, pe disc, o înregistrare în studio, dar au fost multe probleme, cu cenzura și nu numai, care l-au făcut pe Silvestri să decidă să plece din țară. Se săturase de toate astea, așa că a plecat în 1959 și nu s-a mai întors. S-a stabilit în Anglia și a fost directorul muzical al Bournemouth Orchestra. Și a făcut multe înregistrări pentru EMI: în 2013, EMI a scos un set cu aceste înregistrări, în colecția ICON. Probabil cunoașteți colecția, au multe seturi, cu Callas și mulți alții.

D.D.: Da, da, le știu!

A.P.: În setul cu Silvestri sunt 15 CD-uri, cu diferiți compozitori.

D.D.: Dar înregistrarea cu Œdipe? Au făcut-o până la urmă?

A.P.: Da, Silvestri a fugit din țară, dar înregistrarea s-a făcut cu Mihai Brediceanu, care era dirijor la Operă.

D.D.: Cu Ohanesian? Și în limba română?

A.P.: Da, cu David Ohanesian și în română. Iar în 2011, într-un interval foarte scurt de timp, au reușit să scoată un CD cu premiera românească a lui Œdipe, dirijată de Constantin Silvestri, versiunea live.

D.D.: Da? Foarte interesant! Și poate fi cumpărat acest CD? Mi-ar plăcea să îl ascult.

A.P.: Din nefericire, nu mai există în magazine, dar îmi face plăcere să vă fac cadou exemplarul meu. CD-ul a fost făcut într-un moment în care legea drepturilor de autor era mai permisivă.

D.D.: Dar este o înregistrare istorică! Azi nu mai poți să ceri bani pentru un CD înregistrat în anii ‘50s… Ce păcat. Mulțumesc foarte mult! Am nevoie să ascult versiuni mai vechi, ca să văd cum anume gândeau această operă muzicienii de atunci.

A.P.: Este o viziune interesantă. După părerea mea, orchestra este pur și simplu fabuloasă. Este foarte întunecoasă, mult mai zguduitoare decât se cântă azi. Întunecoasă și oprimantă. Și înspăimântătoare. Și are o febrilitate, un dramatism dus la extrem. La nivel vocal, este interpretată în tradiția italiană, e cântată de parcă ar fi Verdi, deci nu este cea mai bună versiune, dar vocile sunt voci istorice.

D.D.: Sigur, mari cântăreți, care au cântat peste tot, chiar și la Met. Dar nu poți cânta Œdipe așa cum cânți Verdi, Wagner etc. Este complet diferit.

A.P.: Nici nu aveau experiență. Era primul spectacol cu această operă.

D.D.: Au cântat cum au putut.

A.P.: Au cântat cum au știut.

D.D.: Da, exact, azi Verdi, după două zile, Œdipe.

A.P.: Pe de altă parte, eu personal nu sunt un mare fan al lui David Ohanesian. Desigur, a fost un cântăreț al vremurilor lui, într-un anumit context.

D.D.: Toată lumea vorbește despre el.

A.P.: Știu că vorbesc despre el, pentru că a cântat rolul mulți ani. Și ajunsese se fie unicul Œdipe.

D.D.: Și el cânta toată opera, pentru că știu că mai târziu opera se cânta cu doi baritoni, unul era Œdipe la tinerețe, iar celălalt era Œdipe bătrân.

A.P.: Așa era în producția lui Andrei Șerban, care a fost foarte interesantă.

D.D.: Da, am auzit de această producție.

A.P.: O metaforă a istoriei recente a României. Primul act era despre perioada interbelică, anii ‘20-‘30. Apoi, Sfinxul era Stalin, îmbrăcat în femeie, dar cu chipul lui Stalin. Și era vorba despre instalarea comunismului aici, în România. Ciuma din Teba era reprezentată de evenimente ce au avut loc aici la începutul anilor ’90, imediat după Revoluție, când au fost convulsii sociale, demonstrații, revolte.

D.D.: Când a fost prezentat acest Œdipe?

A.P.: În 1995. Foarte, foarte modern. Iar actul trei, exilul lui Œdipe la Atena, era reprezentat de diaspora românească, de românii care plecau la New York, cu Statuia Libertății pe scenă, dar și cu unele simboluri din România pe care emigranții le luau cu ei: sculpturile lui Brâncuși care există aici, în România, erau și ele prezente pe scenă. Foarte, foarte interesant. A fost o producție detestată de toată lumea, pentru că era cu mult înaintea timpului.

