Giacomo Puccini: TURANDOT
17 februarie, luni, The Royal Opera House of Covent Garden
Dirijor: Nicola Luisotti, regia: Andrei Șerban/ revival: Andrew Sinclair, decoruri: Sally Jacobs, lumini: F. Mitchell Dana, coregrafie: Kate Flatt.
Alfred Kim (Calaf), Iréne Theorin (Turandot), Ailyn Pérez (Liù), Matthew Rose (Timur), Grant Doyle (Ping), David Butt Philip (Pang), Luis Gomes (Pong), Alasdair Elliott (Altoum), Ashley Riches (Mandarin).

Turandot, ultima operă a lui Puccini, chiar dacă nu a fost terminată, este cea mai bună realizare a sa. Îndrăznesc să afirm că este, dintr-un anumit punct de vedere, și cea mai bună operă scrisă vreodată. Modernitatea de care este pătrunsă această operă, prin influențele epocii în care a fost creată, de la Stravinsky și Debussy până la Prokofiev, se întâlnește cu tradiția operistică italiană într-un echilibru perfect. Îmi aduc aminte de o butadă de-a lui Salvador Dalí, care se credea (printre altele) un mare cineast. După el, un mare film nu trebuie să fie doar extraordinar ca scenariu și ca semnificație filosofică, un atribut esențial este și succesul de public, monetizabil. Or, Turandot satisface ideal aceste două criterii. Pe de o parte, inovația muzicală este fără precedent, îmbinând sunetele Extremului Orient cu ultimele tendințe moderne, dar în același timp având un succes de public neobișnuit de mare, numai și dacă ne gândim la câți bani i-a adus lui Luciano Pavarotti acel Nessun dorma… Din păcate, în România, spectacolele cu această operă sunt rare. Aș adăuga chiar că sunt criminal de rare. În 1970 se cânta la București o serie de spectacole, cu Ludovic Spiess în rolul lui Calaf. La Opera Națională, Turandot a revenit abia în 2010, după 40 de ani! În rest, melomanii români au trebuit să se mulțumească doar cu discurile sau cu DVD-urile de pe alte meleaguri. Probabil că cel mai cunoscut spectacol  filmat este celebrul Turandot de la Met, din 1987, în regia lui Franco Zeffirelli, reluat recent și într-o transmisiune HD (2010). Producția data însă din stagiunea 1983/1984, când avusese premiera la Teatro alla Scala. Este imposibil să uiți opulența scenografică a lui Zeffirelli, utilizată într-un asemenea exces, încât spectatorul era pur și simplu furat de peisaj și dus într-o lume imaginară care părea completă. Comparată cu cartoanele pictate utilizate în tot felul de filme produse de RAI în anii ’50, această producție nu avea rival. Sau cel puțin așa părea. Abia privind-o la rece, cu detașarea pe care ți-o dă timpul, observi că imaginarul utilizat de Zeffirelli este de fapt un stereotip european, o viziune rococo modernă a unei înțelegeri lipsite de profunzime. Dar cine știa oare în România anului orwellian 1984, că în același timp, la Royal Opera House, avea premiera o producție a lui Turandot semnată de Andrei Șerban? Sunt convins că mai nimeni. Avea să se dovedească una dintre cele mai longevive puneri în scenă de la Londra, pentru că se folosește și astăzi, cu un succes nediminuat. Cât despre impresia vizuală, ea nu este deloc atât de luxuriantă precum cea a lui Zeffirelli, dar cu nimic mai prejos, câștigând prin autenticitate și prin dinamică. O viziune aflată la polul opus, dar chiar mai interesantă.

Scenografia e aproape simplistă. Scena este micșorată prin amplasarea unei structuri ce sugerează auditoriul unui teatru chinezesc vechi, în care membrii corului sunt spectatori. Adevărul este că, de fiecare dată când am ascultat această operă, am avut mereu impresia unui cor static, cu toate că la operă este ceva obișnuit ca acest cor să se miște pe scenă. Dar în cazul lui Turandot, am asociat mereu acest cor mai degrabă cu unul de oratoriu. Așa este, în producția lui Andrei Șerban avem de a face de fapt cu un concept numit „teatru în teatru”. Povestea legendară orientală este spusă nu doar publicului plătitor de bilet din sală, ci și celor de pe scenă, subliniind ideea de basm, spus ca să stârnească mințile celor care o ascultă și o privesc.

