Într-o Sâmbătă, 5 Octombrie, la Opera Națională București – deschiderea stagiunii
Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila
Regia: Giandomenico Vaccari
Coregrafia: Davide Bombana, Decor și costume Andreea Koch
Aleksandrs Antonenko (Samson), Orsolya Veress (Dalila), Ștefan Ignat (Marele preot), Filip Panait (Abimeleh), Marius Boloș (Un bătrân evreu), Andrei Lazăr (Solul), Paul Lungu (Filistean I), Florin Simionca (Filistean II)
Corul și orchestra ONB (maestru de cor: Daniel Jinga)
Vlad Conta

A început și stagiunea de la Opera Națională București, după o reprezentație în afara sezonului, cu Œdipe, în cadrul unui eveniment asociat Festivalului Enescu 2019. A început cu ambiții mari, la înălțimea felicitărilor din vară ale ministrului culturii pentru „spectacolele valoroase care se vor cânta cu casa închisă până la finalul acestui an”. Cert este că săptămâna trecută încă se mai găseau bilete pentru premieră, iar aseară au rămas destule locuri libere în stal. În același timp, am văzut mulți tineri veniți la deschiderea stagiunii, îmbrăcați frumos, curioși, priveliștea lor e reconfortantă și demonstrează atracția pe care o suscită opera. Dar oare câți dintre ei vor reveni la spectacolele viitoare? Din punct de vedere vizual, până la finalul sezonului sunt programate aproape exclusiv „succesele” ultimilor doi-trei ani sau de pe vremea comunismului, producțiile cu adevărat interesante precum Rigoletto, Fidelio, Falstaff sau Lucia di Lammermoor fiind ignorate în continuare.

Alegerea operei Samson et Dalila e un gest curajos, pe care îl aplaud. Practic, Opera Națională n-a avut decât o singură producție după război, la începutul anilor ’90, însă înregistrarea realizată de Orchestra Națională Radio cu Ludovc Spiess și Elena Cernei în 1969 rămâne singurul disc de operă românesc care face față comparațiilor discografice din lumea occidentală. Lucrarea lui Saint-Saëns, chiar dacă a intrat în repertoriul standard al teatrelor de operă, e relativ rar prezentată, din cauza cerințelor vocale pentru tenor, unde este nevoie de o voce spinto care să poată susține declamația rolului lui Samson.

Producția lui Giandomenico Vaccari continuă linia ultraconservatoare de la Opera Națională, ilustrativă și leneșă, de nivelul unei copii nereușite a unui film de animație. Nici nu e de mirare, pentru că scenografia și costumele sunt realizate de aceeași Andreea Koch care s-a ocupat și de Il trovatore, în primăvară, probabil cel mai semnificativ eșec al anului. Piața din Gaza în care se desfășoară primul act e o scenă goală cu o scară de gresie în mijloc, pe ecranul din fundal fiind proiectată imaginea unor clădiri ce se vor desprinse din mitologia biblică, dar care par mai degrabă variațiuni arhitectonice pe tema Casei Poporului ajunsă victimă a unei restaurări cu termopane și rigips. Valea Sorek, cuibul amorului Dalilei în care este ademenit Samson, păstrează aceeași scară monumentală, deși acțiunea e plasată într-un deșert kitchissim proiectat pe același ecran, spațiul din fața scenei fiind dominat de un mare pat matrimonial oriental plus un cort folosit pe post de ieșire/intrare dintr-un spațiu care nu este delimitat de nimic. În fine, templul lui Dagon revine la scenografia primului act, completată de niște panouri colorate și de o nouă proiecție a unei cascade simulate pe computer, căderea de apă metamorfozându-se într-o statuie a zeului păgân. Singura imagine interesantă rămâne scurta scenă a închisorii din Gaza, unde este deținut Samson, de o simplitate întunecată ce reușește să transmită intensitatea dramatică a căderii eroului. Doar costumele ansamblurilor de cor și de balet au fost reușite, solul și cei doi filisteni având aparența unor Ping, Pang și Pong dintr-un Turandot implauzibil, Samson purta o cămașă cu mâneci scurte de chelner pe sub ceva ce semăna a anteriu și așa mai departe. Podeaua adaptată pentru balet provoca un un zgomot iritant la fiecare pas al celor de pe scenă, atunci când tălpile se desprindeau de suprafață. Coregrafia, de o banalitate tristă, rămasă foarte mult în urma frumuseții muzicii din baccanala actului III, a completat acest tablou naiv, desprins parcă din precambrianul regiei de operă de acum un secol. Mișcarea de scenă a fost la fel de aservită rutinei operatice minimale, iar Vaccari s-a dovedit a fi un alt decorator italian pe linia butaforică și lipsită de orice imaginație deschisă de Mario de Carlo.

