După zeci de ani de stagnare, ONB a început să inoveze mai consistent în relația cu publicul său începând din anul 2013. Cred că momentul poate fi chiar identificat cu exactitate: Rigoletto pus în scenă de Stephen Barlow. O producție modernă, care translatează acțiunea operei lui Verdi în anii ’20 din Chicago, o lume a Mafiei cu atmosferă de roman noir. Producția omonimă de la Metropolitan Opera plasează acțiunea într-un context similar, dar cu 40 de ani mai târziu, în Las Vegas-ul mafiot al anilor ’60. Această diferență de 40 de ani poate fi caracteristică și pentru diferența dintre cele două teatre de operă.

Modelul de finanțare al Met-ului nu poate fi comparat cu cel european, fie el și cel mai liberal posibil, întrucât în Statele Unite nici măcar nu există un minister al culturii. Așa se explică și de ce contribuția statului este de numai 4%. Dar politica fiscală legată de donații private face minuni, astfel încât Metropolitan Opera are unul dintre cele mai mari bugete din lume. Există și un revers al medaliei. Dacă statul nu încearcă să controleze conținutul unui spectacol, ci este doar interesat de rezultatul financiar al acestuia, în schimb, donatorii privați au tendința de a cere să li se prezinte un spectacol pe gustul lor, ceea ce nu favorizează modernismul.

Dar cei patruzeci de ani de diferență instituțională pot reprezenta un avantaj pentru ONB. Pentru că știm unde se poate ajunge. Seria de spectacole Met in HD a devenit o microstagiune în sine, un extras al celor mai bune momente de pe scena americană. Modelul este urmat de toate marile opere din Europa: Teatro alla Scala transmite în direct deschiderea stagiunii, dar și unele spectacole mai importante (fără un criteriu anume), Royal Opera House are un program de transmisiuni video aproape identic cu cel de la Met, Bayerische Staatsoper s-a orientat către mediul online, unde transmite în mod regulat și gratuit o serie de spectacole, iar Wiener Staatsoper a împins mai departe strategia online, prin transmiterea a 45 de spectacole contra cost. La București, de zeci de ani nu se întâmplă nimic în acest sens. Drepturile TV pentru transmiterea meciurilor de fotbal din prima ligă românească se ridică la peste 30 de milioane de euro pe sezon. În aceste condiții, este de neînțeles cum poate părea inacceptabilă pretenția unui sindicat ca membrii unei orchestre și ai unui cor să fie plătiți pentru o transmisiune TV. Sigur, un oficial TVR va susține mereu că bugetul alocat sectorului cultural din instituție este foarte mic, dar tocmai pentru că televiziunea publică este finanțată de stat, Ministerul Culturii ar trebui să aibă un cuvânt decisiv de spus în această direcție.

Radio România Muzical este foarte prompt în a prelua, la concurență cu mall-urile, transmisiunile audio de la Metropolitan Opera. În momentul în care vine vorba despre ONB, se așterne tăcerea. Sau silenzio stampa. În aceste condiții, se pierd din memorie și spectacolele bune și cele rele, rezultatul fiind accentuarea nostalgiei despre care am mai amintit. Dar, chiar și în vremurile comuniste, media era implicată în promovarea operei, e suficient să ne amintim de încercările discografice de la Electrecord, cu opere italiene, singurele de până acum. Tăcerea prezentă este unul dintre motivele pentru care aceste discuri sunt prețuite în mod exagerat azi.

Există soluții, desigur, precum cea de la Iași, de a transmite pe YouTube spectacole în direct. Poate și la București, într-o zi. Deocamdată, bine ați venit la Bărbierul din Sevilia, made in 1960!

Metropolitan Opera, New York

Pericolul inovării

Peter Gelb îl înlocuiește pe Joseph Volpe în 2006. Fost impresar al lui Vladimir Horowitz, fost președinte la Sony Classical, Gelb cunoaște atât lumea artiștilor, cât și tehnologia informației. Este ales pentru a relansa Opera Metropolitan, pentru că promite să crească publicul dincolo de sala din Lincoln Centre, să îi scadă media de vârstă, să facă mai atractivă dimensiunea teatrală a operei, artă care îmbătrânește chiar și la New York, unde spectacolele au reputația de a fi conservatoare.