D.D.: Și câți ani s-a cântat această producție?

A.P.: Cred că doar o stagiune. Apoi au distrus-o. Îmi amintesc că am fost la premieră și am urât-o și eu, la fel ca toți ceilalți. (râsete)

D.D.: L-au huiduit pe Andrei Șerban?

A.P.: Nu foarte tare, pentru că aici lumea nu huiduie de obicei.

D.D.: Deci nu a fost un scandal.

A.P.: Îmi amintesc că înainte de scena cu ciuma de la Teba, scena era acoperită de o cortină din fier, asemeni Cortinei de Fier din comunism. Oricum, interesant este că au trecut douăzeci de ani de la acea producție și anul trecut mi-am dat seama că nu am uitat nici un detaliu, că m-am gândit tot timpul la ea. Și mi-am spus: ce prost am fost, de fapt a fost o montare extraordinară!

D.D.: Da, și înțelegeți asta abia acum. Îmi pot imagina cum a fost. Din nefericire, această producție nu mai există. Oare a rămas vreo înregistrare video?

A.P.: Poate la Operă, ei ar trebui să aibă o înregistrare. Și Andrei Șerban ar trebui să aibă o înregistrare. Îl cunoașteți?

D.D.: Îl cunosc după nume, dar nu am avut ocazia să lucrez cu el.

A.P.: El a făcut, de pildă, Lucia di Lammermoor la Paris, un spectacol care te înnebunește pur și simplu. Cât despre Œdipe montat de el… Nu o să îl uit niciodată.

D.D.: După producția lui, Anda Tăbăcaru-Hogea a făcut o montare interesantă, dar foarte simplă.

A.P.: Eu detest acea producție.

D.D.: Pentru mine a fost OK, dar a fost o producție în care m-am concentrat mai mult pe rol decât pe ceea ce se întâmpla pe scenă.

A.P.: Știți, când v-am văzut în acea producție… erați singura lumină de pe scenă. Erați punctul care atrăgea toate privirile. Montarea era plicticoasă și nu făcea decât să ilustreze povestea, nu te punea să gândești, nu făceai decât să te uiți la decoruri și la mișcările personajelor.

D.D.: Și oricum spectatorii cunoșteau toți interpreții. Se cânta de vreo 4-5 ani, era deja prea mult să vezi iar și iar aceeași producție.

A.P.: Eram curios să vă văd, să vă aud cântând și să îl aud și pe Leo Hussain, pentru că el dirijase producția de la Bruxelles. Dar am înțeles că nu a putut să imprime orchestrei viziunea sa, că au fost ceva probleme.

D.D.: Întotdeauna se întâmplă așa. Nu e niciodată timp pentru destule repetiții. Iar aici a mai fost un aspect: orchestra cânta această operă la fel de douăzeci de ani. Este imposibil să schimbi asta în 3-4 zile. Au fost prea puține repetiții. Cred că au fost trei cu orchestra…

A.P.: Parcă totuși au fost mai multe, după care Hussain a plecat.

D.D.: Da, exact. Și a lipsit două săptămâni. Când s-a întors am făcut, pe 16 septembrie, repetiția generală, iar spectacolul a fost pe 18. După primele repetiții am preferat să nu mă duc la Viena, ci să rămân aici două săptămâni și să lucrez în fiecare zi, de la 10 la 7 seara, la Œdipe, împreună cu Luminița Berariu, care este îngerul meu pentru această operă, pe care o cunoaște foarte bine, căci a lucrat în toate producțiile. Mi-a fost de mare ajutor. Pentru mine, opera Œdipe este o călătorie și chiar studiul operei este tot o călătorie. Fiecare spectacol Œdipe este o călătorie. Știi de unde pleci, știi unde ajungi, dar nu știi cum se petrec lucrurile între aceste două puncte. Trebuie să fii atent, pentru că fiecare seară este diferită.

Dar, știți, partitura este foarte proastă. Partitura pentru interpreți este editată și tipărită, deci noi vedem foarte clar ce avem de cântat. Dar partitura pentru dirijor, cea în care apar toate notele, pentru toți cântăreții și pentru toate instrumentele, este în manuscris. Nu știu de unde provine, dar este scrisă de mână, deci sunt locuri unde nu înțelegi ce notă este scrisă. Și când dirijorul nu vede clar nota, trebuie să se aplece pe partitură și atunci dispare, nu îl mai văd de pe scenă. O problemă în plus…

A.P.: Să vă spun pe scurt povestea partiturii. Există niște scrisori trimise de Enescu prietenilor lui apropiați, exact în perioada când începuse să repete Œdipe pentru premierea de la Paris, din 1936, în care scrie că este foarte, foarte fericit pentru că a găsit pe cineva care să transcrie, de mână, manuscrisul partiturii, iar asta a fost o mare realizare pentru el. Opera îl plătise circa 8.000 de franci, iar el îi dăduse copistului 14.000 de franci. Dar era foarte fericit că reușise să facă asta.

