Am întâlnit-o pe Valentina Carrasco a doua zi după premiera de la ONB a producției realizate de regizoarea argentiniană pentru Œdipe de George Enescu.

Valentina Carrasco s-a născut la Buenos Aires și a studiat acolo muzica, dansul și literatura. S-a mutat la Paris pentru a lucra în industria cinematografică și s-a alăturat grupului La Fura dels Baus în anul 2000. Printre producțiile de operă pe care le-a realizat împreună cu La Fura dels Baus se numără Die Zauberflöte (Teatro Real, Madrid, Opera din Paris), Castelul lui Barbă-Albastră/The Diary of One Who Disappeared (Paris, Barcelona, Tokyo, Kobe), Das Rheingold și Die Walküre (Maggio Musicale, Florența, și Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia), Michaels Reise um die Erde de Stockhausen cu Carlos Padrissa (Vienna Festwochen, Festival d’Automne, Paris, Cologne Philharmonie și Bienala de la Veneția) și Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, tot cu Padrissa (Teatro Real, Madrid, Bolșoi, Moscova, Atena). Co-regizor, împreună cu Ollé, pentru Le Grand Macabre (English National Opera, Liceu, Barcelona, La Monnaie, Opera din Roma, Adelaide Festival); regizor asociat, tot cu Ollé, pentru Quartett de Francesconi (La Scala, Milan, Holland Festival) și Tristan und Isolde (Opéra de Lyon). Printre regiile semnate de ea se numără: Der Ring des Nibelungen (Teatro Colón, Buenos Aires), The Turn of the Screw (Opéra de Lyon), La bella dormente nel bosco  de Respighi (Opéra national du Rhin) și Don Giovanni (Perm). A realizat coregrafia pentru La Strada de Luc van Hove (Opera Vlaanderen).

Valentina Carrasco a mai lucrat în cadrul unor proiecte multimedia de mari dimensiuni, precum Windows of the City pentru Expoziția Universală de la Shanghai și piesele de teatru XXX, Metamorphosis și Matria.
(sursa: Royal Opera House)

Despre Opera: Spuneți-mi câteva cuvinte despre La Fura dels Baus. Din câte știu, faceți parte din această companie.

Valentina Carrasco: Da, de peste 15 ani. Compania a început ca un grup foarte experimental, în anii ‘80. De fapt, primul lor spectacol a fost în 1979 și a reprezentat un adevărat eveniment în Spania post-franchistă, în care se întâmplau o mulțime de lucruri. În Spania există o tradiție bogată a spectacolelor de stradă, a sărbătorilor, deci pe stradă se întâmplă multe evenimente artistice. La Fura dels Baus au amestecat acest limbaj, al spectacolului de stradă original, cu un nou tip de estetică, un nou tip de limbaj, ce provenea și din imaginea post-industrială. Astfel, au obținut această manieră specifică de a face spectacole, trecând prin public, jucând fără scenă, iar de aici au crescut până la spectacole de mari dimensiuni, în aer liber, cum a fost deschiderea Jocurilor Olimpice din 1992. După aceea au fost chemați să monteze prima lor operă la Granada, au fost invitați de Gérard Mortier la Festivalul de la Salzburg. S-au îndreptat spre diferite domenii, dar fără să uite complet de celelalte limbaje, cum ar fi teatrul de stradă. Este o companie care a evoluat mult de la începuturi și până azi. Acum sunt o companie bine așezată, dar au început ca outsideri. Și-au căpătat un renume, dar și-au păstrat trăsăturile extrem de vizuale, cu elemente puternice, știți la ce mă refer, decoruri mari, producții grandioase, foarte vizuale. După părerea mea, acestea sunt trăsăturile companiei.

D.O.: Fura dels Baus a făcut producția cu Œdipe de la La Monnaie?

V.C.: Am făcut-o împreună, Àlex Ollé și cu mine, la Bruxelles, apoi ne-am dus cu ea la Buenos Aires. Și atunci a apărut ideea să o aducă și aici, dar decorurile sunt foarte, foarte mari și nu a fost posibil. Așa că m-au întrebat dacă sunt disponibilă să fac o producție nouă pentru ONB.

D.O.: Iar producția de la La Monnaie va merge în primăvara viitoare la Royal Opera House.

