Revista Opera Magazine a dedicat numărul din luna Noiembrie 2014 designului. Publicația britanică are câteva rubrici consacrate de mulți ani, una dintre acestea fiind cea numită „People”, în care sunt aduse în atenție personalități din lumea operei. O surpriză: de data aceasta, editorialul semnat de Nick Kimberley a fost despre Marie-Jeanne Lecca. Oare de ce nu avem șansa să vedem creațiile doamnei Lecca la teatrele de operă din România? În continuare, puteți citi traducerea articolului din Opera Magazine.

Marie-Jeanne Lecca

de Nick Kimberley

Spectacolele de la Welsh National Opera cu Guillaume Tell și Mosè in Egitto, cu costume create de Marie-Jeanne Lecca, sunt în turneu până la sfârșitul acestei luni.

A fost o vreme, în anii ’80, când, dacă o producție de operă britanică era elegantă, excentrică și surprinzătoare, erau mari șanse ca designerul să fie scenografa de origine română Marie-Jeanne Lecca – ea producând decorul sau costumele sau, în unele cazuri, ambele. De atunci, creațiile ei au putut fi văzute în special în străinătate, în Europa continentală sau în Statele Unite. Asta nu înseamnă că a lipsit complet de pe scenele din Marea Britanie – la Royal Opera House a creat costumele pentru ciclul Die Ring al lui Keith Warner, prezentat în variantă completă în 2007 și 2012, și pentru Maskarade, de Nielsen, produs de David Pountney (2005). Mai târziu, în 2013, a fost creatoarea costumelor pentru Lulu, la Welsh National Opera, primul spectacol regizat de David Pountney după ce ocupase postul de director executiv al companiei (în 2011).

Warner și Pountney au colaborat regulat cu Marie-Jeanne Lecca, iar poziția pe care acesta din urmă o ocupă la WNO ne face să credem că vom mai vedea creații de-ale ei în țara noastră.  În acest sezon, a creat deja costumele pentru Guillaume Tell și Mosè in Egitto, de Rossini, în regia lui Pountney (care au avut premiera în septembrie și octombrie). În timpul repetițiilor la aceste două opere, scenografa a găsit timpul pentru un interviu în casa ei din South London, unde are și atelierul. În mod evident, nu a dorit să spună prea multe lucruri despre Tell și Mosè înainte de premieră, dar ne-a povestit cu bucurie despre cariera ei lungă și productivă.

Nu a bănuit niciodată că va ajunge să lucreze în operă. Prima ei experiență într-un teatru de operă ar fi fost suficientă ca să o îndepărteze total de acest domeniu. “Aveam 14 ani”, își amintește ea, “când am mers cu școala la Lakmé, de Delibes, la Opera Națională din București. Prietena mea și cu mine am fost date afară din sală – râdeam cu sughițuri din cauza unui accident ce avusese loc pe scenă. Unul dintre figuranți, care purta șalvari, se împiedicase și căzuse pe scări, stârnind un praf îngrozitor și făcându-i pe toți cei prezenți pe scenă să tușească. Vă imaginați restul: era un amestec de Frații Marx și O noapte la operă. În seara aceea, nu am plecat deloc convinsă că opera este pasiunea mea.”

Putem fi recunoscători pentru faptul că Marie-Jeanne Lecca i-a mai dat o șansă operei, pentru că designul pare să facă parte din moștenirea ei genetică: “Tatăl meu era arhitect și el a fost cel care m-a încurajat să desenez. La cinci ani mi-a făcut cadou prima cutie de creioane colorate și țin minte că, în copilărie, aveam obiceiul să mâzgălesc tot timpul. Omul datorită căruia am ales calea scenografiei a fost profesorul de desen din liceu – el spunea că desenele mele aveau întotdeauna o identitate de caracter și spuneau o poveste. El a venit cu ideea să studiez scenografia la Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu, din București, unde am fost admisă la sfârșitul anilor ’70. ”Aceste lucruri se întâmplau pe vremea lui Ceaușescu, epocă în care multe lucruri erau complet greșite în România, dar facultatea urmată de Marie-Jeanne Lecca nu făcea parte dintre ele. Își amintește acea perioadă cu nostalgie: “Am studiat scenografie timp de patru ani, iar cursurile au inclus dramaturgie, desen tehnic, istoria artei, dar și istoria mobilei și a costumului, desen după modele vii și anatomie, pentru că este foarte important să știi cum se așază un costum pe un corp. Și, desigur,” adaugă ea zâmbind, “am studiat marxism.”