D.D.:  Destul de mulți bani…

A.P.: Se descurca, era totuși un star al epocii sale. Făcea înregistrări, avea o carieră importantă ca violonist.

D.D.: Un artist cu un talent imens. Și sprijinea mulți compozitori tineri.

A.P.: Da, compozitori din România, dar era și profesor, a fost profesorul lui Yehudi Menuhin, cel mai cunoscut elev al lui. Și nu singurul. Cred că și Arthur Grumiaux a luat lecții cu Enescu. Și și-a vândut drepturile editorului, cu condiția ca România să aibă acces gratuit la partituri timp de zece ani după moartea lui. Și, evident, și pe parcursul vieții. Iar românii au început să tipărească în special lucrările simfonice, deoarece Œdipe avea un statut oarecum neclar din cauza cenzurii, care nu prea era de acord cu subiectul: era un subiect mistic, iar regimul din România era marcat de ateismul comunist. Comentariile erau de genul: nu știu dacă e bine să aducem mituri antice pe scenă, să ne mai gândim, plus că povestea nu este foarte morală, cu paricidul și incestul etc. Prin urmare, au tot amânat editarea și tipărirea partiturii pentru orchestră. Au cântat-o după manuscris, adică după partitura copiată de mână, de copist. Și după ce s-a terminat perioada de gratuitate, nimeni nu a făcut nimic. Deși statul român cheltuiește mulți bani pe Enescu, avem Festivalul, avem un muzeu, avem muzicologi care studiază Enescu, ne declarăm iubirea față de el cu fiecare ocazie, totuși rămâne cu partitura aceea jalnică pentru Œdipe. E o rușine.

D.D.: Înțeleg cum stau lucrurile. Holender mi-a spus că există cineva care a început să facă o ediție critică a partiturilor pentru Œdipe. Ar fi momentul, căci se va cânta la Covent Garden, chiar și în alte locuri.

A.P.: Da, exact, chiar sunt curios să știu ce partituri vor folosi. Oare au o partitură editată și tipărită?

D.D.: Poate vor folosi originalul?

A.P.: Dar originalul, de la Paris, este cel copiat de mână, este exact cel pe care îl avem și noi aici.

D.D.: Dar există o partitură scrisă de Enescu, una cu orchestrație cu tot?

A.P.: Da, există, dar nu este culeasă pe computer, este doar o fotocopie a celei scrise de mână.

D.D.: Copia celei existente la Salabert.

A.P.: Salabert, care a fost cumpărată de Ricordi, care Ricordi a fost cumpărat de Universal etc.

D.D.: Iar în 2017 vor cânta din nou Œdipe în Festivalul Enescu, dirijat de Vladimir Jurowski, și cred că vor folosi aceeași partitură. Toată lumea are aceeași versiune. Nu știu ce să zic, cred că trebuie găsiți bani pentru asta.

A.P.: Și, de fapt, cât poate să coste? Nu cred că vorbim despre o sumă astronomică. Nu este Il Barbiere di Siviglia (râsete), care să se cânte peste tot și de pe urma căruia să scoți o grămadă de bani. Este o operă care se cântă rar, dar care este foarte importantă pentru noi.

D.D.: Da, și nu este nevoie decât de partitura pentru dirijor, pentru că celelalte sunt culese pe calculator și tipărite, nu sunt în manuscris. Sper să găsească o soluție. Și Ira Levin, dirijorul de aseară, a sunat la editor la Salabert, iar răspunsul a fost că au doar versiunea manuscris. Și au precizat că nu au bani să o editeze. Dar poate cu Festivalul Enescu, cu această conexiune, sau poate prin altă metodă, se va găsi o rezolvare a acestei probleme.

A.P.: Eu nu cred. De 25 de ani nu au găsit nici o soluție, deci nu cred că o vor găsi acum. Tot ce găsesc sunt scuze jalnice și regrete pentru această tragedie.

D.D.: Ar fi interesant să găsească cineva 30.000 de euro, sau, hai să zicem, poate 50.000 de euro, și să prezinte această realizare ca pe ceva absolut special.

