Giuseppe Verdi: OTELLO
09.09.2013, luni, la Opera Națională București
Dirijor: Keri-Lynn Wilson, regia: Vera Nemirova.
Marius Vlad Budoiu (Otello), Nicoleta Ardelean (Desdemona), Ștefan Ignat (Jago), Liviu Indricău (Cassio), Mihaela Ișpan (Emilia) etc.

Ultimele ediții ale Festivalului Enescu au programat la ONB, pe lângă inevitabilul Oedipe, și o producție a unei opere cunoscute, alta decât capodopera enesciană. Îmi aduc aminte de Manon Lescaut din 2009, de Evgheni Oneghin din 2011, iar acum avem Otello. 

Otello! Nu orice operă, ci răspunsul bătrânului Verdi la verism și la noutățile sfârșitului de secol XIX, o replică de o calitate extraordinară, cu un libret al lui Arrigo Boito care îl depășește pe Shakespeare în intensitate, cu o muzică ce păstrează stilul compozitorului dar pe care îl înnoiește, îl reinventează. Și în același timp, un rol de tenor de o dificultate enormă, crucificator, puțini s-au încumetat să-l cânte și foarte puțini au reușit s-o facă bine. N-am ajuns la premiera de pe 6 septembrie, atras și de mirajul lui Paavo Jaarvi, dar am reușit să văd spectacolul de pe 9 septembrie.

Să spunem de la început că un spectacol de la ONB cu greu se poate ridica la nivelul unuia similar din marile teatre de operă din lume. Diferența ține nu numai de posibilitățile artistice dar și de bani, mai mult decât în alte domenii. Un succes absolut se obține cu o distribuție de top mondial și cu foarte mulți bani investiți în producții costisitoare. Nu este la îndemână în România așa ceva, deși nu este nici imposibil. De aceea, triumfalismul nu-și va găsi locul în ceea ce urmează, dar asta nu înseamnă că spectacolul ar fi fost lipsit de virtuți. Dimpotrivă.

Să începem cu povestea, așa cum o spune regizoarea Vera Nemirova, bulgăroaică de origine, dar trăită în Germania de peste 30 de ani, o țară care a adoptat modernismul în punerile în scenă de la operă impunând conceptul de Regietheater cu toate contestările, dar mai ales provocările intelectuale ale unui suflu nou, pe care le aduce. Greu de digerat în România ideea că primează regizorul într-un spectacol de operă, de data asta am avut un exemplu foarte coerent de forță de sugestie a punerii în scenă. Poate și datorită originii Verei Nemirova, insula Cipru a lui Otello are o aparență balcanică, accentuată chiar de către recursul la uniforme și pistoale automate.

În primul act, mulțimea care așteaptă cu sufletul la gură acostarea maurului este oprimată de soldați, de parcă lumea insulei ar fi fost pe marginea unei catastrofe, a unei instabilități politice pregnante. Avem acțiunea operei translatată în contemporaneitate. Locația este Cipru, un teritoriu plin de tensiuni între greci și turci. Pe vremea lui Otello era la fel. Populația nu știe care a fost rezultatul bătăliei dintre venețieni și turci, iar perspectiva unei tragedii provocate de furtună îi face să ia în calcul foarte serios refugiul. De aceea autoritatea reprezentată de soldați cu pistoale automate îi reține, e vorba de un exil în masă, un haos pe care încearcă să-l controleze. Costumele anacronice ale refugiaților semnifică reculul civilizației în fața războiului și a barbariei lui, accentuat azi de intoleranța religioasă. Intrarea victorioasă a lui Otello restabilește ordinea dar și speranța.

