Mai sunt doar câteva ore până la Parsifal de la Ateneul Român. Cum repetiția generală de miercuri (la care a participat și președintele Klaus Iohannis) a creat deja o stare de așteptare extraordinară, găsesc că o avancronică ar fi inutilă și aleg ineditul în locul demersului clasic. De data aceasta voi profita de recenta digitizare a arhivei revistei britanice Opera, în care am găsit un articol despre prima interpretă a rolului Kundry, din Parsifal. Nu, nu este Amalie Materna, cea de la premiera absolută de la Bayreuth, din 1882, și nici nu va locul acesteia în cronologia oficială…

Prima Kundry

Humphrey Brooke, C.V.O.

Am asistat de curând la reaprinderea discuției despre elementul religios din Parsifal, acea unică „piesă de festival pentru sfințirea scenei”, care nu seamănă nici ca formă și nici ca fond cu nimic din ceea ce s-a compus până atunci și care a fost, în mod atât de evident, o sursă de inspirație atât pentru muzica sacră a lui Elgar din Dream of Gerontius, cât și pentru capodopera profană a lui Debussy, Pelléas et Mélisande. În Approaches to Wagner, eseul ce însoțește recenta sa înregistrare cu Parsifal, Pierre Boulez se întreabă dacă „Dezbaterea mai are vreo importanță” și susține că „aceste ambiguități” au devenit irelevante; Boulez afirmă și că „îndoiala persistă cu privire la onestitatea intențiilor”.

Personajul-cheie pentru înțelegerea „acestor ambiguități” și a sincerității concepției lui Wagner cu privire la lucrarea văzută ca un întreg este soprana dramatică Kundry, la început o vrăjitoare aflată sub blestemul lui Klingsor și în final femeia care își ispășește păcatele fiindu-i devotată lui Parsifal și pronunțând un singur cuvânt inteligibil „dienen… dienen” („să slujesc”) pe parcursul întregului ultim act. Cufundarea lui Kundry în fericirea supremă a morții atât de mult dorite, mântuită de păcate, coincide cu cortina finală.

Wieland Wagner, în „Parsifal Cross”, o încercare de a „lămuri rațional ideile de bază din Bühnenweihfestspiel”, include aceste comentarii cu privire la rolul lui Kundry: „Distorsionată de un râs crud – vrăjitoare împotriva propriei voințe – tulburare, nebunie, disperare, strigăt după milă – mântuirea ei de a sluji în libertate – ispășire, lacrimi la vederea pajiștii surâzătoare”. El plasează în mijlocul întregii lucrări sărutul lui Kundry, care l-a ademenit pe Amfortas în păcat, dar căruia Parsifal i-a putut rezista. Prin urmare, evoluția lui Kundry este crucială pentru înțelegerea operei Parsifal ca un întreg, în special în dimensiunea ei religioasă.

Prima interpretă a muzicii lui Kundry a fost o tânără din Sicilia, Tina Scalea, angajată de Cosima Wagner să cânte lângă pianul soțului ei cât timp au stat la Palermo, la hotelul Grande Albergo e delle Palme, adică de la începutul lui noiembrie 1881 și până la finalizarea lui Parsifal, în ianuarie 1882. După această dată, familia Wagner s-a mutat într-o locație mai ieftină, iar mai apoi au plecat la Bayreuth, la începutul lui martie. În acel moment, Tina Scalea avea speranțe pentru o carieră în operă. Mergea aproape zilnic la Grande Albergo și a fost ultima colaboratoare a lui Wagner.

Diferite surse, de pildă Ernest Newman, Opera Nights, p. 666, menționează faptul că Wagner a început să lucreze la muzica pentru orchestră a Actului 3 – cu acompaniamentul pentru țipetele și mormăielile lui Kundry și pentru unicul ei cuvânt, repetat, „dienen” – pe 5 noiembrie și a încheiat pe 13 ianuarie. Dacă Newman ar fi știut de existența și calificările Tinei Scalea, în mod sigur ar fi tras concluzia că Wagner a revizuit în aceeași perioadă și unele secțiuni din Actul 2, deoarece avea la îndemână o interpretă atât de bună, care era prezentă aproape zilnic.

Tina Scalea a lăsat o notiță despre Wagner printre însemnările ei, scrisă în mod evident în anii 1930. În această notiță, ea își exprimă părerea negativă despre personalitatea acestuia. De asemenea, notează enervarea trăită cu ocazia unui concert privat la Palermo, dat în onoarea lui Wagner, când ea cânta o arie din Lohengrin iar compozitorul a întrerupt-o cu strigăte de „Bis… Bis”, înainte să termine de cântat. În mod sigur, în acea iarnă, nu existau multe soprane dramatice la Palermo care să poată stârni entuziasmul prematur al lui Wagner. Acest episod ne oferă un argument în plus pentru teoria conform căreia Wagner a utilizat-o pe Tina Scalea mai mult decât pentru „dienen… dienen”.