A.P.: Îmi amintesc povestea spusă de Tiberiu Soare, care a dirijat Œdipe. Se pregătea pentru a dirija opera și a văzut partitura și a fost șocat: „Doamne, ce-i asta? Trebuie să găsesc o partitură adevărată!” Și le-a scris celor de la Salabert, cerând o partitură și plătind-o, nu puțin, din banii lui. Și când a sosit pachetul era foarte fericit, doar că partitura era aceeași cu cea pe care o avea deja!

D.D.: Ce poveste! (râsete) Eu am fost la Muzeul Enescu și am văzut partitura pentru Œdipe, este exact ce avem noi la Operă. Eu credeam că Enescu a scris partitura și că acesta este originalul.

A.P.: Din câte știu eu, manuscrisul original, cel scris de mână de Enescu, este practic ilizibil, pentru că e plin de modificări. Se spune că dormea cu manuscrisul alături și se mai trezea noaptea: „Trebuie să schimb asta, trebuie să modific dincolo”. A făcut asta timp de douăzeci de ani, pe același manuscris, vă dați seama cum arăta la final…

D.D.: Este interesant că, înainte de a scrie orchestrația, Enescu a făcut o execuție a operei doar cu pian, la Paris. Ce idee fantastică! Ca să vadă reacția publicului, foarte inteligent!.

A.P.: Și îmi place foarte tare ce a spus la un moment dat: că unul dintre cele mai intense momente ale operei, după părerea lui, ca și compozitor, este scena Sfinxului. Spunea că, imediat după ce a compus muzica pentru această scenă, a trebuit să se oprească, pentru că simțea că înnebunește.

D.D.: Da, este într-adevăr un moment foarte mistic. Este o parte în care eu nu cânt foarte mult, deci ascult mult, nu este un moment major, dar este unul foarte intens. Ascult muzica foarte atent pentru că o urmăresc, urmăresc ce cântă și ce spune Sfinxul. Este o altă dimensiune a operei. Un regizor nu poate avea prea multe idei pentru această scenă. De pildă, la Viena, în regia lui Götz, Sfinxul nu era pe scenă, nu putea să îl vezi. La început se vedea o bucățică de coadă, apoi un ochi, apoi, încetul cu încetul, doi ochi, trei ochi,  o sută de ochi, până când apăreau mii de ochi. Pentru că Sfinxul vede tot, ca Big Brother, cu camere video peste tot. Sfinxul știe tot. Era o entitate ce nu putea fi atinsă. Ideea era să nu știi exact dacă există cu adevărat sau dacă este doar o voce, ca în The Lord of the Rings, știți la ce mă refer.

A.P.: Ca ochiul lui Sauron! Și Sfinxul de la Viena a fost cântat de Marjana Lipovšek. Care apare și pe CD-ul cu Van Dam.

D.D.: Da, ea cânta ambele roluri, Jocaste și Sfinxul. Și a cântat și la Berlin. La Viena  cântat și Violeta Urmana rolul, în una sau două reprezentații.

A.P.: Un element ciudat, nu știu dacă știți asta, dar în limba română Sfinxul este un substantiv de genul masculin. Prin urmare, mi s-a părut puțin ciudat când am descoperit Œdipe și personajul La Sphynge, care este feminin. În Egipt, Sfinxul era un personaj masculin, cum e cel reprezentat la Piramide. Și în imaginile din Grecia Antică…

D.D.: Este în același timp bărbat și femeie. Cap de bărbat și corp de femeie, cu sâni și tot restul.

A.P.: E totul foarte întortocheat, așa cum este și mitul. Iar scena aceea este ciudată, dar și înspăimântătoare, din cauza consecințelor ghicitorii, dacă nu o rezolvi, mori, plus că personajul însuși este înfricoșător, asemeni unui monstru. Pe de altă parte, este un personaj care îl atrage pe Œdipe, e o atracție sexuală, pentru că este o femeie foarte, foarte seducătoare. Îi cântă „Je t’attendais” („Te așteptam”), „dintre toate victimele mele tu vei fi cea mai frumoasă”, și este intens, pentru că este un amestec din diferite sentimente. (râsete) Și când râde, spune „nu vei ști niciodată dacă am murit râzând de tine sau dacă m-ai învins cu adevărat”. Îmi place foarte, foarte tare partea asta.