România comunistă a produs un număr important de regizori și scenografi de operă. Pentru ea, prima experiență de lucru în teatru a fost ca asistentă a unuia dintre mentorii ei, scenograful Dan Jitianu, care, la rândul lui, a lucrat cu regizori ca Andrei Șerban și Lucian Pintilie. Aceste două ultime nume sunt familiare pentru iubitorii de operă din Europa de Vest și, nu în ultimul rând, datorită spectacolelor pe care le-au montat la Welsh National Opera. Dar pentru Marie-Jeanne Lecca era important să caute alte oportunități. Avea rude la Londra, așa că a decis să își încerce norocul acolo. “Am plecat din România în 1984, dar avusesem șansa să câștig experiență în teatru și să aplic tot ce învățasem la școală, așa că, atunci când am ajuns în Marea Britanie, la 24 de ani, aveam deja un portofoliu cu lucrări. Verișoara mea Ileana, flautistă, mi-a sugerat să îi scriu tânărului care tocmai fusese numit director de producție la English National Opera. Era vorba despre David Pountney, care a fost foarte generos cu timpul său și foarte entuziast la vederea portofoliului pe care îl strânsesem în România. Rezultatul a fost că m-a recomandat lui Keith Warner.”

Printre primele realizări în afara României se numără o montare rară a operei lui Hérold Le Pré aux clercs, pentru John Lewis Partnership (care în acea vreme era activ și întreprinzător), și producția cu La Wally, de Catalani, pentru Festivalul de la Wexford. Ambele în 1985, an în care a creat și costumele plus decorurile pentru spectacolul cu Tosca jucat în turneu prin țară, în montarea lui Warner. Între 1985 și 1989, a lucrat cu Warner la mai multe proiecte, creând atât decorul cât și costumele pentru Scottish Opera (Iolantha, 1986), ENO (Moïse et Pharaon de Rossini, 1986; The Stone Guest de Dargomyshky și Pacific Ouvertures de Sondheim, ambele în 1987), D’Oyle Carte (The Pirates of Penzance, 1989) și Opera din Dortmund (Il Trovatore, 1989).

Pentru un scenograf tânăr, erau deja destul de multe spectacole, iar Marie-Jeanne Lecca a continuat să lucreze cu Warner în următorii 15 ani. Colaborarea cu Warner poate fi definită ca productivă, dar cea cu Pountney, începută în 1989, a fost și mai fructuoasă: după un mic calcul, ne spune că Mosè de la WNO este a patruzecea producție pe care o fac împreună. Este un număr impresionant.

Când a sosit ea la Londra, ENO era la începutul unei ere ce avea să se numească Powerhouse. Mark Elder fusese directorul artistic al companiei din 1979; Pountney a devenit director de producție în 1982, iar George Harewood era în ultimul an ca director executiv (urma să fie înlocuit de Peter Jonas în 1985). Scenografia – decoruri, costume, lumini – era parte integrantă din elementele care făceau producțiile companiei atrăgătoare și provocatoare. Deci, nu e de mirare că Lecca a fost profund impresionată: “Când am văzut pentru prima oară producțiile lui David de la Eno – Cazul Makropoulos, de Janáček, și Rusalka, de Dvořák – mi-am schimbat complet părerile despre operă. Aveam de a face cu teatru vizual pur, cu scenografii care acționau laolaltă cu muzica, într-un fel cum nu mai văzusem niciodată.”

