Inițial, acest articol ar fi trebuit să apară în numărul al doilea al unei reviste de operă  românești editate de ONB, care cuprindea un dosar dedicat operei Œdipe. Materialul original al redactorului șef John Allison a fost publicat în numărul pe luna Mai al revistei Opera (UK) și am colaborat într-o mică măsură la scrierea lui. Timpul nu așteaptă și astfel se face că ne aflăm în săptămâna premergătoare premierei absolute la The Royal Opera House of Covent Garden, Londra, a operei lui George Enescu. Drept urmare, voi publica traducerea articolului aici, pe blogul Despre Opera. La Londra, ICR organizează o serie de evenimente legate de această premieră britanică. Un articol complementar, despre discografia lui Œdipe comentată de-a lungul timpului în revista britanică „Gramophone”, puteți găsi în articolul: În căutarea lui „Œdipe”. Lectură plăcută!

Complexul Oedip

John Allison explorează unica operă a lui Enescu

Pentru Pablo Casals, George Enescu era „cel mai mare fenomen muzical de la Mozart încoace”. Yehudi Menuhin, în prefața la încă singura biografie în limba engleză a compozitorului român (de Noel Malcolm, Toccata Press, 1990), ne invita să „ne imaginăm un om cu o minte enciclopedică, un om care nu a uitat niciodată nimic din ce a auzit, a citit sau a văzut de-a lungul vieții și care își putea aminti și cânta pe loc, în modul cel mai plin de viață posibil, orice lucrare de Bach, Wagner sau Bartók… imaginați-vă această minte aliată cu cea mai generoasă și mai altruistă inimă, într-un om cu aspect nobil și frumos… locuit de un geniu creator în tot ce face: vorbit, predat, dirijat, cântat la vioară, la pian și, în special, în compus”.

Nimeni dintre cei care l-au cunoscut pe Enescu nu a putut să îl descrie fără a recurge la superlative și nu puțini au fost cei care au făcut-o subliniind îndemânarea lui mozartiană. Și totuși, chiar și cei mai bine informați dintre iubitorii de muzică de azi reușesc cu greu să numească mai mult de câteva lucrări de Enescu, și mai puțini fiind cei care le-au și ascultat. Prin urmare, trebuie să existe o explicație pentru umbra în care rămâne acest muzician, unul dintre cei mai mari care au existat vreodată. Această ușurință cu care umbla prin muzică (se spune că știa pe dinafară Tetralogia lui Wagner și o putea cânta oricând, de la orice notă, la pian, același lucru fiind valabil și pentru Le Sacre du Printemps) poate să fi fost în defavoarea lui; probabil că memoria lui muzicală fenomenală a contribuit la pierderea unora dintre lucrările pe care le-a compus: de pildă, A Doua Sonată pentru Pian, pe care nu a pus-o niciodată pe hârtie. Numărul mic de compoziții de Enescu ajunge doar la 33 de opusuri (foarte departe de Mozart, chiar și dacă includem lucrările excluse din catalogul oficial), incluzând o operă, Œdipe, care i-a ocupat un sfert de secol. Prima montare a acestei opere în Marea Britanie, ce poate fi văzută în mai la Covent Garden, la 80 de ani după premiera absolută, este, prin urmare, atât un eveniment de importanță majoră, cât și un semnal de alarmă că Enescu rămâne un compozitor uitat de toată lumea, mai puțin de țara lui, unde este de multă vreme un simbol național.

Venerarea postumă a lui Enescu ‑ în special în anii regimului Ceaușescu, regim ce și-a pus amprenta pe modul de receptare a lucrărilor compozitorului ‑ într-o țară care a fost izolată timp de decenii după moartea lui nu avea cum să ajute la promovarea sa, iar înțelegerea lui la nivel internațional fusese alterată încă din timpul vieții. Însuși Enescu regreta că cele mai cunoscute compoziții erau cele de început, „naționaliste” (mai ales minunata și extravertita Rapsodie Română nr. 1), și recunoștea că succesul pe care îl avea ca violonist nu doar că îi scădea timpul pe care l-ar fi putut utiliza pentru a compune, dar îi eclipsa și realizările de compozitor. Înregistrările lui (de pildă, propria Sonată nr. 3 pentru vioară, cu marele său compatriot Dinu Lipatti, înregistrarea completă a sonatelor și partitelor solo de Bach, Dublul Concert pentru Vioară de Bach, cu elevul său Yehudi Menuhin) stau mărturie pentru modul în care cânta la vioară, dar realizările lui la alte instrumente (tehnica lui la pian era invidiată de nimeni altul decât Alfred Cortot) și în alte domenii duc la conturarea unui personaj care poate era, în mod paradoxal, prea talentat. Nimeni nu știa cum să îl caracterizeze.