D.D.: E și mult mister aici, pentru că râde, râde, apoi spune „…rit de sa victoire?” („râde de victoria ei?”), iar eu sunt speriat, gândindu-mă că o să mor pentru că nu am dat răspunsul corect.

A.P.: Și îmi place că Edmond Fleg a scris în libret: „La Sphynge, avec une voix blanche” („Sfinxul, cu o voce albă”). Iar Marjana Lipovšek cânta acest fragment cu o voce albă, care era foarte, foarte ciudată. Era extraordinară. Mă refer la înregistrarea de la EMI, cu Van Dam.

D.D.: Înregistrarea pe care am făcut-o noi în Viena, cu Monte Pederson și cu ea, era live, de la premieră, dar am studiat și înregistrarea cu José Van Dam, pentru că el este perfect acolo, este o înregistrare din studio. Dar a noastră era live, deci personajul era cu adevărat prezent. Sentimentele sunt diferite într-o versiune live. Sigur, ambele versiuni sunt interesante, una este pregătită, precisă, iar cealaltă este vie, live.

A.P.: Care este, după părerea dvs, cea mai dificilă parte a acestui rol? E ceva anume care vă sperie?

D.D.: Trebuie să recunosc că nu este un rol dificil, dar nu este nici ușor. Pentru mine, este în același timp ușor și greu. Dacă pornim de la început, pentru că opera are o dezvoltare, punctul culminant este „Et vous serez maudits, vous tous…” („Și veți fi blestemați, voi toți…”), acesta este momentul în care arunc totul afară, este climaxul. (pronunță cu accent pe anumite cuvinte, n.n.) Nu este pur și simplu „Et vous serez maudits, vous tous qui maudissez” (pronunță de parcă ar citi, fără accent pe cuvinte, n.n.), nu este suficient doar să spui asta, trebuie să dai tot ce poți. Prima oară când am făcut Œdipe în septembrie, corul nu era pregătit și, cum eram înfricoșător, mi-au spus „Davide, ce se întâmplă cu tine?” Uneori, la repetiții, nu vrei să te obosești și atunci nu dai totul, dar asta e doar la repetiții. Și Holender a venit să mă vadă după spectacol și mi-a spus și el: „Davide, este extraordinar ce ai făcut! Nu am auzit niciodată așa ceva, bravo! Este foarte bine.” Și de atunci încolo am recitat la fel de fiecare dată. Am venit la București și mi-am zis: „Trebuie să fac Œdipe și pot să-l fac.”  Pentru că, atunci când începi să înveți acest rol, nu ești sigur că vei fi capabil să îl faci. Este complex, are note înalte și note joase, dacă pregătești doar registrul acut, pierzi registrul grav, iar dacă te concentrezi pe registrul grav, acutele nu îți ies foarte bine și obosești. Deci, este nevoie să gândești foarte mult.

Începi să spui rolul, iar prima parte este cu Œdipe foarte tânăr, la cam 20 de ani, apoi am zis că are 40 în actul trei, și este trecut de 60 în actul patru. Acesta era planul nostru pentru operă. Deci, ne putem gândi așa:  trebuie să am o voce strălucitoare la început, apoi, în ultima parte, o voce mai bătrână. Dar eu nu văd așa lucrurile, pentru că totul a fost scris corect de însuși Enescu. El s-a gândit să îi dea lui Œdipe muzica potrivită vârstei. În actul patru avem „misérable Créon” (cântă cu o voce foarte joasă, n.n.), dar nu avem același lucru în actul doi, unde totul este mai energic, nici în actul trei – „je marcherai…” (cântă cu o voce mai înaltă, mai luminoasă, n.n.). Trebuie să cânți exact așa, trebuie să ai încredere în text. Dacă te gândești la voce, „acum trebuie să cânt așa etc”, nu funcționează. Sau în actul doi: „Je partirai! Je partirai!”, ca orice tânăr care vine la mama lui și îi spune „Mamă, eu plec, mă duc în India”, iar mama vrea să îl oprească „Ești nebun, cum să faci așa ceva?” Acesta este personajul Œdipe-tânăr: „Vreau să cutreier lumea, pentru că vreau să găsesc propriul meu adevăr”.

A.P.: Deci, ca artist, nu aveți nevoie să subliniați prea mult acest aspect, pentru că el există deja în partitură.

