Cum se întâmplă adesea, transmisiunea HD de la Metropolitan cu Evgheni Oneghin (în care Anna Netrebko și Peter Mattei au fost excepționali) a devenit și pretextul invocării trecutului românesc în binecunoscuta operă a lui Ceaikovski, în special referitor la Tatianele naționale.
Eugenia Moldoveanu
Am răscolit prin arhiva revistei Opera după cronica publicată în numărul pe luna Aprilie 1980 și semnată de Martin Cooper la debutul Eugeniei Moldoveanu la Royal Opera House, în rolul Tatianei din Evgheni Oneghin.
Soprana româncă Eugenia Moldoveanu are indiscutabil o voce frumoasă – clară, plină, bine dezvoltată (mai puțin registrul grav) – pe care o folosește cu gust și tehnică bună. Atunci de ce interpretarea ei nu m-a mișcat deloc până la finalul operei? În sine, vocii îi lipsește varietatea de culori, e adevărat, dar motivele sunt mai profunde. Bănuiesc că ele pot fi găsite în lipsa de spontaneitate și flexibilitate, în impresia pe care a dat-o că fiecare urmă de rubato era dictată în loc să fie un gest instinctiv. Jocul de scenă a lăsat aceeași impresie de corectitudine de lemn, fiecare gest și mișcare fiind un răspuns la indicațiile de regie în locul unui răspuns la propriul ei simț al identificării cu rolul. Imaginea scenică n-a ajutat, cu certitudine. Pușkin o descrie pe Tatiana ca дика– ceea ce francezii (dar și noi, în lipsa unui cuvânt mai potrivit) ar numi drept „farouche” (fr. sălbăticiune) – melancolia, tăcerea ei, „sfioasă ca o căprioară din pădure”. Dar această Tatiana, cu fața ei cadaveric de albă, coafată sever și demodat îmbrăcată sugera mai degrabă o studentă la Științe dintr-o generație mult mai târzie din Rusia, citind nu atât de mult Richardson, cât Buckle sau poate chiar Marx. A fost imposibil, cel puțin pentru mine, să cred că această fată poate ceda impulsului de a-i scrie lui Oneghin, exceptând cazul în care convenția că bărbatul era cel care trebuia să aibă inițiativa în astfel de situații n-ar fi fost decât o prejudecată fără sens. Atitudinea ei de totală umilință (aproape literală, fizică) din scena cu Oneghin din grădină a părut nenaturală și exagerată, precum cea a unei novice acceptând prea entuziastă o mustrare pentru încălcarea disciplinei de la mănăstire. M-am trezit, ca niciodată până acum, de partea lui Oneghin, până la ultima scenă, când mărturisirea topită a dragostei ei pentru Oneghin a arătat că, în ciuda tuturor celor întâmplate până atunci, această Tatiana are totuși o inimă și poate suferi sincer.
(18 Februarie 1980, Royal Opera House, Covent Garden, Londra
Piotr Ilici Ceaikovski: Evgheni Oneghin
Eugenia Moldoveanu (Tatiana), Iuri Mazurok (Oneghin), Stuart Burrows (Lenski) etc.
Dirijor: Edward Downes)
După cum se vede, Eugenia Moldoveanu n-a avut un debut triumfal la Londra, în ciuda unei voci bune. De altfel, a fost singurul spectacol cu Evgheni Oneghin în care a cântat. Stilul artificial specific artiștilor români din epocă nu convingea prea mult.
Ileana Cotrubaș
Cu totul altfel au stat lucrurile în 1971, când, tot la Royal Opera House, se înregistra alt debut, cel al Ilenei Cotrubaș, tot în rolul Tatianei din Evgheni Oneghin. Era chiar premiera producției lui Peter Hall în care a apărut și Eugenia Moldoveanu în 1980. Cu diferența că în 1971 s-a cântat în limba engleză (cum se cântau în general mai toate operele rusești la Londra în acea epocă), spre deosebire de 1980, când s-a cântat în rusă. Nu e cazul să strâmbăm din nas, atâta vreme cât la ONB s-a cântat totul în limba română mulți ani chiar și după 1990. Cronica a apărut în numărul pe Aprilie al revistei Opera și este semnată de Arthur Jacobs. Reproduc, traduse, pasajele referitoare la Ileana Cotrubaș, la fel ca în cazul Eugeniei Moldoveanu:
Să începem prin a spune că avem o Tatiana care arată atât de perfect în rolul tinere eroine naive, încât ar fi putut fi aleasă numai pentru asta. Îngropându-și capul în pernă când era prea surescitată ca să poată dormi, sau ghemuindu-se inconfortabil pe o bârnă în așteptarea fatalei prime întâlniri cu Oneghin, Ileana Cotrubaș a fost o Tatiana de vis. (Ce bine venită într-o epocă în care ți se cere constant să accepți scuze pentru apariția unor adevărate matroane în roluri de tinere romantice!) Dar a fost asta totul? Nu: incredibil, a și cântat rolul cu o expresivitate superbă și emoționantă; mai mult, în disprețul scuzelor pentru consoanele omise și vocalele compromise ale sopranelor britanice, această româncă a cântat textul în limba engleză cu claritate și sens. Restul distribuției, poate inspirat sau rușinat de exemplul ei, a contribuit în mod egal la una dintre cele mai bine articulate seri de operă în limba engleză din câte îmi pot aminti.