Există o serie de sublinieri pe care regizorul le face asupra unor teme din scenariu. Una dintre aceste sublinieri vizează moartea și cruzimea tipic orientală. Gărzile imperiale poartă măști (cum de fapt poartă aproape toată lumea de pe scenă) și costume alb negru, lăsând impresia unor schelete teribile. Sabia călăului este ascuțită pe o tocilă de piatră enormă, supradimensionând semnificația unei execuții. Prințul Persiei nu este un tânăr învins de enigmele prințesei Turandot, ci un copil, accentuând prin asocierea inocenței abominabilul ruletei cu dublă miză: căsătorie sau moarte. Narațiunea pe care o comentează acest cor static este în schimb foarte vie prin coregrafia cu elemente extrase din artele marțiale care se desfășoară pe scenă. Un balet modern cu accente macabre, prin utilizarea unor săbii strălucitoare cu vârful înmuiat în sânge, amintind de tradițiile barbare păstrate până în zilele noastre, cum ar fi Jocul Irozilor. Nu e o întâmplare, cred că Andrei Șerban a strecurat în viziunile sale mai multe aluzii la datini practicate în țara de unde a plecat. Există un joc al ursului practicat de secole și reluat în Troienele după Euripide, în secvența violului Elenei din Troia. Dar toate aceste procedee teatrale nu ar face un spectacol complet dacă nu ar exista câteva secvențe care să construiască o atmosferă, uneori de esență cinematografică. De exemplu privirea pe care Turandot i-o aruncă lui Calaf în primul act și care-l face pe acesta să se îndrăgostească. E un moment care pare un cadru filmat cu încetinitorul, dar tocmai pentru a conserva o clipă, de neobservat pentru cei neimplicați în desfășurarea ei, dar esențială pentru motivația personajelor. Sigur, e posibil ca un tânăr să se îndrăgostească zărind la o fereastră o fată frumoasă. Dar dacă acea fată îl fixează cu privirea în timp ce trece pe lângă el într-o lectică, atunci lucrurile sunt mult mai clare.

Există în multe dintre creațiile lui Andrei Șerban și o semnificație profundă a luminilor utilizate. Cine a văzut, acum multă vreme, Livada cu vișini de Cehov, probabil că nu a putut uita lumina aceea a asfințitului, care venea dintr-o parte a scenei, parcă traversând-o, tot așa cum trecerea ei probabil că traversa și sufletele spectatorilor. În Turandot avem o lumină albă care este proiectată din culise printr-o poartă laterală, o lumină care lărgește scena, creând senzația unui spațiu invizibil dar concret, dincolo de limitele fizice ale scenei. Luna este reprezentată printr-un disc imens care coboară pe scenă, în timp ce împăratul, mai mereu reprezentat în această operă în vârful unei scări, de data aceasta coboară cu tot cu tron din cer, respectându-și ad literam titulatura de Filglio del cielo. Nu e deloc de mirare că după aproape 30 de ani această montare nu s-a perimat și este păstrată în continuare. Motivul e simplu: nu materia acestei producții e ceea ce contează, ci viața de care este plină de la un capăt la altul.

În stagiunea 2013-2014 de la Royal Opera House a fost programat al 15-lea revival al acestei producții. În toamnă, prima serie de spectacole a fost inclusă în programul de transmisiuni HD de la acest teatru de operă, chiar dacă din distribuția principală nu a strălucit decât Lise Lindstrom în rolul lui Turandot, în timp ce Marco Berti a fost un Calaf deloc atrăgător, amintind din punct de vedere vocal de o tradiție pe care o credeam dispărută, aceea a unor soliști fără carismă, puși să umple un gol în calendar, cum era Ludovic Spiess. Tabloul acestei transmisiuni video era completat de o Liù (Eri Nakamura) palidă și de o direcție fără nici o urmă de inspirație (Henrik Nánási).

Reluarea spectacolului în luna februarie a adus o nouă distribuție, mult mai bună. În primul rând trebuie amintit Alfred Kim, tenorul sud coreean care l-a interpretat pe Calaf. Pe lângă autenticitatea inerentă pe care a avut-o din punct de vedere fizic personajul său, am redescoperit un tenor care ar merita să fie mult mai mediatizat. Acum vreo câțiva ani l-am văzut în rolul lui Gabriele Adorno din Simon Boccanegra, la Frankfurt, și a fost o surpriză, pentru că nu mai auzisem până atunci de el. După experiența de atunci, de data aceasta l-am așteptat în mod special în rolul prințului necunoscut. Și n-a fost în zadar. A fost cu adevărat un prinț eroic pe scenă. Lirismul a fost lăsat la o parte, probabil intenționat, pentru că ceea ce face publicul să vibreze, mai ales într-o producție care se revendică în primul rând de la mituri și timpuri legendare, este tocmai dimensiunea eroică a lui Calaf. A rezultat un personaj foarte solid, locuit de acest tenor cu o voce puternică, gravă și cu acute sigure și impresionante. Nessun dorma… nu a avut vreo legătură cu modelul liric italian al lui Pavarotti sau Corelli, ci a fost o arie a triumfului, cântată masculin de la un capăt la altul, mai degrabă în maniera lui del Monaco sau Martinucci.

Turandot a fost Iréne Theorin, o soprană din Suedia (o țară a principeselor de gheață se pare, după legendara Birgitt Nilsson) , care a început să capete tot mai multă notorietate în ultima vreme, după o Elektra fulminantă la Paris. A cântat perfect, un rol atât de greu. Ailyn Pérez a fost o Liù aproape ideală, în ciuda unor infime nesiguranțe în diminuendo-ul de la finalul lui Signore, ascolta… N-a fost nici Hendricks și nici Caballe ca personalitate, dar a cântat ireproșabil. În fine, Nicola Luisotti a condus cu multă inspirație o partitură foarte dificilă. Au fost desincronizări între orchestră și cor, dar compensate de pasiune și parcă de o ambiție de a demonstra că nu doar Antonio Pappano este reîncarnarea lui Giacomo Puccini.

Unforgettable.