V.C.: Da, conform planului făcut acum câțiva ani.

D.O.: Puteți să-mi spuneți cât din producția de la La Monnaie, la nivel de concept și de idei, s-a păstrat în producția de la București?

V.C.: Nimic, pentru că este complet diferită, această producție nu are nimic de a face cu producția de la Bruxelles.

D.O.: Nimic?

V.C.: Nu. Poate un singur lucru: scena cu lumânările. Am vrut să fac scena cu lumânări adevărate, dar din cauza recentului accident (incendiul de la clubul Colectiv, n.n), a trebuit să o fac cu lumânări electrice, care nu au același efect. Și aici am vrut să o fac tot cu lumânări adevărate, ca la Bruxelles.

Dar conceptul, toate lucrurile din spatele lui, sunt complet diferite. De pildă, în cealaltă producție nu existau proiecții video.

D.O.: Nu am văzut cealaltă producție și nu știu dacă voi merge la Londra să o văd. 

V. C. (râde): Nu este opera dvs preferată.

D.O.: Nu, nu din cauza asta. Chiar aș fi curios să o văd.

V.C.: Este foarte diferită. Am gândit-o ca o călătorie în timp, o călătorie în istorie. Ideile sunt complet diferite. În primul act, avem ceva care seamănă cu portalul une catedrale, iar oamenii sunt complet imobili. Sunt făcuți din lut, ca niște statui din lut, se mișcă ciudat, arată foarte ciudat. Apoi scena cu Meropa, pretinsa mamă a lui Œdipe, este ca o scenă de psihanaliză, în care el este analizat de aceasta, îi povestește visele cu oracolul…

D.O.: Pe canapea?

V.C.: Da, pe un divan care este chiar o copie a divanului lui Freud. Răscrucea drumurilor este reprezentată cu mașini și cu muncitori care repară strada. Iar scena Sfinxului îmi place foarte tare, de fapt eu am venit cu această idee: este o creatură mitologică, este o femeie cu părul și labele de leu, care are și aripi. Și m-am gândit: o femeie, aripi, de ce să nu fie o femeie-aviator? Și am ales un avion ca un avion Stuka din al Doilea Război Mondial, pentru că în realitate Teba este asediată, iar Sfinxul domnește asupra orașului. E stare de război, oamenii nu pot ieși din case, la fel ca pe vremea Ocupației. Deci Sfinxul poate fi un nazist, un ofițer din armată. Și coboară cu avionul, o copie mai mică după un Stuka original, este o scenă impresionantă. Dar, desigur, acolo aveam alt buget, este o coproducție cu opera din Bruxelles, care este o operă mare. Aici nu avem aceleași resurse. Și actul III are molima ucigătoare, ciuma, deci avem multe coșciuge pe scenă, plus soldați care pun cadavrele în interiorul acestora. Este foarte diferit, total diferit.

D.O.: OK. Da, am văzut câteva poze din producția de la Bruxelles și știu avionul Stuka. Dar când l-am văzut… Eu cred că există ceva foarte erotic în muzică, ceva foarte senzual, care nu pare să aibă legătură cu avionul acela.

V.C.: Da, e adevărat, și de aceea am vrut să fac la București scena Sfinxului așa cum am făcut-o. Pentru că există un fel de atracție, Œdipe se simte atras de Sfinx. Până la urmă, este prima femeie pe care o vede după ce pleacă de acasă, iar el este un bărbat tânăr. Ne putem imagina că este prima femeie cu care are un contact real. Și, pentru mine cel puțin, trebuie să fie o scenă senzuală. Cred că acest aspect este mai bine reprezentat aici decât în versiunea de la La Monnaie.

D.O.: Și este o atracție amestecată cu frica. Exact ca în cazul acelei specii de insecte unde femela își mănâncă partenerul. 

V.C.: Exact așa.

D.O.: Ei bine, nu-mi pot imagina scena cu Stuka… (râde)

V.C.: Nu, acolo nu era nici un fel de interacțiune, ea pur și simplu rămânea deasupra, în aer. Și cred că îmi place mai mult așa, în special pentru că muzica este foarte senzuală aici: „Je t’attendais…”, foarte, foarte senzuală. Și este adevărat că în versiunea  de la  Bruxelles scena este extrem de impresionantă, dar nu, o prefer așa.