D.D.: Am totul în partitură, absolut totul. De asta și spun că este un rol pentru toată viața, un rol pe care îl voi studia toată viața. Nu este ca celelalte roluri: l-am cântat acum o lună, apoi vin aici și îl pot cânta fără repetiție, apoi mă duc în altă parte și cânt Tosca, apoi cânt Rigoletto. Nu. Deci, ultima oară am cântat Œdipe în Decembrie și, înainte să vin pentru această reprezentație, m-am pregătit timp de trei săptămâni, în fiecare zi, făcând doar asta, Œdipe. Am reluat textul, pentru că este o activitate pe care nu o termini niciodată…

A.P.: Înțelegerea textului.

D.D.: Da, nu reușești niciodată să îl înțelegi complet. Și toată lumea îmi spune: „Davide, dar ai studiat Œdipe timp de trei luni, în 2015, ai învățat rolul. Și ai mai studiat patru luni la București, pentru cele două producții”. Da, de acord, dar eu simt că nu am terminat de studiat și chiar și acum simt același lucru, că voi relua studiul pentru următoarea reprezentație. Voi termina de studiat când voi spune: ok, acum nu se mai cântă Œdipe în nici o Operă. Dar este un rol prea frumos ca să îl abandonezi… Poate o să îl cânt și peste 40 de ani. Poate doar actul patru, o să am 90 de ani și o să cânt doar actul patru. Iar celelalte acte vor fi cântate de cineva mai tânăr. Dar vreau ca peste patruzeci de ani să cânt actul patru.

A.P.: Când o să cântați și Falstaff și Simon Boccanegra…

D.D.: Da, de ce nu? Este un rol pentru toată viața. Este foarte diferit de celelalte roluri. Chiar și la Wagner: de exemplu, Wotan este Wotan. Știu câteva arii din acest rol, nu l-am cântat niciodată complet, este un rol dificil, pentru că e foarte lung și foarte complex. Dar din punct de vedere psihologic, Œdipe este mai interesant, pentru că e un rol care începe la naștere și se termină la moarte. Iar timpul și spațiul sunt mult mai lungi, dezvoltarea subiectului este mult mai importantă. Și, din acest motiv, și vocea se dezvoltă mult mai mult. După părerea mea, la Wagner nu avem o dezvoltare atât de bogată, nu trebuie să gândești atât de mult. Dar o să vă spun exact atunci când o să cânt primul meu Wagner. Am cântat deja Donner, în Rheingold, la Vienna, cu mulți ani în urmă, dar Donner nu înseamnă nimic pe scena lui Wagner. Când voi cânta Wotan vă voi spune exact cum stau lucrurile. Totuși, nu cred că va fi la fel de dificil cum este Œdipe. Pentru că, la Œdipe, trebuie să trăiești acest personaj.

A.P.: Deci, veți face din acest rol un cal de bătaie? Vă veți oferi să îl cântați oricând, oriunde în lume?

D.D.: Da, sigur, dar, probabil știți, fiecare Operă vrea să aibă propriul Œdipe. De pildă, Bryn Terfel, dar nu știu dacă el are timp, pentru că este un cântăreț extraordinar și nu știu dacă are timpul necesar pentru un astfel de rol. Acum de pildă, cântă Boris Godunov, ori sunt mult mai multe șanse să cânți acest rol decât Œdipe… Dar eu vreau să cânt Œdipe pentru că iubesc această operă și iubesc acest rol. Acum douăzeci de ani, am avut șansa de a cânta Créon și atunci am căpătat și iubirea pentru această operă. Pentru că altfel, dacă ar fi venit cineva și mi-ar fi spus: „Ți-ar plăcea să cânți Œdipe?”, aș fi putut răspunde „Ce mai e și asta?”. Dar eu aveam deja legătura făcută și am răspuns: „Uau, ce frumos, dar nu știu dacă pot”.

A.P.: Dar când ați cântat Créon și l-ați văzut pe Pederson pe scenă, sau la repetiții, ce ați simțit?„Cum poate să țină minte atâtea cuvinte fără să le cânte?”