Cu siguranță era ceva extraordinar de muzical în aerul avanposturilor Europei de Est în perioada când s-a născut Gheorghe (căci așa a fost botezat) Enescu la Liveni, în regiunea istorică Moldova, pe 19 august 1881, la numai câteva luni după Béla Bartók și cu un an înaintea lui Zoltán Kodály.

Granița Imperiului Austro-Ungar se întindea până la Ucraina de azi, unde, în Imperiul Rus, la Tymoszówka, se năștea în 1882 polonezul Karol Szymanowski. Poate că acești compozitori nu au atins niciodată faima lui Igor Stravinski, născut la Sankt Petersburg (tot în 1882), dar a fost o perioadă fertilă pentru talent la compoziție. Paralelele cu Szymanowski sunt evidente și utile în „poziționarea” lui Enescu, deoarece, până la Primul Război Mondial, ambii compuneau lucrări simfonice de mari dimensiuni, încă influențați de romantismul târziu austro-ungar; a urmat un stil mai mistic ‑ îmbrăcat în orchestrație extravagantă ‑, înainte ca cei doi să se îndrepte spre muzica populară din țările lor. Ambii și-au petrecut anii ’20 utilizându-și energiile creative într-o operă. În timp ce Szymanowski compusese deja Hagith înainte de capodopera Król Roger, Enescu doar se gândise să compună o operă ‑ după legenda românească tradițională a Meșterului Manole, subiect ce îi fusese sugerat de protectoarea lui, Regina Carmen Sylva (Elisabeta) ‑, dar nu trecuse niciodată la fapte.

După o perioadă de uitare internațională, se pare că a venit timpul lui Szymanowski, ceea ce năștea speranțe și cu privire la Enescu. Printr-o coincidență, Covent Garden a reușit abia anul trecut să monteze Król Roger, dar, spre deosebire de Œdipe, această operă nu mai era de multă vreme o raritate. Limba nu putea fi un motiv pentru ignorare, așa cum s-a spus cândva despre Król Roger, căci, deși Œdipe este considerată opera națională a României, ea a fost compusă după un libret în limba franceză, iar premiera a avut-o la Opéra de Paris; cu toate acestea, abia în 1990 a apărut prima înregistrare în limba originală, dirijată de Lawrence Foster. Astfel de compozitori au nevoie de artiști renumiți și pasionați și de case de discuri internaționale și, exact așa cum Simon Rattle și fosta companie EMI au scos o excelentă serie Szymanowski, Foster (născut în Statele Unite, din părinți români) a înregistrat multe discuri importante cu lucrări de Enescu, tot la EMI. De curând, Vladimir Jurowski a început să fie interesat de muzica lui Enescu, iar numirea lui recentă ca director artistic al Festivalului Internațional „George Enescu”, de la București, nu poate decât să ajute lumea să se trezească și să asculte.

Asteroidul 9493 Enescu este una dintre multele planete minore botezate cu nume de compozitori, dar pe Pământ există un singur compozitor care și-a dat numele unei localități. George Enescu este numele modern al fostului Liveni, care în 1881 era un sat pierdut lângă Bucovina administrată de Austrieci și Basarabia administrată de Ruși. Retragerea turcilor era o amintire recentă ‑ România își câștigase independența de-abia în 1878, ca urmare a Războiului Ruso-Turc ‑, iar acest teritoriu era locuit de un amestec de ortodocși, catolici, greco-catolici, evrei și țigani. Toate aceste influențe pot fi auzite în muzica lui Enescu, ce a început să ia lecții cu un scripcar țigan, la 4 ani. După puțin timp a ajuns la Conservatorul din Iași, apoi, la doar 7 ani, a intrat la Conservatorul din Viena.