Am obținut permisiunea de a cita acest incident din partea dlui  Raleigh Trevelyan, autorul cărții Princes under the Volcano, ce urmează să fie publicată de Macmillan & Co în acest an. Cartea are la bază jurnalele Tinei Scalea (din 1885) și celelalte scrieri ale acesteia.

Tina Scalea s-a născut la Londra, în 1857, și a murit la Roma, în 1955. Ambii părinți erau exilați sicilieni, mama – de profesie muziciană și acompaniatoare, tatăl – soldat, politician și administrator. Familia s-a întors în Sicilia în 1861. Tina își amintea cum, înainte de plecare, dansase un cadril la Palatul Buckingham, iar, imediat după întoarcerea în Italia, se îmbrăcase într-o cămașă roșie ca să îl întâmpine pe Garibaldi în Napoli. Avea o voce naturală, foarte admirată de Grisi, care îi cânta drept încurajare „The last rose of summer”. Când Wagner a ajuns la Palermo, Tina Scalea avea 24 de ani și se apropia de finalul studiilor sale muzicale. Cu vreo doi ani în urmă fusese selectată pentru a cânta cu Tamagno într-un concert de binefacere la care participase și Regele Victor Emmanuel I, la Palermo.

Tina Scalea nu și-a făcut niciodată ceea ce se numește un debut profesional. În 1883, s-a căsătorit cu Joseph (Pip) Whitaker, unul dintre moștenitorii uriașei averi a unui Joseph senior, care fusese capabil să le lase copiilor săi peste 10,000,000 de lire sterline. Acest Joseph senior era principalul moștenitor al unchiului său Benjamin Ingham Senior (1781-1861), fondator al uriașului „Ingham Concern” din Sicilia și New York, dar îl moștenea și pe vărul său primar, Benjamin Ingham Junior, mort în 1872.

După ce Tina s-a căsătorit, problemele legate de rolul lui Kundry și-au pierdut din importanță. Împreună cu soțul ei, au construit Malfitano, o vilă uriașă lângă centrul orașului Palermo, cu o grădină de 40.000 de metri pătrați, care a devenit refugiu pentru capetele încoronate și pentru alte celebrități suferinde. Tina și-a dezvoltat gustul muzical către arii ușoare, în special cele ale lui Paolo Tosti, pe care Regele Edward VII îl făcuse cavaler în 1908. Tosti era un oaspete regulat la Malfitano și, când nu era solicitat să joace croquet, compunea noi lucrări, întins pe un șezlong. Aceasta era acum lumea Tinei Scalea și, cu excepția riscului de a supăra Mafia, nu erau nici un fel de probleme. Și-a câștigat o bogată reputație de gazdă plină de inteligență și umor, avea două fiice și împărtășea pasiunea soțului ei pentru arheologie și ornitologie. „Concernul” Ingham a fost lăsat să dea faliment fără prea multe mustrări de conștiință. Agnostică și expertă în arta de a trăi bine – multă politică, multă distracție, multe lecturi și multă plăcere – Tina era interesată de soarta Bühnenweihfestspiel-ului, dar nu mai mult decât să asculte o dată sau de două ori Preludiul și muzica pentru Vinerea Mare.

Având în vedere că eram, prin alianță, văr îndepărtat cu ea (străbunica mea era sora preferată a lui Benjamin Ingham Junior) și că eram familiar cu corespondența de secol XIX dintre Palermo și regiunea West Riding of Yorkshire, am sperat să o întâlnesc pe Tina Whitaker în 1944, când am fost detașat în Italia. Avea pe atunci 87 de ani și locuia cu cele două fiice la Roma. În luna aprilie a acelui an, aflându-mă într-o misiune la Palermo, am încercat să vizitez atât Villa Malfitano cât și Grande Albergo, numit până în 1872 Palazzo Ingham sau locuința de oraș a lui Benjamin Ingham Junior. Ambele deveniseră sediile unor companii americane. Via Ingham, una dintre multele străzi principale din Palermo, fusese rebotezată „Via Roma” de guvernul fascist, iar biserica protestantă Sfântul Mântuitor, aflată chiar vis a vis de Grande Albergo, sfințită în 1872, fusese grav avariată de explozii.

Strada din spatele hotelului fusese botezată „Via Riccardo Wagner”.

Am făcut prima mea vizită la Tina Whitaker în după-amiaza zilei în care a fost eliberată Roma, în iunie 1944. Nu știam nimic despre istoricul ei muzical, dar m-a întâmpinat ca pe o rudă și am devenit prieteni. Avea o memorie excepțională și mi-a povestit în detaliu o parte din luna ei de miere, petrecută în Yorkshire cu bunicii mei, în 1883.