Vocea Drei Cotrubaș nu e mare; în minunatul apogeu al Scenei scrisorii n-a lansat acel La bemol cu o forță copleșitoare. Una dintre puținele greșeli de calcul ale direcției altfel frumoase a lui Solti a fost să facă o pauză pentru aplauze la finalul acestei arii; numai că nu aveam aici genul acela extravertit de performanță vocală care cere aplauze. Mai degrabă vocea a fost perfect potrivită cu apariția scenică de o prospețime captivantă. […]
(10 Februarie 1971, Royal Opera House, Covent Garden, Londra
Piotr Ilici Ceaikovski: Evgheni Oneghin
Ileana Contrubaș (Tatiana), Victor Braun (Oneghin), Robert Tear (Lenski) etc.
Dirijor: Edward Downes)
Cronica se întinde pe multe pagini, împreună cu o generoasă (pentru acea vreme) galerie foto:
Dar asta nu e tot. În anul 1972, Ileana Cotrubaș reia rolul și în a doua parte a stagiunii. De data aceasta, pentru numărul din Martie 1972, cronica este semnată de redactorul șef al revistei Opera, Harold Rosenthal:
Tatiana Ilenei Cotrubaș a crescut de asemenea în statură vocală. Recentele ei Violetta de la Viena au ajutat-o în mod evident. Unii găsesc că Tatiana ei ar fi prea controversată și prea serioasă. Totuși, eu sunt complet convins de caracterizarea ei. Ce tragedie mai mare i se poate întâmpla unei tinere fete decât să fie respinsă de prima ei „grande passion”? Scena scrisorii și cele două mici duete cu Filipievna au fost superbe.
În 1984, corespondentul de la New York al revistei Opera, Patrick J. Smith, scrie despre apariția la Metropolitan a Ilenei Cotrubaș:
Dacă maturitatea e necesară pentru a portretiza emoțiile tinereții, atunci Ileana Cotrubaș a dovedit că este cazul ei, pentru că, în pofida faptului că se află la o mare distanță în timp de adolescenta Tatiana – și de prospețimea tinereții ei – jocul ei, comportamentul pe scenă și mângâierea unei linii vocale, toate au reușit să sugereze o fată a cărei dragoste înflorește pentru prima oară în Scena scrisorii, cât și o soție sigură pe ea, deși zguduită emoțional, în ultima scenă.
În 1986, Ileana Cotrubaș revine la Covent Garden ca Tatiana. Cronica publicată în numărul pe luna August al revistei Opera îi aparține lui Alan Blyth:
Faptul că Ileana Cotrubaș, revenind la Tatiana pentru prima dată de la premiera producției, cântă în engleză cu un ușor accent, totuși într-un fel foarte articulat, nu face decât să împrumute mai departe un sens, cel al simțirii vulnerabile asupra profundei și emoționantei sale interpretări. În scena de deschidere, am simțit trecerea anilor, vocea nu mai e așa de concentrată, iar înfățișarea e ușor matură și îngrijorată, dar de la Scena scrisorii încolo ne-a făcut pe toți să renunțăm la orice neîncredere când ne-a readus-o la viață pe acea fată neliniștită, chinuită de iubirea neîmpărtășită. Vocea ei poate că nu se dezvoltă într-o muzică reconfortantă cu o putere spinto deplină, dar este frazată la fel de inteligent pe cât te-ai aștepta. Apoi, în scena respingerii, această singurătate a Tatianei și sentimentul pierderii au fost la fel de intense ca altădată, așa cum stătea ea pe bancă, cu picioarele neatingând pământul, o mișcătoare imagine a nefericirii. În ultimele scene totul a fost câștigat, Cotrubaș fiind acum capabilă să sugereze mai bine decât altădată demnitatea femeii măritate.
Impresia pe care Ileana Cotrubaș a lăsat-o la Londra cu cele 7 apariții în rolul Tatianei a fost însă atât de puternică încât, în 1971, englezoaica Evelyn Lear nu convingea critica britanică nici măcar în ceea ce privește dicția în limba maternă, după ce editorul Harold Rosenthal se considerase „răsfățat de interpretarea Ilenei Cotrubaș din producția lui Peter Hall de la Covent Garden”.