D.O.: Și Sfinxul spune: „Dintre toate victimele mele, tu vei fi cea mai frumoasă”.

V.C.: Tocmai, deci există o atracție! De asta el o prinde și o sărută, apoi Sfinxul dispare exact în timpul sărutului.

D.O.: Și ultimul act din această producție? Plaja, oamenii de pe plajă? Care este înțelesul lor? Pentru că, din ce am înțeles eu…

V.C.: Păi, asta contează, nu ceea ce am vrut eu să spun, ci ce înțelege publicul…

D.O.: O să vă fac o mărturisire: ieri am fost la operă cu fiul meu, care are 19 ani și este student în primul an de facultate. Nu pot spune că este mare fan de operă.

V.C.: Ei, printre tinerii de vârsta lui nimeni nu este mare fan de operă!

D.O.: Totuși, este interesat și vine adeseori cu mine la operă, acceptă invitațiile pe care i le fac.

V.C.: Ce tare, sunteți un norocos!

D.O.: Iar ieri eram puțin nedumerit cu privire la ultimul act, așa că l-am întrebat pe el ce părere are. Și mi-a răspuns: este vorba despre refugiați, e foarte simplu. Și mi-am spus „excelent” și am început să pun lucrurile cap la cap și mi-am dat seama că e o aluzie la refugiații sirieni. Dar Tezeu, cu aparatele lui de fotografiat, m-a indus în eroare: „sunt refugiați sau turiști?” Și poate că el e de la presă. 

V.C.: Este de la presă. Când am început să lucrez la această producție, primul gând nu a fost despre refugiații sirieni. A trebuit să mă mișc foarte repede, pentru că nu aveam decât două luni și jumătate la dispoziție. Iar în acel moment abia începuse să se vorbească despre problema refugiaților. Dar în Spania, unde locuiesc de 15 ani, avem de mult timp probleme cu oameni care vin cu bărcile din Maroc și ajung aproape morți la Valencia, Sevilla sau Tarifa. Este un fenomen care se întâmplă de ani de zile. Am prieteni care lucrează pe vapoare și îi văd. Utilizează un tip anume de ambarcațiune, numit „pateras”, și, evident, majoritatea nu știu să înoate, deci, dacă apare vreo problemă, pur și simplu mor, e îngrozitor. Am un prieten care lucrează la Crucea Roșie și mi-a povestit că adeseori îi găsesc pe acești oameni pe plajă și fac tot ce pot ca să îi resusciteze. Este o poveste groaznică. Deci, primul meu gând a fost la acești oameni, iar inspirația mi-a venit din întrebarea: „Unde se află tipul ăsta, unde este Œdipe?”. A fost pur și simplu alungat din țara lui, pentru că este un om îngrozitor, este un monstru, fără ca el să fi dorit asta, a devenit totuși un monstru. Știți că cel mai înfiorător lucru care ți se putea întâmpla în Grecia Antică era exilul. De aceea nu îl omoară și îl trimit în exil, pentru că acesta reprezenta pedeapsa supremă. Și, brusc, el ajunge în acest loc în care este acceptat. Un loc cu oameni foarte toleranți, căci corul care cântă în această scenă se numește „corul bătrânilor atenieni”, adică înțelepții Atenei, plus Tezeu. Și m-am gândit: oamenii ăștia sunt înțelepți, de unde au ei această înțelepciune? Au căpătat-o datorită faptului că au trecut prin multe. Cei care traversează marea la frontiera Marocului vin din Africa sub-sahariană, din Mauritania, din Mali, drumul este înfiorător de greu, unii dintre ei mor înainte să ajungă pe malul mării, alții mor în timpul traversării, dar ei continuă să facă asta și pe acest drum învață ce este important în viață. Iar acești oameni din ultimul act au învățat. Pentru mine, sunt oameni foarte înțelepți pentru că viața i-a învățat foarte multe lucruri. Acesta este momentul în care m-am gândit că înțelepții atenieni trebuie să fie genul acesta de oameni, care au trecut prin multe la viața lor, oameni care speră la o viață mai bună. Dar și oameni respinși de societate, care nu au loc în propria lor țară, care au fost tratați ca niște sclavi, sau au fost alungați pe motive politice, exact ca Œdipe. Prin urmare, au multe lucruri în comun și de aceea îl acceptă: „ești ca noi, ești binevenit să ni te alături în călătorie”. Acești oameni tind să fie mult mai generoși decât noi, pentru că au suferit mult și împart tot ce au. Și m-am gândit că, în zilele noastre, această acceptare nu poate exista decât la astfel de oameni. Într-un fel, noi îi respingem, iar ei ne acceptă. Deci, nu era neapărat vorba despre sirieni. Pentru mine era vorba despre imaginea mării și a oamenilor despre care am vorbit mai înainte, dar, de fapt, este vorba despre orice persoană care trebuie să își părăsească țara.