D.D.: Am fost impresionat, l-am respectat profund. Și a fost o confruntare, pentru că eu eram la începutul carierei. Mi-am început cariera în ’94, iar asta se întâmpla în ’97 și a fost prima mare operă modernă pe care am făcut-o. Nu am avut nici o problemă cu faptul că era o operă modernă: am studiat dirijatul, deci pot să învăț orice pe lumea asta, chiar și cele mai dificile lucruri. Este doar o chestiune de timp, pentru că unele lucruri îmi cer mai mult timp. Când am făcut producția de la Viena, am avut multe repetiții, cred că au fost opt săptămâni de repetiții. Iar Götz Friedrich și Michael Gielen erau prezenți tot timpul. A fost o experiență fantastică. Și ei l-au creat pe Créon ca având o relație puternică, pentru că el era fratele Iocastei. Eram un personaj puternic și uneori mă gândeam: da, Friedrich l-a făcut așa pe Créon pentru că, de fapt, el este un tânăr Œdipe și pentru că ar vrea să fie în locul lui. Deci, nu aveam același nivel, ci eu eram mereu cu un pas în urma lui. Eram foarte atent la ce făcea, îl urmăream, învățam foarte mult. Și chiar și acum, când fac acest Œdipe, îmi amintesc multe momente din spectacolul de la Viena, pentru că a fost o producție foarte puternică. Și, de fapt, întreaga operă este marcată de multe momente puternice… De pildă, în actul trei, când vine Forbas și spune „Întoarce-te la familia ta, familia de aici nu este adevărata ta familie, te-au adoptat”, eu spun „Forbas? Polibos?”, sunt puțin confuz. Și îmi amintesc cum spunea asta Monte Pederson, în Viena, când Götz Friedrich îi sfătuise să însoțească vorbele de un gest. (arată gestul, n.n.) Era cu totul altceva. Și îmi amintesc cum cuvintele și gestul au schimbat totul – scena era mult mai puternică. Eu încă am aceste idei în mine, douăzeci de ani mai târziu. Nu vreau să spun că fac aceleași lucruri, dar există anumite momente puternice în viață pe care le păstrezi în tine pentru totdeauna. Așa am ajuns să fac rolul în acest fel. Știți, când faci un rol ca Œdipe, ori îl faci în felul tău, ori ai o poveste în spate. Adică, Toscanini îl avea pe Verdi. Puccini avea o mulțime de compozitori în spate. Eu cred că, dacă vrei să dai o interpretare totală, complexă, trebuie să ai o poveste în spate. De exemplu, Mozart nu ar fi Mozart dacă nu ar avea toată povestea din spate, dacă nu l-ar avea pe Bach, de pildă.

A.P.: Da, sigur, doar Mozart a copiat partiturile lui Bach!

D.D.: Exact, nu s-a trezit într-o dimineață geniul Mozart și a spus „Ok, acum o să compun o simfonie!”, ci Mozart a studiat ani și ani ca să creeze toate acele minunății. La fel și pentru interpreți, nu ne trezim și spunem „Bun, o să cânt ca cei mai mari cântăreți de operă!”. De exemplu, pentru Pavarotti, de exemplu, Beniamino Gigli era cel mai mare tenor; Titta Ruffo a studiat cu interpreți foarte mari care lucraseră cu Verdi, prin urmare putea fi considerat cel mai mare cântăreț din vremea sa. Poate că azi nu mai este posibil să avem astfel de povești. Poate ne dorim să avem povești, dar ce anume? Nu mai există aceste legături de pe vremuri.

A.P.: Dar mijloacele de comunicare sunt foarte dezvoltate azi, avem internetul, avem înregistrările…

D.D.: Din nefericire, înregistrările nu sunt o poveste.

A.P.: Nu sunt o poveste personală, dar sunt o experiență împărtășită cu alții.