 Un Otello cazon, mai cazon decât de obicei, având în vedere că decorul multifuncțional, al cărui cadru general rămâne neschimbat pe parcursul celor patru acte, are înfățișarea unei cazarme, sau mai degrabă a unui punct de frontieră militarizat. Pentru că, odată cu apariția (și salvarea) generalului venețian, toată lumea pare să depună pașapoartele pregătite pentru emigrare și totul revine la normalitate. Otello nu este nici negru și nici mulatru, de data asta nu este vorba despre nici o discriminare provocată de o stare de lucruri inițială, de neinfluențat. El devine negru vopsindu-și fața în actul III, atunci când gelozia îi provoacă pe lângă nebunie și izolarea completă de lume. Nu există nici un birou în al doilea act, dimensiunea autorității maurului este a unui general de acțiune, mereu pe teren, dar și balcanismul acestei autorități este prezent prin relația lui cu Jago. Cei doi joacă dame pe o măsuță meschină din colțul scenei, printre resturi de mâncare și cafele. O socializare care exclude ierarhia bazată pe nobilitate și educație, ceea ce-l face pe Jago cu atât mai puțin lipsit de subtilitate. El nu este un locotenent frustrat de poziția lui, dar un gentilom. El este mai degrabă prototipul unui milițian: brutal, inconștient de răutatea lui, incapabil de vreun chin metafizic. De aceea, scena marii sale arii, Credo in un Dio crudel, nu scrutează nici un abis ci este îndreptată spre public, cu luminile aprinse într-un moment care trimite, probabil neintenționat, la prologul din Pagliacci. Finalul scenei, … la morte e nulla!,  e strigat, pe neașteptate, așa cum face cineva care ține cu tot dinadinsul să te impresioneze. Nici Desdemona nu este blondă, așa cum e tradițional, și poartă un sari în partea doua a spectacolului, la fel și Emilia, poziționând relația femeilor cu bărbații înspre Orient și deloc în direcția Republicii Veneția. Confruntarea din actul III cu gelozia maurului se termină, credibil, cu un viol.. Spectacolul este conceput cu ritmul în minte, o progresie dramatică, ce culminează cu scena finală a actului III. După ce Otello este inoculat de gelozie, se petrece o cădere psihică a personajului, care devine din ce în ce mai izolat. Mai întâi prin degradarea vestimentară, redusă la niște zdrențe și niște sandale care sunt la extrema socială a statutului inițial de războinic. Apoi prin vopsirea feței, un gest aparent facil, dar care subliniază alienarea. În finalul scenei, Otello caută înnebunit printre multele batiste care cad din cer, dovada supremă, pe care n-o găsește. Nici măcar acest eșec copleșitor prin sublinierea futilității bănuielilor lui nu-l poate sustrage de la destinul său.

Dar toate aceste idei trebuiau să fie aduse la viață. Și aici meritul a aparținut în exclusivitate dirijoarei Keri-Lynn Wilson. Observând-o pe ea, dar mai ales ascultând muzica ce se năștea din gestica ei pe rând expresivă dar și grațioasă, vechea idee după care nu există orchestre slabe, ci numai dirijori slabi mi s-a părut mai actuală ca niciodată. Am ascultat orchestra de la ONB de multe ori și am fost nemulțumit de câteva ori. Aseară însă, dirijoarea a făcut posibilă minunea dintr-un basm popular, în care unui cal bătrân și slab eroul îi servește o porție de jeratic transformându-l într-un armăsar pur sânge. Cred că am mai întâlnit o singură dată o performanță atât de frumoasă a orchestrei, demult, în 2009. Atunci m-am emoționat profund ascultând un Intermezzo din Manon Lescaut de Puccini, dirijat, la ONB de… aceeași Keri-Lynn Wilson! Direcția ei a avut precizie, fermitate dar și o tușă feminină, delicată și pasională. Și toate acestea dublate de entuziasm și de multă modestie, puțini au remarcat că ea este soția lui Peter Gelb, managerul general al Metropolitan Opera.

Despre cum s-a cântat e o altă poveste. Să-i remarc pe Liviu Indricău și pe Mihael Ișpan în rolurile secundare ale lui Cassio și Emilia, voci proaspete și frumoase. Și corul lui Stelian Olaru, superior și exact. (Îmi aduc aminte cu emoție cum în 2009 dirijoarea i-a sărutat mâna bătrânului maestru, un gest uimitor!). Ar fi facil să comentez negativ evoluția lui Marius Vlad Budoiu. În primul rând el a arătat, prin propriile sale limite, cât de dificil și de complex este rolul lui Otello. Tenorul a muncit, se vede, enorm pentru a intra în posesia lui, și dacă în primele două acte a fost depășit de cerințele rolului, în a doua parte, inclusiv în Dio, mi potevi scagliar a fost convingător. Sigur, nu vorbim de vreo comparație cu Martinelli, del Monaco sau Domingo, nici chiar cu José Cura. Dar demersul său e o probă de curaj, poate și de orgoliu, în sensul bun al înțelesului acestui cuvânt. De altfel, mi s-a părut că toți soliștii s-au simțit mai bine în ultimele acte, ca regulă generală. Nicoleta Ardelean a fost o Desdemona destul de restrânsă la o esență, cu o voce care are un timbru foarte frumos, un instrument cu sunet pur și melodios, dar cu aproape toate registrele umbrite de un vibrato puternic, necontrolat și care a diminuat mult din interpretare. De partea cealaltă, pe lângă lipsa de subtilitate mai degrabă intenționată a lui Jago, Ștefan Ignat a afișat volum, intensitate, dar și o dicție aproximativă, expediată pe lângă absența oricărei adâncimi a personajului său.

Cu toate astea, un spectacol reușit, onorabil oriunde în lume, excepțional în România, un efort care nu a fost deloc în zadar. Să sperăm că, în stagiune, rutina va adăuga și mai multe lucruri bune de spus.