În căutarea unei cariere

Hagiografiile operatice românești încep mai toate cu un corolar de tristă celebritate: „artistul «Cutare» a cântat pe marile scene ale lumii: A, B, C etc. alături de celebrii artiști X, Y, Z etc.”. Dar ce înseamnă asta, mai exact? Un instrument de lucru important pentru a explora cariera unui cântăreț de operă este revista britanică Opera, datorită arhivei publicate online, conținând toate numerele, începând cu primul, pe luna Februarie 1950, și până astăzi. Publicația își propune să monitorizeze actualitatea lumii operei printr-o rețea vastă de corespondenți.

Am folosit această resursă pentru a urmări cariera sopranei Marina Krilovici. Citind materialele publicate ne putem forma o imagine destul de obiectivă asupra traseului ei artistic. Marina Krilovici n-a apărut niciodată pe coperta acestei reviste și nici nu a făcut subiectul rubricii „People” („Oameni”), destinată personalităților operei. Dar numele ei apare de 70 de ori la o primă căutare, ceea ce demonstrează o carieră internațională mai mult decât onorabilă, iar pentru cântăreții români actuali poate constitui un model exemplar. Completez informația cu datele extrase din bazele de date ale unor mari teatre de operă în care a cântat Marina Krilovici: Metropolitan New York – 7 ( Cio-Cio- San – 3, Giorgetta -3, Leonora -1), Wiener Staatsoper – 11 (Santuzza – 5, Elisabeth di Valois – 2, Tosca – 4), Royal Opera House – 6 (Aida). Și un disc de studio, Cavalleria rusticana, publicat de Electrecord în 1966, recenzat pe acest blog (aici). Am presărat articolul cu link-uri spre extrasele din revistă și recomand să le accesați pentru a avea o imagine completă.

Aida și anii de glorie

Prima mențiune e în Noiembrie 1966, când revista Opera consemnează lista câștigătorilor concursului anual de canto ‘s Hertogenbosch din Olanda (azi se numește IVC). Marina Krilovici a câștigat atunci primul loc la secțiunea pentru soprane și „Grand Prix” al orașului Den Bosch. Ludovic Spiess a câștigat primul loc la categoria tenorilor. Nu e puțin lucru, acest concurs fiind punctul de plecare al multor cariere importante și merită să amintesc o scurtă listă a celor mai notorii câștigători: Elly Ameling, Thomas Hampson, Petra Lang, Ileana Cotrubaș, Viorica Cortez, Nelly Miricioiu, Yevgeny Nesterenko sau Pretty Yende.

Publicația britanică nu consemnează nimic din cariera națională a sopranei, motivul principal fiind izolarea României comuniste de lumea occidentală în mod special. Cariera internațională a Marinei Krilovici începe să fie observată de rețeaua de critici muzicali corespondenți ai publicației odată cu plecarea din țară. Prima cronică apare în Martie 1969, despre Tosca la Toronto, spectacolul fiind prezentat în anul anterior. Criticul David Watmough se lasă păcălit de rezonanța slavă a numelui sopranei, presupunând că e… bulgăroaică:

Splendidul Louis Quilico a fost un Scarpia magnific, dar Marina Krilovici, o soprană bulgară fantastic de frumoasă, este încă la ani distanță de a fi pregătită pentru rolul titular.

Să mai notăm că Mario Cavaradossi era Ermanno Mauro (care „și-a forțat vocea frumoasă”), dirijorul era Ernesto Barbini, iar producția era concepută de Leon Major („sensibilă și onestă”).