D.O.: Inclusiv sirienii. 

V.C.: Și lucrurile s-au legat între ele, inspirația, ideea, totul. Văzusem o fotografie de la World Press Awards 2013, fotografia care câștigase premiul întâi, foarte frumoasă: noaptea, pe malul apei, noapte cu lună, oameni care stau cu telefoanele mobile în mână, așa, de fapt se vede doar lumina ecranului, dar, din explicație, înțelegi că este  lumina ecranului de la telefon. Și este atât de frumoasă!!! Și citești explicația și vezi că este vorba despre oameni care au fugit din țara lor, au ajuns pe malul mării și încearcă să găsească rețeaua de telefonie, ca să își anunțe familia că sunt în viață. Și m-am gândit că asta ar putea însemna „există speranță, am reușit, am ajuns, am ajuns la mare”. Mulți dintre ei nu au văzut niciodată marea, căci vin din țări fără ieșire la mare, și din cauza asta mor pe drum, pentru că nu știu să înoate, nu au intrat niciodată în mare. Iar mesajul era atât de pozitiv, „există speranță, comunicăm din nou”. Iar fotografia este atât de frumoasă, încât am citat-o în producția mea, în scena cu noaptea, cu telefoanele mobile și bărcile care vin să îi ia. Am văzut-o ca pe o metaforă, iau barca, așa cum și Œdipe ia barca pentru călătoria finală, care îl duce către moarte. Dar, de fapt, cine știe unde mergem, e doar o altă călătorie. Și m-am gândit că înțelepții și Œdipe se aflau în aceeași barcă și astfel am găsit sensul deplin.

D.O.: Da, e totul foarte clar și se leagă. 

V.C.: Și tot așa, plaja. Când am început să folosesc acest element, nisipul, care acoperă din ce în ce mai mult scena, mi-am dat seama că este ca Œdipe, care are o viață chinuitoare și un sfârșit de viață fericit. Ajunge înțelept, este acceptat, face pace cu sine însuși. Mi-am spus că nisipul are această calitate: când ești pe plajă, nisipul este frumos, este uluitor, ca în actul IV, dar dacă ai nisip în locuri nepotrivite, atunci devine deranjant. Dacă am avea nisip pe această masă, acum, sau dacă am avea nisip în pat, sau în pahar, atunci nisipul ar fi un element enervant, negativ, care te tulbură. De aceea m-am gândit că în primele părți nisipul va fi prezent acolo unde nu are ce căuta, în locuri greșite, dar că, în final, nisipul ca și Œdipe își vor găsi din nou sensul, sensul pozitiv. Și de aceea avem și marea…

D.O.: Nisipul din primul act este ca o prevestire sumbră. 

V.C.: Exact.

D.O.: Ca și cum ar spune „se va întâmpla ceva îngrozitor”. Și mai apoi, în actul II, cu duna, pare că nisipul mănâncă orașul.

V.C.: Da, despre asta e vorba, e ca atunci când dunele se mișcă și invadează și omoară orașele, iar oamenii trebuie să plece, să își lase casele, este teribil. Exact aceasta este imaginea pe care am vrut să o creez. Și mai târziu, în final, când ajungi pe malul mării, nisipul este frumos, devine obiect de joacă al copiilor și despre asta e vorba: poți găsi o motivație bună în destin, și acesta este momentul în care o identificăm.

D.O.: Ați auzit de regizorul de teatru și de operă Andrei Șerban?

V.C.: Da, sigur că da! Nu am văzut nici o montare de-a lui live, dar am cerut o copie după Œdipe făcut de el aici, pentru că am auzit că este bun și atunci vreau să îl văd. Chiar oameni de aici, din Operă, mi-au spus că este uluitor. Chiar vreau să îl văd. Am cumpărat un album cu fotografii din spectacolele făcute de Andrei Șerban, foarte bine făcut, foarte interesant, dar nu conține fotografii din Œdipe.