În 1989, spectatorii au văzut prima scenografie realizată de Marie-Jeanne Lecca pentru o montare de Pountney: decorurile și costumele pentru Falstaff, la ENO. Relația lor profesională s-a definitivat în anul următor, cu Pelleas et Mélisande; de atunci, cei doi au făcut cel puțin un spectacol împreună pe an. Ritmul de lucru a fost impresionant: uneori au avut trei noi producții pe an, iar în 2009 au avut nu mai puțin de cinci: La Juive, de Halévy, Agrippina, de Haendel, Die Frau ohne Schatten, de Strauss – la Zürich; Tristan und Isolda la Köln și King Roger, de Szymanowski la Bregenz (unde Pountney este Director General din anul 2003).

Marie-Jeanne Lecca este generoasă atunci când vorbește despre colaborările pe care le-a avut de-a lungul timpului: “Indiferent de spectacolul la care lucrez, pentru mine există un singur șef: regizorul. El decide ce rămâne din ce creez eu. Cel mai important lucru în relația mea profesională cu David este că îmi oferă libertate: libertatea de creație care provine din încredere, iar încrederea produce curaj. David are întotdeauna idei clare și știe ce vrea; în plus, vine la întâlniri foarte bine pregătit și este un tip foarte citit. Toate acestea mă inspiră. Întotdeauna el este cel care vine cu ideea centrală a montării.”

Fiecare relație profesională are propria dinamică, dar în modul de lucru al scenografei există anumite continuități: “Gândesc cu un creion și lucrez cu un creion: desenul este extrem de important, este o parte esențială a procesului de creație. Prin desen transmiți caracterul personajului, definești scenele, desenul trebuie să îl seducă pe regizor, dar să ofere și restului echipei informațiile necesare – celorlalți designeri, oamenii din atelierele care vor produce decorurile și costumele. Încep întotdeauna cu povestea, deci primul lucru pe care îl fac este să citesc libretul. Apoi ascult lucrarea și încerc să vizualizez ceea ce aud, astfel încât să pot spune povestea prin desene. Cercetarea este o fază ulterioară, care vine după ce am definitivat și cristalizat câteva idei. Desigur, asculți ce are de spus regizorul și te întâlnești cât mai curând cu cel care face decorurile, astfel încât să lucrați în echipă. Pleci, apoi te întorci cu cât mai multe idei și începi selecția – păstrezi ceea ce este mai important: tot ce pui pe scenă trebuie să aibă un sens, trebuie să aibă o legătură cu piesa.”

În primii zece ani de carieră, Marie-Jeanne Lecca a combinat frecvent designul de costume cu crearea decorurilor. Totuși, din 1996, a mai făcut decorul pentru o singură operă: Thérèse Raquin, de Tobias Picker, în 2001, la Dallas Opera, regizată de Francesca Zambello. Pentru moment, pare fericită să se concentreze doar pe costume: “Am decis să mă concentrez pe costume pentru că designul decorurilor reprezenta o cantitate impresionantă de muncă. Simțeam că nu puteam să le acord aceeași importanță decât dacă aveam doi asistenți foarte buni, unul pentru decoruri și altul pentru costume, și dacă lucram pentru o companie care își permitea să plătească doi asistenți. Și cum în situația actuală bugetele sunt reduse… Evident, crearea decorurilor mă ajuta enorm: îmi oferea posibilitatea de a înțelege costumele în spațiul scenic. Indiferent dacă le faci tu sau nu, decorurile dictează de multe ori modul în care vor arăta costumele.”