Dar soprana convinge, astfel încât, în August 1969, Krilovici este anunțată pe lista soliștilor invitați în sezonul următor la Toronto pentru rolul Leonorei din La forza del destino. A început bine, căci, în Iulie, Opera din Hamburg o includea în ansamblul ei pentru același sezon 1969-70. De altfel, colaborarea cu această operă va continua pe parcursul multor ani, anunțuri similare fiind publicate în revista Opera în Iunie și Decembrie 1971 (Micaëla din Carmen și iarăși Leonora din Forza), Iunie 1972, Mai 1973, Septembrie 1974 (Leonora din Il trovatore), Iunie 1975 și Septembrie 1978. Era o perioadă splendidă a Operei din Hamburg, condusă de Rolf Liebermann, în care cele mai mari nume ale planetei lirice cântau an de an. O înșiruire a lor ar ocupa inutil spațiul acestui articol, dar le puteți observa în tăieturile de presă din galeria foto. Colaborarea cu Hamburg se va dovedi pivotală pentru cariera Marinei Krilovici, pentru că, la începutul anilor ’70, soprana va deveni una dintre cele mai competitive interprete ale rolui Aida. Și asta într-o perioadă în care Leontyne Price era în culmea gloriei, dominând copios rolul.

O primă cronică de la Hamburg apare în August 1970, pentru un spectacol cu Aida din luna Mai a aceluiași an, și tot în acel număr, la rubrica „We hear that…” („Am auzit că…”), publicul britanic afla că în anul următor Krilovici va cânta în Aida la Covent Garden, în ceea ce va fi poate cel mai important succes de critică al ei. Revenind la cronica de la Hamburg, criticul Peter Dannenberg observă că producția lui Filippo Sanjust nu are nici o profunzime psihologică, urmărind doar să impresioneze vizual printr-o scenografie „uimitoare”, demnă de superproducțiile hollywoodiene ale lui Cecil B. de Mille, lăsând cântăreții să se descurce pe scenă cu mecanismele dramatice tipic operatice.

Marina Krilovici, din București, asta și face, o exteriorizare ardentă. E o sclavă regală, mândră și frumoasă, o femeie îndrăgostită pasional, nu doar o victimă pasivă. Vocea ei de soprană este suplă și lirică, cu o bună linie legato și cu acute fine laolaltă cu o strălucitoare putere dramatică și cu momente eruptive de explozie vocală.

Dirija Nello Santi, „rutinier, direct, dar foarte bun”. Amonasro era Ohanesian („forță brută și mânie imperativă”, iar Ramfis era Martti Talvela („plin de demnitate”), dintre numele cu rezonanță pe la noi. Amneris era Irene Dalis („de mâna a doua”), iar Radames era Richard Cassilly, cel care cânta cu succes atunci la Hamburg în Otello și Tannhäuser („știind să facă uz de nuanță și culoare și demonstrând că mezza-voce poate suna mai convingător decât urletul”).

Caruselul carierei Marinei Krilovici a pornit și este în plină viteză: în Septembrie 1970 este anunțată în lista invitaților Operelor din Amsterdam și Houston. În Ianuarie 1971 e anunțată în Tosca la Veneția, pe scena teatrului La Fenice, alături de Tito Gobbi (Scarpia) și Bernabé Marti (Cavaradossi), cronica spectacolului din 4 Februarie apărând în Iunie 1971, iar criticul Alessandro Camuto se păcălește și el, crezând că Marina e de origine iugoslavă:

Tosca a fost cântată de soprana iugoslavă Marina Krilovici. Pare să aibă o voce bună, puțin aspră în registrul mediu, dar cu acute atinse cu facilitate fluentă – în general demonstrând că este o soprană disciplinată, bine pregătită, chiar dacă puțin cam lipsită de imaginație din punct de vedere artistic. Are o tendință spre exhibiționism dramatic care nu se pliază bine pe gusturile actuale: supra emfaze goale, pasajele vorbite sunt exagerat de subliniate și alte bunătăți care evocă cele mai rele practici ale verismului.

Tosca nu e încă un rol pe care Marina Krilovici să-l domine convingător, dar va deveni, însă nu va avea niciodată succesul pe care soprana l-a avut în Aida.