D.O.: Da, știu cartea și, din păcate, nu are nici o fotografie din această producție.

V.C.: De aceea am cerut o copie după filmarea spectacolului.

D.O.: Și există așa ceva?

V.C.: O caută. De obicei, la fiecare spectacol se face o filmare cu camera fixă.

D.O.: Este o producție care a fost foarte contestată la vremea ei. 

V.C.: Da, pentru că era foarte modernă, foarte contemporană.

D.O.: Iar ultima scenă avea tot o temă a refugiaților, pentru că Andrei Șerban este un om care s-a exilat din cauza comunismului.

V.C.: Da, știu!

D.O.: Și erau prezente pe scenă Statuia Libertății (scenografia a fost realizată de Viorica Petrovici), dar și câteva statui de Brâncuși, care sunt păstrate aici, în România. 

V.C.: A, da?

D.O.: Da, Poarta Sărutului, la Târgu-Jiu, unde Brâncuși a creat un complex memorial pentru românii care au luptat în Primul Război Mondial. Sunt mai multe lucrări: Coloana Infinitului, Poarta Sărutului și Masa Tăcerii, de fapt două semi-sfere încercuite de scaune. 

V.C.: Unde sunt toate astea?

D.O.: La Târgu-Jiu, la 200 de kilometri de aici. Eu cred că aceste statui erau amintirile lui, România lui, țara pe care o luase cu el în suflet, iar Statuia Libertății era salvarea, într-un fel același concept ca plaja.

V.C.: Da, ca America și ca libertatea.

D.O.: Ei bine, această producție a fost contestată la vremea ei. Și eu am contestat-o, dar eram foarte tânăr și nu îmi plăcea. Dar, ori de câte ori auzeam acest nume, Œdipe, ori de câte ori auzeam ceva legat de această operă,  mi-am dat seama că nu uitasem nimic din acea producție. Îmi rămăsese fixată în minte.

V.C.: Da, rămăses impregnată acolo.

D.O.: Timp de douăzeci de ani.

V.C.: Da, e ceva.

D.O.: Și așa mi-am dat seama că, de fapt, îmi plăcuse foarte tare. Că fusese o producție foarte, foarte bună și că pe vremea aceea eram eu prea prost ca să o înțeleg…

V.C.: Da, știți cum e, unele lucruri au nevoie de timp ca să fie înțelese. Se întâmplă cu unele cărți pe care le citești, cu unele filme pe care le vezi, cu multe lucruri. Trebuie pur și simplu să se așeze în tine și apoi au un alt impact.

D.O.: Acest lucru se întâmplă adeseori cu regia de operă, cu regia modernă, contemporană. Spectatorii obișnuiți cu tradiția întreabă „dar unde este costumul, unde este peruca?” Însă, dacă treci peste acest handicap, cel al faptului că nu vezi recuzita pe care o aștepți, dacă încerci să înțelegi ce se întâmplă pe scenă, chiar dacă urăști ceea ce vezi, atunci, la un moment dat, te vei întreba „dar oare de ce am detestat acel lucru? ce anume nu mi-a plăcut?”. Și îți dai seama că nu ai nici un motiv să urăști producția în cauză care, în realitate, este una foarte bună. Nu este cazul cu acest Œdipe, pentru că eu cred despre mine că am o minte deschisă și accept orice modernism. Evident, nu îmi place orice montare modernă, dar producția dvs este foarte, foarte bună și am vrut să vă spun asta de la bun început. 

V.C.: Și întreaga echipă a lucrat foarte, foarte bine, creatoarea decorurilor, a costumelor, toată lumea a făcut o treabă foarte bună. Am lucrat contra cronometru, pentru că am avut puțin timp la dispoziție, dar în final totul a ieșit foarte bine. Și suntem foarte mulțumiți de rezultat.

D.O.: Încă ceva, Tezeu, omul cu aparatele foto, cine este?