Schimbarea trece prin alegerea regizorilor americani și europeni care știu să spună povestea, să cooordoneze interpreții într-o manieră plină de viață și să îndrăznească să vină cu propuneri vizuale inedite. Așa apar Bartlett Sher, cu cinci producții, printre care Il Barbiere di Siviglia și Povestirile lui Hoffmann, Robert Lepage, a cărui Tetralogie înlocuiește monumentul tradițional al lui Otto Schenk, Michel Mayer cu Rigoletto, Luc Bondy a cărui Tosca, huiduită, primește sprijinul directorului, Patrice Chéreau (Povestiri din casa morților și o Elektra postumă), Willy Decker (o Traviata venită de la Salzburg), David McVicar (Il Trovatore, Maria Stuarda, Anna Bolena…), Deborah Warner (Evgheni Oneghin) și multe altele.

Cea mai mare audiență din lume

Aceste „noutăți” nu au toate același succes, dar politica de reformă temperată este, în general, bine văzută. De mai bine de patruzeci de ani, James Levine rămâne, alături de orchestră, un atu formidabil. „Dirijorul principal” a condus până acum peste 2500 de reprezentații la Met, record mondial din toate timpurile și, multă lume este de aceeași părere, a dirijat cu bucurie egală și Idomeneo de Mozart și Great Gatsby de John Harbison.

La fel de rapidă este, în 2006, lansarea proiectului Live in HD de către Peter Gelb. În stagiunea 2013-2014, Met difuzează pentru 2.480.000 de spectatori zece opere în direct, în 2000 de săli de cinema din 67 de țări – Franța și Germania venind imediat după SUA. Datorită acestui program, Metropolitan ajunge să aibă cea mai crescută audiență din lume. În plus, transmisiunile îi aduc 26 de milioane de dolari doar în 2013-2014.

Începând cu 2010, norii încep să amenințe acest model economic. Rupând cu tradiția, Met-ul își pierde o parte din public, astfel încât, în ciuda aportului venit dinspre transmisiunile în cinematografe, vânzarea biletelor nu mai asigură decât 29% din venituri în 2014, față de 39% în 2009. Fondul de tip endowment (plasamente pe piețele financiare) pierde 100 de milioane de dolari între 2007 și 2012 și ajunge la 236 de milioane de dolari. În paralel, costurile salariale și sociale explodează, de la 167 la 253 de milioane de dolari între 2005 și 2013. Este clar, contribuția mecenatului a crescut de la 80 la 135 de milioane în 2014, după un punct culminant de 159 de milioane în anul precedent. Dar generozitatea lor nu va fi nelimitată: cheltuielile trebuie să scadă. Cu ocazia renegocierii acordurilor profesionale, în iulie 2014, Gelb cere o scădere globală a remunerațiilor, cu 16%. După un dialog tensionat, părțile cad la pace: vor fi două scăderi de 3,5%, dar nu va exista o reformă de fond. Au loc douăzeci de concedieri. Un expert financiar, ales și plătit de conducere și de sindicate, observă procesul. În exercițiul 2014-2015 se vor face economii de 20 de milioane de dolari.

Rămâne de lămurit motivul unei astfel de derive salariale și sociale. Transmisiunile în cinema, din cauza cheltuielilor pe care le produc și a publicului pe care i-l fură Operei? Cheltuieli de platou crescute de ritmurile de alternare a operelor, extrem de rapide? Producții prea scumpe? Fosta directoare financiară, inflexibila Diana Fortuna, a devenit director general adjunct. Pentru ca spectactorii să revină în număr cât mai mare la Lincoln Centre, Peter Gelb l-a angajat pe Gillian Brierley, a cărui politică de vânzare a biletelor a făcut minuni la Glyndebourne. Rar s-a întâmplat ca un teatru de operă să dovedească un echilibru atât de fin între reușită și pericole. Dar oare nu era chiar acesta pariul directorului?

Despre autorul articolului:

După ce a lucrat în administrația publică și a condus Fondation nationale pour l’enseignement de la gestion, Philippe Agid a ocupat diverse posturi de responsabil în cadrul grupului Lafarge. Între 1995 și 2001 a fost director adjunct al Operei Naționale din Paris. Împreună cu Jean-Claude Tarondeau, profesor emerit la ESSEC, este autorul volumelor Opéra de Paris, Gouverner une grande institution culturelle (Vuibert, 2006) și Le Management des Opéras, comparaisons internationales (Descartes &Cie, 2011).