În Martie 1971 e anunțată în Ariadna auf Naxos de la Glyndebourne, dar în Iunie aflăm că a anulat, fiind înlocuită de Helen Vanni. În August 1971  e anunțată în lista invitaților de la Opera Toronto (tot Aida), în Octombrie e anunțată în cea de la Deutsche Oper Berlin, iar afișele publicitare de la Covent Garden din August și Septembrie o menționează pe ea și pe Shirley Verrett (cu Viorica Cortez în distribuția alternativă) ca atracțiile principale ale Aidei.

În Octombrie 1971 începe seria spectacolelor cu Aida de la Royal Opera House, cu un succes atât de mare, încât în numărul pe luna Decembrie, Opera Magazine îi rezervă spațiu pentru două cronici, prima, semnată de unul dintre criticii seniori ai publicației, Alan Blyth, ocupând trei pagini (le puteți accesa aici: 1, 2, 3), în timp ce a doua, aparținând lui Richard Law, comentează distribuția a doua. Blyth e cucerit, după spectacolul din 8 Octombrie 1971:

Dacă noul regim de la Royal Opera nu a putut fi inaugurat de o premieră, cel puțin a programat o reluare plăcută a Aidei, cu ocazia aniversării centenarului acestei opere, și a făcut cunoștință publicului cu o nouă și entuziasmantă artistă în persoana Marinei Krilovici, o soprană de succes la Hamburg și Viena. Într-adevăr, alături de Shirley Verrett, o Amneris plină de viață și spirit, distribuția feminină a acestui spectacol cu greu ar putea fi depășită astăzi. Krilovici a marcat publicul în Ritorna vincitor; când aria asta este cântată cu atâta grijă pentru frumusețile stilului verdian, știi sigur că opera nu te va dezamăgi. În special numi pieta din final a fost redată, în mod particular, delicat și emoționant. Spinto-ul ei este granulat și ascuțit ca o lamă, nu atât de rotund precum cel al unor recente interprete americane, dar având o linie mai frumoasă care se potrivește mai idiomatic tradiției verdiene. Là, tra foreste vergini a fost înșirată pe un fir de tonalități rafinate; O patria mia, de la începutul actului trei, a fost cântată cu sinceritate și sensibilitate, în mare parte într-o ușoară mezza voce, nu așa forțată cum e la modă acum, totuși suficient de puternic încât să fie evidentă atunci când domina marele ansamblu din actul al doilea. Jocul de scenă a fost mai degrabă negativ; a descris o Aida supusă, una dominată ușor de Amneris, dar să ținem cont că Amneris era Verrett în cea mai autoritară formă.

Aprecierile lui Blyth continuă la adresa lui Shirley Verrett, Charles Craig (Radames) fiind „inegal” (a început mai puțin sigur, dar a explodat în actul al patrulea), John Shaw (Amonasro) a conceput personajul cam „convențional”, Gwyne Howell (Regele) a cântat bine dar a jucat „rigid”, în timp ce Joseph Rouleau a fost un Ramfis „impozant dar cântând cam abrupt”. Producția antică semnată de Potter și Georgiadis s-a dovedit funcțională și a fost condusă muzical foarte bine de John Matheson. Și o apariție din epoca începuturilor, Kiri Te Kanawa, admirată pentru scurtul rol al Preotesei.

Richard Law comentează apoi, la fel de încântat, spectacolul din 25 Octombrie, când Viorica Cortez a înlocuit-o pe Shirley Verrett în rolul lui Amneris, însă ceea ce ne interesează în acest articol este comentariul despre Marina Krilovici:

Dificultățile tehnice ale Vioricăi Cortez au fost puse în evidență și mai mult prin contrastul cu cântul elegant și bine definit al Marinei Krilovici, despre care a scris și Alan Blyth. Nici un semn de întrebare în ceea ce privește intonația sopranei, care este la fel de sigură precum cea a lui Rethberg.