A absolvit la 12 ani și s-a mutat la Paris, pentru a studia cu Massenet și Fauré. Mare parte din restul vieții și-l va împărți între Franța și România, adeseori găsindu-și motivația în țara de care era departe. România i-a inspirat primele lucrări compuse la Paris, de pildă impresionantul Op. 1, Poema română, din 1897, scris la doar 16 ani și excepțional prin modul în care asimilează doina, un stil melodic melismatic din estul Europei. Au urmat curând cele două Rapsodii Române și lucrări de cameră cum ar fi Octetul și, într-adevăr, anii petrecuți la Paris înainte de Primul Război Mondial s-au dovedit a fi cei mai prolifici din punct de vedere compozițional. Și-a petrecut ambele războaie mondiale ascuns în România, deși unele dintre compozițiile lui au călătorit ‑ partitura Simfoniei nr. 2, care avusese premiera la București, dirijată chiar de Enescu, în 1915, a fost rapid „evacuată”  (împreună cu schițele pentru Œdipe) la Moscova, unde a fost descoperită mai târziu la Kremlin, la intervențiile lui Bruno Walter, fiind cântată din nou abia în anii 1960.

Oriunde se afla, Enescu muncea neobosit la dezvoltarea vieții muzicale din România (a dirijat spectacolul cu Lonhengrin din 1921, ce a marcat inaugurarea Operei din București ca și companie de stat), în timp ce era căutat și la nivel internațional, chiar văzut ca un potențial succesor al lui Arturo Toscanini ca director muzical la New York Philharmonic. În 1939 s-a căsătorit, în cele din urmă, cu iubita lui aristocrată (și nu tocmai stabilă psihic), Prințesa Maruca Cantacuzino, iar anii ce au urmat și i-a petrecut încercând să salveze evreii și țiganii români din fața naziștilor. România comunistă era fericită să plutească în gloria muzicii naționaliste a lui Enescu, dar era mai puțin fericită să vadă că acesta câștiga drepturi de autor din străinătate sau se bucura de viață în Palatul Cantacuzino de pe Calea Victoriei (de fapt, în casa cea mică aflată în spatele clădirii principale) și la casa din Munții Carpați, pe care Enescu o construise în anii ’20, lângă Palatul Peleș, din Sinaia. (Ambele case sunt azi muzee Enescu.) Familia Enescu s-a exilat exilat la Paris, unde sărăcia și problemele de sănătate (produse de un accident vascular cerebral grav și de durerea paralizantă provocată de deviația cronică a coloanei vertebrale) au umbrit ultimii ani ai compozitorului, care totuși reușise, înainte ca bolile să se instaleze complet, să facă mai multe vizite în America, Italia și Anglia, unde predase la școala de vară din Bryanston (mutată mai apoi la Dartington) și dirijase orchestre londoneze. Enescu a murit pe 4 mai 1955, cu două săptămâni înainte ca Radioul Francez să transmită în direct Œdipe în concert, primul spectacol cu această operă după premiera din stagiunea 1936-1937.

Enescu gândise ideea unei opere la puțin timp după ce văzuse Oedip Rege, de Sofocle, la Comedia Franceză, în 1909. În anul următor, și-a găsit libretistul în persoana poetului și dramaturgului Edmond Fleg ‑ care tocmai terminase libretul pentru Macbeth, de Bloch ‑ dar munca lor comună va dura mai mult decât se așteptau, iar libretul va fi gata abia după Primul Război Mondial, spre mulțumirea amândurora. Enescu susținuse proiectul îndrăzneț al unei opere despre Oedip care să meargă de la naștere până la moarte, plină de conținut, dar compactă în modul de tratare a subiectului, iar rezultatul este cea mai complexă ilustrare dramatică a mitului Oedip. Pe scurt (împrumut aici rezumatul ultra-succint întocmit de Max Loppert în cronica extaziată făcută înregistrării lui Lawrence Foster, vezi OPERA, Aprilie 1991, pp. 474-5). Actul 1 prezintă nașterea și profeția fatală; Actul 2, în trei scene, plecarea lui Œdipe din Corint, uciderea lui Laios și răspunsul corect la ghicitoarea Sfinxului; Actul 3, catastrofa; Actul 4, care își extrage esența din Oedip la Colonos, ultimele momente strălucitoare din viața acestuia. Noel Malcolm, biograful lui Enescu, explică modul în care Fleg a modificat accentul pus de Sofocle în varianta originală, arătând hotărârea lui Œdipe de a lupta cu soarta îngrozitoare ce-i fusese predestinată. El afirmă: „La Sofocle, pe măsură ce Oedip ajunge să își înțeleagă trecutul, el îl vede în mod obiectiv, ca pe ceva extern, care îi este dușman. În libretul lui Fleg, avem această obiectivitate de la bun început, iar percepția noastră despre ce se întâmplă este concentrată pe intențiile, speranțele și temerile lui Œdipe. Este o lucrare mai antropocentrică, mai umană”. Analizând opera aproape de sfârșitul vieții, Maruca Cantacuzino observa, cu perspicacitate, cât de ciudat era că Enescu, „un credincios creștin fervent, a evocat prin muzica lui o lume a clasicismului păgân, în timp ce Fleg, un evreu intelectual liberal, a pus în scena finală sentimentul profund creștin al mântuirii”.