O interpretare istorică, cel puțin pentru scena britanică. În 1996, Arthur Jacobs, editor adjunct al publicației, dar în același timp muzicolog și lingvist englez important, traducător al libretelor multor opere în limba engleză pentru ENO, amintea performanța Ilenei Cotrubaș în cadrul unui articol de fond intitulat Jumătatea de secol a unui critic: „…Tatiana interpretată de Ileana Cotrubaș fiind ultima perlă a traducerilor în engleză a operelor la Covent Garden”.
Și terminăm cu un alt articol, tot jubiliar, ce trecea în revistă ultima jumătate de secol de la Royal Opera House (Opera, Aprilie 1996) semnat de același Alan Blyth, din care Ileana Cotrubaș nu avea cum să lipsească „pentru Mimí, Violetta și încă și mai mult pentru Tatiana, atingând toate inimile”.
Update: Mariana Nicolesco
Pe Mariana Nicolesco o găsim la Florența cântând rolul Tatianei. Cronica din revista Opera apare în numărul pe luna Noiembrie din 1975, semnată de Susan Gold:
O parte din Evgheni Oneghin a fost scrisă în Florența, în timpul unei șederi a lui Ceaikovski într-o frumoasă vilă de lângă Forte di Belvedere, cu toatea acestea opera nu s-a jucat niciodată aici până acum! Mi-e teamă însă că Teatro Comunale ar fi trebuit să aștepte și mai mult, până când ar fi găsit câțiva cântăreți care să merite. Veriano Luchetti (Lenski), Silvana Mazzieri (Olga), Angelo Romero (Oenghin) și Carlo Zardo (Gremin) au fost exemple pentru acea jalnică mediocritate la care m-am referit mai devreme (imaginați-vă că sunteți fericiți să-l vedeți pe Lenski murind!); în timp ce Mariana Niculescu (Tatiana) și Benedeta Pecchioli (Larina) și-au folosit tehnica și vocile rezonabil de bune peste stilul general al colegilor lor.
Update 2: Virginia Zeani
La Roma de această dată, unde Virginia Zeani stăpânea opera în acei ani. Pe 31 Ianuarie 1965, Zeani cântă în limba italiană rolul Tatianei, consemnată în numărul din Aprilie al revistei Opera de corespondentul pentru Italia, William Weaver. După descriere, producția lui Lorin Maazel (!) pare neobișnuit de modernă pentru acea vreme, ideea unor alter ego ai Tatianei și Evgheni fiind reluată cu mult succes în secolul XXI de Stefan Herheim și Kasper Holten, la Amsterdam și Londra.
Anul trecut, Lorin Maazel dirija pentru prima dată la Opera di Roma și al său Fidelio de atunci a fost un răsunător triumf personal. În ciuda unei producții slabe și a unor cântăreți doar onești, a creat o ediție memorabilă a acestei splendide opere. Anul acesta a fost invitat din nou, să dirijeze Evgheni Oneghin și pentru această ocazie a decis să debuteze și ca producător. Lista lucurilor îngrozitoare care se întâmplă în acest Oneghin ar putea umple un număr întreg al revistei Opera. Ignorând spiritul libretului și al muzicii, a decis să pună în scenă lucrarea într-o manieră simbolică, undeva între Brecht și Eugene O’Neill.
În ciuda unor efecte de lumină amuzante în prima scenă, producția a început destul de acceptabil, ca un Oneghin normal. Apoi însă, în Scena scrisorii, Virginia Zeani (Tatiana) a rămas deodată imobilă într-o margine de scenă, în timp ce în partea cealaltă, un mim o dubla în scrierea scrisorii. În scena următoare a apărut din nou o dublură a Tatianei și o altă dublură a lui Oneghin. În scena duelului apăreau pe scenă flăcări ale iadului, iar pe un ecran din fundal strălucea o ciudată cruce întoarsă. De ce? Și tot așa și tot așa. Mi-ar fi plăcut să spun că modul în care a condus Lorin Maazel a fost o revanșă față de erorile din regie, dar nu. Dansurile, spre exemplu, au fost extrem de neglijente; cântecul lui Triquet a fost transformat într-o clovnerie vulgară. Dra Zeani a cântat cu dulceață, deși fără să miște pe nimeni. Nicola Rossi-Lemeni s-a năpustit prin rolul lui Oneghin, iar Franco Tagliavini – un tânăr tenor cu o voce promițătoare – a stricat cu scâncetele lui un spectacol altfel emoționant. Producția a avut premiera pe 28 Ianuarie. Relatarea mea este de la spectacolul din 31 Ianuarie.