V.C.: A fost o provocare pentru mine: cine era Tezeu în acest context? Dacă oamenii sunt refugiați care vin în Spania, atunci cine este el? Pentru că se presupune că el este regele lor, sau oricum cineva care are o poziție diferită de poziția lor. Dar, cum luasem fotografia din presă, m-am gândit că el ar putea să fie martorul a tot ceea ce se întâmplă. El este singurul care se află lângă Œdipe când acesta spune „vei fi alături de mine când voi face ultimii pași și vei fi martorul morții mele”, deci el este singurul martor real al morții lui Œdipe. Da, este un martor, asemeni unui fotograf de presă, este prezent ca să vadă lucruri, asta e funcția lui, să vadă și să îi facă pe oameni să își amintească aceste lucruri.

D.O.: Da, pentru că presa, deși nu ajută direct oamenii, nu le dă bani sau adăpost…

V.C.: Dar presa ajută, pentru că ne spune ce se întâmplă. M-am inspirat mult din povestea lui Sebastião Salgado, fotograful brazilian care a trăit toată viața la Paris și care, cu ceva vreme în urmă, s-a întors în Brazilia. El este printre primii care au făcut testimoniale cu refugiați, în anii ’60-’70, a fost primul care a făcut fotografii în timpul foametei din Etiopia, fotografii cu refugiații din Congo, el s-a dus în toate aceste țări și a creat acest tip de fotografie. Datorită lui lumea a aflat o mulțime de lucruri despre care nu știa nimic până atunci. Și m-am gândit la omul ăsta. Există și un documentar foarte bun despre el, făcut de Wim Wenders, se numește Sarea pământului, trebuie să îl vedeți, pentru că Salgado a avut o viață extraordinară. La un moment dat era atât de dezgustat, încât s-a gândit să renunțe la fotografie, pentru că era pur și simplu copleșit, plângea, pe jos, după ce văzuse mormane de cadavre de copii în Congo, uciși de Tutsi sau de Hutu. Dar noi știm toate astea doar datorită unor oameni ca el. Într-un fel, el i-a salvat pe oamenii aceia. Pentru că, după apariția fotografiilor făcute de el, toate organizațiile neguvernamentale și agențiile ONU au început să trimită mâncare în Etiopia. Cred că acesta este un mod de a salva oamenii.

D.O.: Exact, și chiar există un vers în libret, care spune: „Voi ridicați mâna către coroana mea, dar nu vedeți mâna pe care v-o întind eu.”

V.C.: Da, el spune „Deja vă ajut”.

D.O.: Este o metaforă pentru ajutorul dat de presă.

V.C.: „Voi credeți că nu fac nimic, dar eu fac ceva.” Și sunt toți într-o poziție dificilă, pentru că fotografii au ce să mănânce, sunt bine îngrijiți, primesc bani, deci nu vor muri de foame, așa cum se va întâmpla cu ceilalți. Dar ei vor face fotografii, astfel încât oamenii de pe malul mării să fie ajutați.

D.O.: Și mai e o scenă, după nașterea lui Œdipe, când vin tot felul de oameni să își exprime recunoștința. Hainele și comportamentul lor te duc cu gândul la Rusia, la Boris Godunov.

V.C.: Da, este ceremonia de încoronare a unui prinț și am încercat să o facem în așa fel încât să existe o continuitate. Pare așa din cauza costumelor. Avem niște păstori, niște femei care țes, am pus puțină tradiție, pentru că există și în muzică influențe din folclor, motive tradiționale. O tușă folclorică, pentru că e frumoasă, merge cu muzica. Sunt oameni simpli, care aduc nou-născutului, noului lor rege, ce pot și ei. Așa a ieșit.

D.O.: Cum ați lucrat cu Damiani?

V.C.: O, este extraordinar! Este foarte bun, foarte inteligent. Mi-ar plăcea să lucrez cu el în producția din 2016. Da, avem deja distribuția pentru Covent Garden și sunt convinsă că celălalt bariton este foarte bun, dar mi-ar plăcea să facă Damiani producția. Este atât de inteligent, se întâmplă rar să îi spui ceva cuiva la o repetiție iar persoana respectivă să țină minte ce i-ai spus și să facă acel lucru la toate repetițiile. Și e și mai ciudat pentru că Damiani cântă un rol foarte dificil. Interpreții acestui rol au un moment când cedează și spun: da, aud ce spui, dar nu pot face asta, pentru că aici eu am de cântat acest vers, care este foarte complicat, și după aceea am de cântat toate celelalte lucruri și am nevoie să fiu calm. Dar Davide nu se menajează. Există și interpreți care nu se menajează și, când vine spectacolul, sunt atât de obosiți încât nu îl mai pot face. El nu este așa. În plus, este foarte inteligent și subtil și este un coleg foarte bun. Am lucrat foarte bine împreună. Și mi-ar plăcea să mai lucrez cu el. Este cel mai bun Œdipe cu care am lucrat până acum.