Comparația e măgulitoare, soprana germană Elisabeth Rethberg fiind un star absolut al Metropolitan Opera, unde a cântat 30 de roluri timp de 20 de stagiuni, în 381 de apariții în anii ’20-’30, dar și la Royal Opera House, unde a cântat în 1925 (în perioada cea mai glorioasă a carierei ei) și între anii 1934-39. Totuși, în ciuda succesului din Aida, Marina Krilovici nu va mai reveni vreodată să cânte la Covent Garden.

Drumul continuă și în anul 1972 la cote înalte. În Martie e anunțată la Chicago, Lyric Opera fiind al treilea teatru de operă din Statele Unite, după Metropolitan și San Francisco, iar în Mai aflăm și ce va cânta: Mimì, pentru ca în August să fie anunțată la Philadelphia, din nou Aida.

În Iunie 1972, corespondenta revistei Opera în Canada, Susan Twaddle, publică o cronică la Il trovatore la Manitoba Centennial Concert Hall din 24 și 26 Februrie, în concert:

Marina Krilovici a cântat glorios, simțind profund rolul Leonorei; vocea ei spectaculos de frumoasă a fost folosită cu multă muzicalitate.

Iar în Iulie, apare și cronica de la Deutsche Oper Berlin pentru Cavalleria rusticana:

Vocea Marinei Krilovici se potrivește exact cu rolul Santuzzei: o soprană dramatică, cu volum plin și putere de expresie, umbrită doar de duritatea acutelor forte. (H. H. Stuckenschmidt)

Franco Tagliavini (Turridu) și Marina Krilovici (Santuzza) – Cavalleria rusticana, Deustche Oper Berlin, 1972

Franco Tagliavini (Turridu) și Marina Krilovici (Santuzza) – Cavalleria rusticana, Deustche Oper Berlin, 1972

Ne reîntâlnim la Berlin cu Filippo Sanjust, autorul producției apreciate de critică, iar în rolurile principale cântau Franco Tagliavini (Turridu) și Giangiacomo Guelfi (Alfio) – „ale căror voci au contrastat foarte bine”, însă Vera Little-Augusthitis a impresionat cel mai mult în rolul Luciei – „oferind un strălucitor studiu de personaj”.

Anul 1973 debutează cu cronica de la Chicago, pentru La bohème din 21 Octombrie 1972:

În rolurile feminine, Mimì și Musetta, Marina Krilovici și Elena Zilio au fost adorabile de privit și de ascultat, [Krilovici], o lirico-spinto care promite (dacă-și economisește mijloacele) să devină o mare Tosca… (Roger Dettmer)

Rodolfo era Giorgio Merighi („ardent și cântând cu ușurință”) iar Marcello – Julian Patrick („superb, nonpareil”), în producția lui Pier Luigi Pizzi, dirijată bine de Bruno Bartoletti.

Consacrată în Europa, la Hamburg și Covent Garden, Krilovici este tot mai solicitată în Statele Unite. După Chicago urmează San Francisco pentru o nouă Aida, cronica spectacolului din 16 Noiembrie apărând în numărul pe Februarie al revistei Opera, în cadrul unui amplu reportaj de la teatrul de operă american. Debutul de sezon era arestat practic de Plácido Domingo debutând într-o operă rară, L’africaine de Meyerbeer, prezervată și pe un frumos DVD, într-un context tensionat, teatrul primind amenințări despre o posibilă bombă ascunsă înăuntru. Apoi, Beverly Sills și Luciano Pavarotti erau starurile absolute ale unei Lucia di Lammermoor. Aida Marinei Krilovici rămânea în umbra acestor capete de afiș pe care toată lumea le aștepta cu sufletul la gură. Criticul Arthur Bloomfield îi rezervă câteva rânduri la sfârșitul unei cronici a sezonului de toamnă, întinsă pe trei pagini:

Schimbările de distribuție din Aida au adus (pe 14 Octombrie) o Amneris bine pregătită de Shirely Verrett (în ultima scenă respira greu, repezindu-se la hârtiile impasivilor preoți încercând să-i rețină), fiind cântată într-un amestec de rafinament și realism, iar pe 16 Noiembrie au adus-o pe  Aida Marinei Krilovici, înaripată și caldă, deși uneori lipsită de tensiune dramatică, și pe semaforica Amneris a Irinei Arhipova.