Este inutil să spunem că, deși regizorul și scenograful primesc aplauzele de la premieră – și huiduielile – ei nu sunt singurele persoane implicate în procesul de creație. După cum afirmă Marie-Jeanne Lecca: “Nu știu câți scenografi sunt dispuși să o recunoască, dar eu sunt bună în măsura în care oamenii care lucrează cu mine și pentru mine sunt buni și ei. Dacă ai ateliere minunate, cu profesioniști talentați – supervizori și croitori de costume, fabricanți de decoruri, specialiști în vopsirea textilelor -, atunci munca ta este de calitate. Dacă nu ai, atunci creațiile tale vor arăta prost. După care, evident, vin artiștii, cu propriile lor dorințe – iar tu, ca designer al costumelor, trebuie să fii pregătit să lucrezi și cu ei. Sigur că am o idee despre personajul din operă, dar niciodată nu încep să lucrez la crearea unui costum înainte de a ști cum arată cel care va interpreta rolul. Nu ar avea nici un rost să fac asta. Cer de la bun început dimensiunile și fotografii recente, atât portret, cât și integrale. Trebuie să țin minte că există și persoane alergice: uneori, un interpret va spune “Nu pot purta mătase”, sau “Sunt alergic la pene”. Trebuie să fii atent la utilizarea corsetelor, pentru că ceea ce contează până la urmă este confortul: interpreții trebuie să poată cânta. Dacă omul pleacă din cabină fericit și îmbrăcat în costumul creat de mine, atunci am primit deja cele mai importante aplauze.”

Marie-Jeanne Lecca nu a creat costume doar pentru cântăreți. În ultmii ani, multe dintre producțiile lui Pountney au inclus păpuși sau măști, sau ambele. “Este un fir călăuzitor care leagă producțiile lui David, iar eu sunt încă în faza de explorare. Păpușile și măștile extind linia narativă la un nivel metaforic și, în cadrul acestui proces, subliniază teatralitatea unei producții. În cazul măștilor, trebuie să fii atent ca interpretul să se audă clar, dar mai este un element interesant: am descoperit că interpreții se schimbă atunci când poartă mască. E ca și cum măștile le permit să se “ascundă”: se mișcă altfel, devin altcineva. Apoi vin păpușile: când am lucrat cu David la Un ballo in maschera, la Zurich, în 2011, ne-am gândit că păpușile s-ar potrivi foarte bine cu tema manipulării și a tragerii sforilor. Mi-a venit ideea ca femeile din jurul Ulricăi să arate ca niște păpuși, care să tricoteze păpușele semănând cu King Gustav. Munca de tricotaj a fost făcută de rezidenții unui cămin de bătrâni de lângă Zurich. Pentru producția de la Bregenz cu Flautul Fermecat am folosit păpuși uriașe pentru cei doi Bărbați în Armură și pentru cele Trei Doamne. Oamenii de la tehnic m-au avertizat cu privire la o problemă ce apare pe scenele în aer liber, la care eu nu mă gândisem: “Marie, toate obiectele de pe scenă trebuie să permită trecerea aerului, altfel vântul pur și simplu le va zbura”. A fost un sfat bun: am rezolvat problema prin utilizarea materialelor permeabile la aer.”

Când ajungem la cele două producții cu Rossini, la Cardiff, reușim să obținem câteva păreri despre Mosè: “Nu ne-am blocat în detalii temporale, așa că nu avem costume egiptene: nu are nici o legătură cu filmul în care Charlton Heston traversa Marea Roșie. Spectacolul are ceva de oratoriu, un fel de poveste cu Romeo și Julieta pe fundalul Vechiului Testament. Așa ne-am gândit la soluții de design îndrăznețe și simple. Este greu să ne amintim acum cui i-a trecut prin cap numele lui Marc Chagall, care are o lucrare numită “Evreii traversând Marea Roșie”: acest tablou a devenit punctul de plecare pentru decoruri.”

Nu există nici o îndoială – mulți dintre spectatorii de operă cred că scenografii moderni sunt încăpâțânați și perverși și că nu vor decât să submineze intențiile compozitorului, cu scopul final de a șoca publicul. Totuși, Marie-Jeanne Lecca este un colaborator atent, realist, iar creațiile ei, originale și impresionante, au îmbogățit zeci de producții. Dar scenografa mai are câteva ambiții de îndeplinit: “Mi-ar plăcea să fac Povestirile lui Hoffmann; este o operă care oferă atâtea oportunități pentru un scenograf. Vorbesc despre opera asta de ani de zile”, spune ea râzând, “dar nu cred că e nimeni interesat.”

Sună ca o invitație deschisă. Cu siguranță nu va trece multă vreme până când va fi acceptată de cineva.