D.O.: L-am văzut și în vechea producție, acum câteva săptămâni, în Festivalul Enescu, și mi s-a părut extraordinar. Dar și-a schimbat modul de interpretare față de acea producție. Aici este mai masculin, din punctul de vedere al modului în care cântă. Și este, într-adevăr, impresionant. Poate știți că am avut un bariton, David Ohanesian, care a făcut primul Œdipe din România și care a cântat rolul mulți ani după aceea, de fapt acesta devenise rolul vieții lui. Avea o voce stentoriană, foarte, foarte gravă, dramatică de la început până la sfârșit. Chiar și când era tânăr și pleca la Teba, vocea lui era tot gravă și tragedia era deja prezentă în ea.

V.C.: Da, asta e problema cu Œdipe, că trebuie să ai o evoluție. Iar cu Davide, din cauza producției anterioare, care nu știu cum era, a trebuit să lămuresc câteva lucruri, pentru că trebuia să fie puțin nesigur pe el la început. Tot așa, momentul cu răscrucea drumurilor este unul nostalgic, deci nu trebuie să fie puternic, ci trebuie să fie slab, plin de îndoieli. Apoi, în actul III, devine regele cel puternic care vrea să afle adevărul, deci e diferit. Trebuie să își găsească diferite culori. Iar în actul IV este iar un bărbat slab și trebuie să arate asta și fizic. Trebuie să arate ca un bărbat slab înainte de a deveni, din nou, puternic. Dar trebuie să ai toate aceste culori, pentru că personajul este diferit, acoperă toată viața unei persoane, deci trebuie să se vadă evoluția.

D.O.: Deci, de la slab, puternic, mai puternic și mai înțelept.

V.C.: Exact, mai înțelept, care e altceva decât mai puternic.

D.O.: Nu vreau să pară că pun o întrebare capcană, dar în România muzicienii sunt mai obișnuiți cu muzica lui Enescu și, dacă vorbim despre ONB, în special cu Œdipe. Acest lucru are părți bune și părți proaste. Este bine, desigur, dar asta înseamnă și că urechea lor este obișnuită cu o redare tradițională a lui Œdipe, așa cum au făcut-o ani de zile, prin urmare se pot opune dirijorului, sau conceptului, sau altor lucruri. Cum a fost această experiență, lucrul cu muzicienii români și discuțiile cu ei despre Œdipe? Au acceptat viziunea dvs?

V.C.: Eu nu am intrat prea mult în contact cu orchestra, ci mai degrabă cu corul și cu soliștii Operei. Ei au avut nevoie doar să le explic ce vreau și au înțeles de la bun început. Cred că au înțeles conceptul și l-au integrat. Nu a venit nimeni să îmi spună „aici lucrurile stau altfel”, sau alte chestiuni de acest fel. Desigur, am un mare respect pentru muzică și ei au putut vedea asta. Au fost imediat gata să facă ceea ce le ceream. E interesant că ați pus această întrebare pentru că ieri seară, după premieră, un membru din orchestră a venit la mine și mi-a spus „știți ce, eu cred că vizunea dvs despre Œdipe nu este corectă” și a început să vorbească despre Œdipe care este un fel de Iisus Hristos, un om care devine zeu. „Deci, eu cred că ar trebui să revizuiți montarea”. Și i-am răspuns că e cam târziu, pentru că tocmai a avut loc premiera. Dar a fost amuzant, pentru că primul lucru pe care mi l-a spus a fost: „să știți că eu sunt în orchestră de 46 de ani și am făcut toate producțiile cu Œdipe și trebuie să vă spun că greșiți.” Cântă la trombon, parcă. Și pur și simplu insista să schimb producția acum, după premieră, asta mi s-a părut cel mai caraghios. Și știu că au avut ceva probleme și cu Leo Hussain, care este un dirijor foarte bun și care a dirijat opera la Bruxelles și o va dirija și la anul, la Londra. Dar orchestra de aici îi spunea cum să dirijeze. Iar Hussain a dirijat-o deja de două ori, nu se poate pune problema că nu știe opera, o înțelege foarte bine chiar. Și are o abordare foarte bună. Dar se montaseră împotriva lui și i-au făcut multe probleme. Dar cred că asta se întâmplă doar cu orchestra, nu cu corul și nici cu soliștii, care au fost toți foarte, foarte flexibili. Corul a fost foarte, foarte cooperant.