Vor fi singurele ei apariții la San Francisco: trei spectacole. În Mai 1973, e anunțat debutul său la Metropolitan Opera (vor fi 3 spectacole cu Madama Butterfly), în timp ce la Londra Aida se relua cu Gilda Cruz-Romo în rolul titular, prilej pentru Alan Blyth să o includă în „noua școală de soprane lirico-spinto ce înseninează scena operei alături de Kubiak și Krilovici”, remarcând faptul că „în mod straniu, nici una nu este italiancă”. Din păcate, publicația britanică nu consemnează nici o cronică de la spectacolele Marinei Krilovici la Met, deși artista va reveni la New York și în 1976 (Giorgetta din Il tabarro) și 1977 (Leonora din Il trovatore). Nici spectacolele de la Wiener Staatsoper nu au fost comentate în revista britanică. În Septembrie, Opera publică anunțul unei noi Tosca la Manitoba, Canada. Anul se încheie cu o nouă prezență la Chicago, Micaëla din Carmen, Viorica Cortez fiind distribuită în rolul principal. Lyric Opera programase în toamnă o adevărată stagiune germană, cu Der Rosenkavalier în care Mareșala era Christa Ludwig, iar Hans Hotin era Baronul Ochs, Siegfried cu Birgit Nilsson și Theo Adam, astfel încât Carmen era o adevărată pată de culoare franceză, chiar dacă producția era veche (1959) și decorurile Margheritei Wallman nu mai plăceau nimănui. Cronica acidă a spectacolului din 14 Noiembrie 1973, semnată de același Roger Dettmer, e publicată în numărul pe Februarie a anului următor (alături de anunțul unui nou angajament la Chicago, pentru Madama Butterfly):

Ceea ce n-a fost urât a părut în schimb deplasat, cu Viorica Cortez într-un vulgar număr de „star” care n-a plăcut nimănui mai mult decât ei însăși. James King în Don José a fost un fel de funcționar senior lipsit de pasiune, a cărui voce, de-a lungul întregului rol, și-a piedut strălucirea. Lorenzo Saccomani l-a cântat pe Escamillo tinerește, într-o franceză italienizată, dar n-a fost în realitate decât un toreador, nu un matador nici ca aparență, nici ca mișcare. Competentul dirijor Jésus Lopez-Cobos nu a avut la dispoziție pe scenă decât un singur artist demn de această operă, Marina Krilovici. Atunci când te trezești că anticipezi apariția și re-apariția Micaëlei, știi că a fost o Carmen ratată.

Încă două anunțuri de-a lungul anului 1974, primul, publicat în Aprilie, pentru o Tosca la New Orleans, al doilea, în Septembrie, pentru o nouă Aida, de data aceasta la Hartford, Connecticut. Însă în viața sopranei apar copiii și cariera ei se restrânge din ce în ce mai mult spre Europa. Anul se încheie cu ultimele apariții ale Marinei Krilovici la Chicago, în Madama Butterfly, cronica fiind publicată în revista Opera în Februarie 1975:

Butterfly a fost notabilă numai pentru debutul american al lui Riccardo Chailly, un dirijor de 21 de ani, care a adus tot sentimentalismul, pasiunea și tragedia atât de admirabil puse în partitură de Puccini, și totuși reușind să păstreze curgerea fluentă a operei. Marina Krilovici, Cio-Cio-San, a fost atașantă de ascultat, dar inconfortabilă de văzut; s-a agitat deliberat, devenind credibilă abia când s-a așezat, la sfârșit, cu băiețelul cuibărit în poală, atunci când se pregătea să se înjunghie, cu vervă și fler. Restul distribuției a fost, în cel mai bun caz, utilă. (Peter Jacob)

Au fost ultimele spectacole la Chicago, unde soprana a adunat în total 20 de prezențe (5 – Mimì, 8 – Micaëla, 7 – Cio-Cio-San).