După câteva săptămâni, un ofițer britanic a aranjat ca la Teatro Reale să se cânte „Cavalcada Valkiriilor”, de Wagner, dar fără să se indice numele compozitorului. A fost o glumă neintenționată, îndelung discutată în Roma. Tina Whitaker vorbea despre asta firesc, ca și cum era ceva „amuzant” – „de ce să o mai cânți dacă tot nu vrei să îi menționezi numele?” După care a adăugat, pe același ton: „Știi că am cântat pentru Wagner când a venit la Palermo, înainte să mă căsătoresc?” A povestit cu pasiune despre acele sesiuni, dar fără să lase impresia că i-au făcut mare plăcere. Ceea ce nu îi plăcuse era obiceiul lui Wagner de a intra în transă pe când stătea la pian sau când luau ceaiul. Cosima explicase că acesta era un semn de „inspirație divină”. Și însemna că Tina trebuia să plece imediat. În timp ce ea ieșea din cameră, Cosima îi acoperea capul lui Wagner cu văluri. Pentru Tina, această „aromă de sanctiate” era de un prost gust total – atât de diferit de „Caro Tosti”. Dar ea nu a lăsat să se vadă în nici un fel că îl bănuia pe Wagner de „lipsă de sinceritate”. Pur și simplu îi displăcea întregul concept de Bühnenweihfestspiel. Când am încercat să o fac să explice ce anume cântase și despre ce era vorba în acele bucăți, și-a fluturat brațele cu indiferență. Dar am rămas cu impresia că ar fi cântat bucăți lungi. Deci trebuie să fi fost Actul II.

Principalul motiv pentru care Tina nu iubea această lucrare este că Parsifal era o lucrare sacră, al cărei compozitor pretindea că avusese o inspirație divină, în care ea nu putea să creadă.

 „Saloni Wagner” în care aveau loc acele sesiuni sunt încă bine păstrate. Există o sufragerie foarte mare, care are încă tapetul bogat decorat cu auriu și mobila asortată. Din sufragerie se intră în câteva camere mai mici. Cosima călătorea cu soțul ei, cu Siegfried cel bolnăvicios și cu un servitor. Rolul ei era să îi asigure lui Wagner confortul absolut. Angajând-o pe Tina Scalea, Cosima făcuse în mod clar un efort foarte mare, dar era conștientă că muzica lui Kundry urma să aibă o semnificație specială, recunoscută pe deplin abia în zilele noastre. Boulez recunoaște acest lucru în sursa deja citată.

Tina Whitaker a publicat o carte, Sicily and England (Constable, 1907). Găsim aici material interesant pentru muzicologi, din perioada Războaielor napoleoniene, când numeroase celebrități muzicale, cum ar fi Peruzzi, virtuozul interpret la corn, s-au stabilit în Anglia și au devenit prieteni cu părinții autoarei. Deși această carte pretinde să se încheie în 1870, există o referire la Paolo Tosti, dar nici una la Wagner. În mod evident, amintirile Tinei Whitaker cu privire la „Maestru”, gazda ei enigmatică și acompaniatorul de la Grande Albergo, au fost considerate potrivite doar pentru o posteritate îndepărtată. Dl Trevelyan mă asigură că aceste amintiri ulterioare nu includ nici un fel de analiză sau de apreciere asupra muzicii pe care a trebuit să o cânte în acele după-amiezi foarte neplăcute.

I-am făcut ultima vizită cu două luni înainte să moară, în anul când împlinise 98 de ani (în iulie 1955). Consilierul ei medical, care conducea un grup de persoane în sufragerie, s-a aplecat adânc peste mâna ei, cu o avalanșă de „complimenti” italienești. L-a întrerupt cu „cel puțin azi vom vorbi în engleză, Dr Reidegger”. M-a salutat, a bătut ușor cu degetul în cap și a murmurat „S-a dus totul… dar să știi că eu chiar am dansat faimosul cadril al Reginei Victoria”. Părea atât de incredibil de bătrână așa, așezată pe scaun și povestindu-mi viața Principelui Consort de acum 94 de ani, încât părea să fie Kundry însăși, pregătită pentru a ieși la aplauzele de la final. Auzisem și că în ultimul an – din nou asemeni lui Kundry – își găsisea liniștea sufletească în „qualchi comforti” de credință. Dar în acea după-amiază de mai 1955, mi s-ar fi părut nepotrivit să o întreb dacă își lămurise sensul muzicii a cărei primă interpretă fusese ea.

 Text preluat din revista Opera, iunie 1972

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.