D.O.: Ați primit vreun feedback din partea lor în timpul repetițiilor, care să vă facă să mai aduceți schimbări pe ici, pe colo?

V.C.: Nu, am primit mai degrabă întrebări. Oamenii veneau și mă întrebau diferite lucruri, iar întrebările acestea te fac să te gândești la aspecte pe care nu le luasei în considerare. Este important. Nu era vorba despre păreri de genul „cred că asta nu e bine”, nu, erau întrebări: „de ce facem asta așa?”, „nu e mai bine dacă facem așa?”. Iar reacția mea era „acum, că mi-ai spus, o să mă gândesc”. Am primit multe întrebări și cred că e un aspect pozitiv, pentru că dovedește mult interes. Nu erau niște oameni care doreau să vină, să își facă treabă și basta, nu. Voiau să își facă treaba foarte bine. Și e plăcut să vezi asta.

D.O.: Și sunteți prezentă și în producția de la Covent Garden?

V.C.: Da, am regizat-o împreună cu un alt regizor, Àlex Ollé. Este aceeași producție de la Bruxelles. O să fie ciudat pentru mine să mă întorc la versiunea aceea, pentru că este complet diferită de ce am făcut aici. (râde) Dar mulțumesc lui Dumnezeu că este complet diferită, pentru că așa nu există riscul să amestec lucrurile.

D.O.: Dar aveți ocazia să faceți modificări și să îmbunătățiți producția veche.

V.C.: Da, așa cred și eu. Acum, că am făcut această montare, care este mai dinamică, cred că voi face câteva schimbări și în cea de la Londra. Evident, conceptul rămâne la fel, baza rămâne aceeași, dar jocul de scenă și câteva alte elemente vor fi puțin schimbate. Pentru că acum văd opera dintr-un complet alt unghi. E un sentiment foarte plăcut.

D.O.: Da, este o operă destul de statică. A existat o producție aici, în București, acum câțiva ani, făcută de Nicolas Joel sub forma unui oratoriu, foarte statică. Și, până la un punct, era un concept viabil. Cred că este greu să aduci dinamică în această operă, care are semnificații foarte puternice, este un mit antic, deci este foarte, foarte puternic. Cred că asta a fost o problemă în toate producțiile anterioare, care nu reușeau să definească o acțiune clară, o dinamică a acțiunii de-a lungul întregii opere. Pentru că are scene statice, apoi acțiune…

V.C.: Da, e foarte greu, structura lucrării este dificilă, deci trebuie să îți găsești singur calea.

D.O.: De pildă, primul act este foarte static, apoi vine scena Sfinxului, care este numai acțiune, cu moartea lui Laios și așa mai departe. Dar ultima parte este foarte contemplativă, ritmul acțiunii este din ce în ce mai lent.

V.C.: Da, trebuie să te descurci, trebuie să găsești resurse să o faci vie. Este cea mai mare dificultate a acestei opere, structura ei. Muzica este foarte bună, dar structura este dificilă pentru regie. Utilizarea mijloacelor media ajută mult la identificarea unui strat suplimentar, a unui sens adițional, a unei dinamici diferite.

D.O.: Cam atâta am avut să vă întreb. Dacă doriți să adăugați ceva despre proiectele dvs viitoare…

V.C.: Mulțumesc mult, a fost o discuție foarte interesantă, chiar mi-a făcut mare plăcere să stăm de vorbă. Da, avem multe proiecte, la Roma, la Covent Garden. Apar tot felul de propuneri și a fost o experiență extraordinară să pot lucra aici, într-un mod complet diferit față de alte locuri, dar cu mult suflet din partea oamenilor. A fost foarte plăcut. Am dat multă energie, dar cred că am luat și mai multă.