Cântecele amurgului

În 1975, Krilovici va fi Manon Lescaut la Lisabona (anunțul e făcut public în Martie, iar în Iulie apare și cronica semnată de Richard Crowder):

O producție discutabilă (Aldo Masella), o orchestră care își revine greu din hibernare (Nino Verchi) și o înlocuire de ultim moment a lui Plàcido Domingo cu Ernesto Valentini, un tenor lipsit atât de experiență cât și de prezență scenică, au fost dezavantajele spectacolului cu Manon Lescaut din 6 Martie. Primul act a fost umbrit de mulțimea dezorganizată și indisciplinată de pe scenă: ar fi fost bine dacă s-ar fi depus un mic efort pentru a arăta că Manon și fratele ei au ajuns pe scenă aduși cu trăsura. Actul al doilea a fost salvat de interpretarea entuziasmantă a Marinei Krilovici în rolul lui Manon și a lui Vicente Sardinero în Lescaut. În al treilea act, noul public de operă a început să huiduie, să bată din picior și să sâsâie în timpul aplauzelor. Ca să fiu sincer, m-am bucurat când s-a tras cortina la finalul a ceea ce părea un efort interminabil.

Însă comportamentul publicului portughez nu poate fi pus exclusiv pe seama calității spectacolului. Cu un an mai devreme, Portugalia trecuse printr-o nouă lovitură de stat ce a instaurat „A Treia Republică”. Societatea era atinsă de epurări ale apropiaților fostului regim Salazar, iar opera trecea printr-o reformă în care se urmărea deschiderea către un public cât mai larg prin eliminarea abonamentelor și scăderea prețurilor, în condițiile în care se încerca menținerea unor standarde artistice la fel de ridicate. În fine, aceasta este singura cronică referitoare la Krilovici în acest an, pe lângă anunțurile unor noi colaborări cu ansamblul operei din Hamburg, apoi pentru rolul pe care-l cântă tot mai des, Cio-Cio-San, la Marseille și Dallas (unde va anula, ulterior), și Tatiana la Strasbourg, de unde avem și o cronică pentru spectacolul din Ianuarie 1976, semnată de un mare critic francez, André Tubeuf, care comentează sever stagiunea:

Nici cea mai mică intenție de coordonare nu s-a putut observa în spectacolele cu Evgheni Oneghin; dar excelenții artiști invitați și-au dat toată silința: Marina Krilovici (pe 30 Aprilie), un pic prea accentuată, și Isabel Garcisanz (pe 15 Mai), un pic fragilă vocal au fost Tatiana (cântând în rusă), Eduard Tumagian fiind un consistent și solid Oneghin […]. Dar oricât de buni ar fi soliștii, ei nu pot compensa pentru un ansamblu în această operă; iar performanța celor de la Mullhouse Orchestra, sub Dimitri Chorafas și James Conlon, a fost dezastruoasă.

Zenitul carierei începe să se apropie odată cu sfârșitul deceniului șapte. Sigur, vor mai fi apariții episodice la Viena (Elisabeth di Valois și Tosca) și la Metropolitan (un singur Trovatore), dar, între anii 1975 și 1982, revista Opera mai consemnează doar trei cronici. Mai întâi, în 1979, pentru un Don Carlo la Miami în care „ deși Marina Krilovici a fost o Elisabeth emoționantă, a avut probleme cu emisia în primul act”, apoi Tosca, la Glasgow, în 1980, unde n-a avut o seară prea bună, vocea ei fiind „marcată de efort, monocromă, abia reușind să producă o frază memorabilă” și, în fine, pentru premiera din 1980 a producției lui Sanjust pentru Il Duca d’Alba de Donizetti, unde „în rolul inexistent istoric al Ameliei, răzbunătoarea fiică a contelui Egmont, Marina Krilovici a dat frâu liber atât stilului melodramatic de a juca, cerut de producție, cât și unei voci care, deși nu are un timbru atractiv în mod particular, a urmat linia fin trasată a muzicii într-o manieră rasată”.