Așa cum Enescu compusese primele lucrări la Paris, dar cu gândul la țara natală, tot așa, în 1921, el a scris cu o viteză uluitoare prima formă a partiturii, aflându-se la vila de la Sinaia, lucrând cu un libret în franceză și având în minte un spectacol ce trebuia să aibă loc la Paris. Parte din munca ce a urmat ‑ orchestrația a fost terminată abia în 1931‑ a fost făcută la Paris, unde, în 1932, Enescu s-a întâlnit cu Șaliapin, sperând ca acesta să poată cânta rolul principal (din păcate, marele bas era de părere că nu mai avea forța necesară și a refuzat propunerea). Și totuși, din toate punctele de vedere, această povestire minunată a istoriei lui Oedip este perfectă pentru a fi „opera națională a României”: poziția privilegiată a României ‑ o insulă latină în ape slave ‑ o plasează aproape de Grecia și de sursa acestui mit, unul dintre cele mai fundamentale, fapt reflectat pe deplin în sinteza culturală din muzica lui Enescu.

Vârful creației lui Enescu este, într-adevăr, un amestec de impresionism și cromatism post-Wagnerian, de sonoritate aristocratică à la Fauré și expresionism. (Harry Halbreich a fost foarte direct în afirmația lui: „Fără îndoială, unul dintre motivele pentru care Enescu a fost neînțeles atâta vreme este faptul că modernismul lui lipsit de ostentativitate este ascuns sub un aparent clasicism”.)

Enescu a purtat mereu cu el această dublă moștenire, Viena și Parisul, care i-a permis să își creeze propriul drum ‑ pe undeva asemănător cu cel al lui Sibelius ‑ între structuri arhitectonice, simetrice și mase de sunet în mișcare, asimetrice. Mare parte din muzica lui este material cules de la rapsozi și turnat în forme arhitecturale bine definite. Dar două capodopere din anii ’20 ‑ Sonata pentru Vioară nr. 3 și Sonata pentru Pian nr. 1 ‑ sunt legate spiritual de Œdipe și aruncă o lumină lămuritoare asupra acestei opere. Sonata pentru Pian în fa diez a fost compusă la Sinaia, în timpul unei pauze din lucrul la orchestrația pentru actul doi al operei, iar atmosfera apăsătoare și cromatismul expresiv din Œdipe se regăsesc și aici, într-o lucrare metafizică ce evocă clopotele bisericilor ortodoxe românești. Enescu era aproape incapabil să-și separe impulsurile, prin urmare și-a subintitulat Sonata pentru Vioară nr. 3 „dans le caractère populaire roumain”, compunând în spiritul muzicii populare românești, dar ‑ spre deosebire de Bartók ‑ fără a cita direct din ea. Este o lucrare extrem de sofisticată, de subtilă și de obsedantă, care atinge pe undeva idealul lui Debussy de „arabesc infinit”. Sferturile de ton de aici se regăsesc în Œdipe, alături de utilizarea surprinzător de frecventă a cântatului-vorbit, care acoperă totul, de la șoapte la gemete portamento.

După cum era de așteptat, Enescu utilizează propriul sistem de laitmotive și scrie pentru forțe orchestrale uriașe (deși adeseori puțin folosite). Mai important de remarcat într-o prezentare atât de scurtă ca cea de față sunt trăsăturile unice ale operei. Nu ne surprinde faptul că Păstorul din Actul 2 ia flautul și cântă o doină sublimă (același tip de cântec vechi românesc ce apare și în Poema Română op. 1). Libretul lui Fleg se îndepărtează în anumite detalii de Sofocle, în primul rând prin faptul că Œdipe îl ucide pe bătrânul Rege Laios la răscrucea drumurilor într-un gest de auto-apărare și nu dintr-o aroganță tinerească. În locul ghicitorii naive a Sfinxului, despre animalul care merge în patru, două și trei picioare dimineață, la prânz, respectiv seara, Fleg pune întrebarea: „Cine este mai puternic decât destinul?”. În ciuda vocii feroce de contralto cerută de Sfinx, scena este senzuală din punct de vedere muzical, reflectând faptul că Sfinxul este prima femeie ‑ sau prima personificare feminină ‑ pe care o întâlnește Œdipe după ce pleacă de acasă, tânăr fiind. Ultimul țipăt al Sfinxului ce moare este prelungit de un glissando crescător, nepământean, al unui fierăstrău muzical. În ultimul act, Parsifal-ian, Fleg îi redă vederea lui Œdipe, iar Enescu alătură o binecuvântare muzicală strălucitoare și senină.