Să ne îndepărtăm de nostalgia trecutului și de reveria unei costisitoare vizite la Met, pentru a reveni pe tărâmul posibilului imediat. Dacă soprana Iulia Isaev se află zilele acestea la New York, cover pentru rolul Tatianei, vom putea s-o admirăm din nou la București, în Evgheni Oneghin, alături de superbul Andrei Duanev (Lenski), în reluarea utilitarei producții a lui Ion Caramitru de la ONB, pe 21 Mai.
Galerie:
Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.
Despre Opera 
Solti a purtat noroc româncelor, se pare🙂
ApreciazăApreciază
Cei buni cu cele bune 🙂
ApreciazăApreciază
A fost o surpriză plăcută să întâlnesc numele lui William Weaver, care a fost cel mai important traducător din limba italiană în engleză (Italo Calvino, şi toate romanele lui Umberto Eco până când William Weaver a trebuit să se retragă din cauza vârstei).
Nu merită să citeşti Numele Trandafirului sau Pendulul lui Foucault în traducerile dezamăgitoare şi incorecte ale lui Florin Chiriţescu sau ale soţilor Mincu.
ApreciazăApreciază
Ah! Mulțumesc pentru informație! Foarte interesantă.
ApreciazăApreciază
Pe mine ma amuza cum s-a schimbat perspectiva asupra montarilor si a aoperei in decursul timpului. Acum 30-40-50 de ani, o productie precum cele ale lui Holten sau Herheim ar fi fost considerate erezii absolute; acum, o productie precum cele din vremea aceea ni se pare o plictiseala absoluta, asa cum pare cea a lui Caramitru (ce ar fi fost foarte revolutionara acum vreo 20-30 de ani) sau cea de la Met, care are si niste greseli mari de regie, subliniate de detaliile transmisiei HD. Mie personal numi s-a parut nimic exceptional in interpretarea celor doi, Anna nu depaseste nivelul superficial de perceptie a personajului, iar Mattei e mult sub prestatia filmata la Salzburg acum vreo 10 ani. Cel care insa mi-a placut enorm a fost Kocan, care, intr-o aparitie de 3-4 minute, aproape le-a „furat” spectacolul starurilor. Din zecile sau sutele de „Gremini” vazuti sau auziti pana acum nu-mi amintesc de niciunul care sa ma zgaltaie atat de tare, care sa-mi creeze atata emotie printr-o perfecta articulatie a cuvintelor, fiecare silaba avand intensitate si sens deplin, fiecare nota subliniind esenta cuvintelor, fiecare trasatura de expresie, subtil prezentata, fiind in perfect acord cu muzica si cu textul. Nu conteaza ca e si prea tanar si prea frumos pentru rol, a reusit sa-l valorizeze maxim. Restul – au fost si ei pe acolo, rolurile secundare fiind excelent acoperite, si vocal si scenic, poate cu exceptia lui Triquet care a fost o prezenta anosta si insipida, fara caracter, fara vreo notiune de stil si de interpretare, doar marginal mai bine (dar mai banal, nu era nici macar bufon, ridicol,) decat era la noi Diaconescu.
Pentru mine, opera asta e plina de simboluri si de o filozofie foarte complicata, am nevoie de o montare care sa le puna macar partial in valoare si nu mai inghit una cu o Tatiana miorlaita si smiorcaita, cu un Onegin teapan si plictisit(or), cu un Lenski lesinat ca un catel s.a.m.d. Sunt planuri politice, sociale, culturale, psihologice care se intrepatrund si se intretaie si mi se pare un sacrilegiu sa mai faci un spectacol ca o povestioara de adormit copii de gradinita. Si ai nevoie de un DIRIJOR care sa inteleaga spiritul muzicii si sa ii dea viata, pentru ca in orchestra se intampla mai multe decat pe scena si totul trebuie bine subliniat si unificat ca sa transmita un mesaj valabil. Ticciati a scos mult din orchestra Met-ului, mai mult decat altii (inclusiv Gergiev, banal si de neinteresant), dar e inca prea tanar ca sa sondeze abisurile semantice ale acestei opere.
ApreciazăApreciază
Scuze pentru greselile de scriere, am vazut dupa ce am postat si nu le mai pot corecta.
ApreciazăApreciază
[…] puneri în scenă este coerența dramatică. Tocmai pentru că procedeul nu e nou. Există un Evgheni Oneghin încă din anii ’50 la Veneția,în care Tatiana și Evgheni sunt dublați de actori, […]
ApreciazăApreciază
[…] puneri în scenă este coerenţa dramatică. Tocmai pentru că procedeul nu e nou. Există un Evgheni Oneghin încă din anii ’50, la Veneţia, în care Tatiana şi Evgheni sunt dublaţi de actori, într-un […]
ApreciazăApreciază