În rest, anunțuri: pe lista de artiști invitați la Köln (în 1976 și în 1977), Marguerite din La damnation de Faust la Nancy, din nou Elisabeth di Valois din Don Carlo, la Monte Carlo (în 1978, conform unui ad de presă), Tosca la Toulouse (1979), Glasgow (1980, cea recenzată mai devreme) și Tours (1988), Nanetta din Falstaff la Lille (1980), Cio-Cio-San la Montreal (1981) și două mențiuni într-un articol despre discografia lui Der Freischütz semnat de Alan Blyth („vibrantă, deși nepotrivită” în rolul Agathei) și un altul, la rubrica „People”, despre cariera regizorului Michael Hampe.

O retragere demnă

Începând cu anul 1982, Marina Krilovici se apropie tot mai mult de Opera din Atena, cu care colaborează progresiv, apoi permanent până la sfârșitul anilor ’90. Un ansamblu cel puțin onorabil, în care soprana devine un membru important. De aici, corespondenții Opera Magazine, Colin Macdonald, David Turner și redactorul șef al publicației, Rodney Milnes vor transmite ultimele patru cronici despre Marina Krilovici. Toți recunosc tehnica, experiența și arta sopranei, observând cu delicatețe și tributul pe care timpul l-a cerut după o carieră internațională de peste trei decenii.

Va fi Leonora din Il trovatore, în 1982, dezavantajată de acustica teatrului antic al lui Herodius, apoi o altă Leonoră celebră, cea din La forza del destino, în 1983, economisindu-și mijloacele vocale, Santuzza, dominând distribuția din Cavalleria rusticana din 1985 (drept urmare va relua de mai multe ori rolul, inclusiv în 1992), va fi din nou Micaela, în 1995 și, în fine, Adriana Lecouvreur, ultimul mare rol al marilor soprane, în 1998, în care  arde ultima flacără a artei Marinei Krilovici.

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.

Moștenirea audio:

În afară de discul de studio Cavalleria rusticana (Electrecord, 1966), Marina Krilovici poate fi ascultată în mai multe înregistrări live. Prezint mai jos o selecție ce include și spectacole pomenite în articolele din arhiva revistei Opera, cu link-uri de unde se pot achiziționa:

Puccini: Tosca – Krilovici, Bonisolli, Wixell, Stein (d) – Wiener Staatsoper, 1977

Donizetti: Il Duca d’Alba – Manuguerra, Krilovici, Gonzales – Carnegie Hall, 1982

Puccini: Tosca – Krilovici, Carreras, Paskalis, López Cobos (d) – München, 1974

Verdi: Don Carlo – Prevedi, Talvela, Bruson, Krilovici, Cossotto – Hamburg, 1974

Verdi: Aida – Krilovici, Arhipova, Cassily, Estes, López Cobos (d) – San Francisco, 1972

Verdi: Falstaff – Gobbi, Braun, Rosness, Hielscher, Krilovici, Lopez-Cobos –  Köln, 1976

Verdi: La forza del destino – Fliether, Krilovici, Labo, Gregor (d) – Hamburg, 1970

Donizetti: Il Duca d’Alba – Carroli, Krilovici, Sandoval, de Fabritiis (d) – Bruxelles, 1979

Mascagni: Cavalleria rusticana – Krilovici, Paskalis, Guadagno (d) – Wiener SO, 1973

Puccini: Tosca – Krilovici, Domingo, Ohanesian, Gregor (d) – Hamburg, 1972

Puccini: Tosca –  Krilovici, Bonisolli, Wixell – Wiener Staatsoper, 1977

Galerie foto: revistele Opera citate

Această prezentare necesită JavaScript.