D.D.: Oricum, e mai bine decât nimic. Eu am avut șansa de a cânta cu Domingo, cu Carreras, am făcut Elisir d’Amore cu Pavarotti. Dar am studiat cu Aldo Protti, cu Gino Bechi, oameni care sunt din altă lume. Când cânt și le spun asta prietenilor și colegilor, mă întreabă: „L-ai cunoscut pe Gino Bechi? Dar câți ani ai?” Da, l-am cunscut și am făcut un master class cu el, la vila lui din Florența. La fel și cu Cappuccilli. Și înainte să fiu interpret, am fost dirijor, pentru că am făcut studii de dirijat. Dar pe urmă m-au auzit cântând Don Giovanni, pe vremea când eram student, la Viena, și m-au luat cu acest rol în Israel și de acolo am început să studiez canto. Apoi am avut norocul să cânt pentru Holender, care m-a luat la Wiener Staatsoper. Dar chiar și acum îmi doresc să mă întorc la dirijat, pentru că am făcut studii complete în acest domeniu. Totuși, experiența de pe scenă nu se compară cu nimic altceva, pentru că atunci când ai șansa de a interpreta un rol ca Œdipe, poți trăi cea mai incredibilă experiență din viața ta, așa cum este cazul meu. Nu doar să reciți rolul la teatru, ci să îl cânți și să îl reciți în același timp, să interpretezi un rol atât de mare și de complex. De aceea consider că tot timpul petrecut pentru învățarea aceastui rol, cele trei luni de la început, plus restul, își găsește răsplata. Uneori învăț un rol foarte repede și apoi gata, s-a terminat – cum am făcut cu Elegy for Young Lovers, de Henze, care este foarte modernă și foarte grea. Trei luni, trei spectacole și gata. S-a făcut și un DVD. M-au mai invitat să cânt rolul undeva, dar eram ocupat. Cu Œdipe am avut noroc, trebuie să recunosc, am făcut un spectacol în septembrie și nu știam ce urmează după. Au fost două reprezentații, care, totuși, nu erau foarte mult dacă ne gândim că studiasem trei luni. Dar nu m-am gândit pe termen lung, m-am gândit doar că vreau să învăț acest rol și că mi-e egal dacă o să îl cânt o singură dată în viață. Și apoi m-au sunat: „Davide, vrei să faci o producție nouă? Va fi cu Valentina Carrasco.” Și am răspuns pozitiv, atunci eram în Hong Kong cu Tosca, le-am spus că, imediat ce termin, vin la București. Și am avut premiera din 20 noiembrie, apoi spectacolul din 7 decembrie. Apoi cel de ieri. Urmează Ungaria. Așa, puțin câte puțin. Sunt fericit când mă cheamă să cânt Œdipe. Și nu pentru că am de lucru, nu e ceva gen „o, încă o producție, încă un spectacol”, nu e deloc așa. Pur și simplu vreau să cânt Œdipe. Și nu vreau să pierd mult timp între un spectacol și următorul. De exemplu, trei luni din decembrie până acum e un interval prea lung.

A.P.: Deci, ar fi mai bine să fie programate ca în Operele mari, patru-cinci spectacole unul după altul? Nu știu de ce nu le pun așa, poate din motive financiare.

D.D.: Da, ar fi o soluție bună, dar nu știu dacă ar funcționa aici. Iar eu sunt invitat, nu cunosc sistemul de programare. Poate ar fi greu și pentru public, pentru că Œdipe este o operă foarte specială.

A.P.: Da, aveți dreptate, trei reprezentații consecutive cu Œdipe ar fi cam mult.

D.D.: Și poate că în București toată lumea a văzut Œdipe cel puțin o dată în viață. Dar ar trebui să aibă spectacole pentru studenți, pentru elevi, pe vârste, 15 ani, 18 ani, chiar pentru mai mici. Deși povestea este înfricoșătoare, copiilor care apar pe scenă în această operă le place, sunt entuziaști, se amuză să fie acolo și să se joace cu Œdipe la final. Mi-ar plăcea să fac asta pentru un onorariu mai mic, un spectacol pentru elevi și studenți, a doua zi după spectacolul obișnuit. Sau poate la două zile după (râde), din cauza vocii. De luni, am repetat toată opera în fiecare zi, fără pauză. Iar la repetiția generală, de miercuri, nu am cântat 100%, ci 95%, pentru că totuși nu poți marca, e și orchestra acolo, vor să te audă, dirijorul trebuie să te audă și el cântând. Deci încă am vocea de pe scenă, datorită tehnicii. Dar dacă iau o pauză de două zile după spectacol și apoi cânt în reprezentația pentru tineri, care poate fi dimineață, sau după prânz, este totul ok. Pot fi invitați și studenți de la Universitate, care să studieze opera, să caute argumente, să cerceteze, sunt multe modalități în care poate fi văzută.

A.P.: Vreau să vă pun o întrebare pe care o am în cap de multă vreme. În România, muzicologii susțin că Œdipe este o operă românească, cea mai importantă operă românească. Dar, în realitate, este o operă franceză, pentru că libretistul este francez, iar Enescu a trăit multă vreme în Franța etc.

D.D.: Și influența este foarte franceză.

A.P.: Cum veniți din Italia, din tradiția italiană, bănuiesc că dvs credeți în existența acestei tradiții a modului național de a interpreta operă. Credeți că aici, în România, Œdipe este interpretat într-o manieră specifică pentru țara noastră? Perspectiva pe care o au muzicienii români despre Œdipe este diferită de cea a muzicienilor din Viena?

D.D.: Da, cred că există legături. Aici, legăturile sunt cu tradiția muzicii românești, cu folclorul, sunt multe legături în toată opera.

A.P.: Mulțumesc foarte mult!

D.D.: Mi-a făcut plăcere să stăm de vorbă!