Pentru premiera din 13 martie 1936, Opéra de Paris era înțesată de compozitori și alte celebrități din lumea muzicală (printre care Milhaud, Hahn, Ibert, Auric și Furtwängler), dornici să audă magnum opusul lui Enescu, cu André Pernet în rolul principal, dirijat de Philippe Gaubert și pus în scenă de Pierre Chéreau. Și totuși, după cum am notat mai sus, Œdipe nu s-a bucurat de o altă montare de-a lungul vieții compozitorului.  Premiera din 1936 a fost transmisă (prin telefon) la Radioul Român, cu mare succes și fiind motiv de mândrie națională, însă opera a mai așteptat douăzeci de ani până să fie cântată în țară. Criticul Alexandru Pătrașcu a subliniat că intrarea României în al Doilea Război Mondial de partea Germaniei a făcut imposibilă prezentarea unei opere cu libretist evreu, în ciuda paradoxului teatrului Barașeum, care a continuat să funcționeze în timpul războiului, cu anumite condiționări.

În 1956, opera a fost readusă în prim plan la Bruxelles, cu doi ani înainte să ajungă în cele din urmă acasă, la București (dirijată de Constantin Silvestri), și să câștige un loc permanent în repertoriu. Spectacolul a fost înregistrat atunci în direct pentru radio, dar nu a fost disponibil în magazine decât în 2011 și deja stocul s-a epuizat; David Ohanesian interpretează rolul principal (care a devenit cartea sa de vizită) și poate fi auzit și în prima înregistrare oficială, din 1964, cu dirijorul Mihai Brediceanu. Planurile lui Silvestri de a face o înregistrare în studio au fost zădărnicite de cenzură, pe motivul că subiectul este prea religios (deși avea la bază un mit grecesc) și explorează teme ca paricidul și incestul (într-adevăr, Sigmund Freud, care a definit „complexul Oedip”, a fost interzis în România în anii ’50). Imixtiunea autorităților a contribuit la decizia lui Silvestri de a părăsi țara în 1959.

Abia înregistrarea din 1989, făcută de Lawrence Foster cu staruri din lumea operei (José van Dam în rolul principal), a reușit să stimuleze un interes mai larg, iar prima producție germană (realizată de Götz Friedrich), din 1996, de la Deutsche Oper Berlin, a putut fi văzută un an mai târziu la Wiener Staatsoper. Prima reprezentație din America de Nord a fost dată de University of Indiana în 2005, la Urbana-Champaign; la Buenos Aires premiera a avut loc în 2012, cu producția companiei la Fura dels Baus din 2011, de la Bruxelles, care vine acum la Covent Garden. Puțini dintre cei care se întâlnesc cu această capodoperă fascinantă nu vor simți că, după cum spunea Halbreich, în Œdipe, „mitul vechi de 2000 de ani prinde viață în întreaga sa umanitate cutremurătoare, oroare grandioasă și forță emoțională copleșitoare”.

Œdipe are premiera la Royal Opera House pe 23 Mai. Leo Hussain dirijează producția companiei La Fura dels Baus, cu Johan Reuter în rolul principal și o distribuție din care fac parte John Tomlinson, Sarah Connolly, Marie-Nicole Lemieux, Sophie Bevan și Alan Oke.

Calendarul următoarelor reprezentații se află în secțiunea „În curând” (p. 657)

OPERA, Mai 2016, pp. 568-573

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.

Mențiuni legale: Reproducerea textelor de pe acest site se poate realiza liber, în limita a 300 de cuvinte, cu condiția specificării sursei și cu postarea unui link către blogul Despre Opera pentru continuarea lecturii. Pentru reproducerea integrală a unui articol vă rog să mă contactați în vederea obținerii permisiunii.