 A fost însă ocazia de a-l vedea la București pe unul dintre cei mai interesanți tenori dramatici de astăzi, Aleksandrs Antonenko. După un început foarte promițător în teatrele de operă europene în roluri lirico-spinto, Antonenko a devenit faimos pentru debutul său în Otello la Festivalul de la Salzburg din 2008, la numai 32 de ani. După un deceniu glorios, în care a fost invitat să cânte în cele mai mari teatre de operă, rolul maurului i-a taxat scump vocea, ultimii doi ani fiind dominați de anulări de spectacole și accidente vocale. Am așteptat premiera cu o strângere de inimă: oare ce-a mai rămas din această voce? A rămas foarte mult și pot spune că Antonenko și-a confirmat în bună măsură statutul de star. O prezență fizică impozantă dar juvenilă, foarte potrivită cu imaginea supereroului biblic, tenorul a dominat copios primul act (Arrêtez, ô mes frères) cu o declamație autoritară și neforțată a rolului. O voce tăioasă, cu susținere formidabilă în registrul acut, ba chiar cu accente tandre acolo unde era cazul, în ciuda unui timbru oarecum limitat, dar de o culoare frumoasă, lirică. În același timp, o dicție neclară, în care franceza a fost torturată permanent, dar care n-a făcut respingătoare interpretarea. Confruntarea cu Dalila a fost bine gradată spre capitularea din scena seducției, însă cel mai mult mi-a plăcut Vois ma misère, hélas ! vois ma détresse !, dureros și eroic în același timp. E adevărat, i-a alunecat vocea în duetul cu Dalila și i-a cedat chiar în Si bemolul final din Souviens-toi de ton serviteur, însă nu toți așteptam asta, ba chiar mai mult și mai grav încă? Într-un mod ciudat, cele două erori mi-au părut mai degrabă o dovadă a implicării sale, potrivite cu prăbușirea personajului. O lecție.

Dalila a fost marea problemă a serii. Je viens célébrer la victoire, cu care începe rolul, a fost înșelătoare, Veress etalând o culoare vocală frumoasă, de mezzosoprană autentică. Dar vai, vocea de piept nu există, deși registrul grav al artistei e aproape inaudibil. Pe tot parcursul serii, lectura ei a fost monotonă și plictisitoare, cântând la fel totul, de la început până la sfârșit, iar celebra Mon coeur s’ouvre à ta voix a dezamăgit de platitudine. Cu toate acestea, frumusețea erotică a muzicii acestei arii ce se transformă într-un duet a făcut publicul să aplaude generos. Dar cel aplaudat a fost Saint-Saëns, nu Orsolya Veress, chiar dacă spectatorii nu erau conștienți de asta. În același timp, s-a și râs pe înfundate la umorul involuntar al mișcăriii din alcov, încă o bilă neagră pentru Vaccari, deplorabil în a manevra atât de grotesc cea mai seducătoare scenă din operă. In somma, Veress a cântat cât a putut ea de bine, dar ca o comprimară distribuită într-un rol mare, căruia nu i-a putut face față în termeni dramatici, ratând să nuanțeze, indiferentă la schimbările de temperament ale personajului. De unde și titlul acestui articol.

Ștefan Ignat a fost decent în rolul Marelui Preot, baritonul-manager al Operei Naționale arătând o formă net mai bună decât în sezonul trecut. E drept, vocea nu mai are amploarea din trecut, unele probleme mai vechi au rămas și probabil nu se vor rezolva niciodată (escamotarea vocalelor deschise transformate constant în „ă”-uri), dar, în general, răutatea personajului i-a reușit mai bine decât în rolul lui Scarpia. Marius Boloș și  Filip Panait (mai ales) au fost convingători în rolurile evreului bătrân și  cel al lui Abimeleh. Corul ONB a cântat tare, ca de obicei, trecând rapid prin gradația intensității sonore din deschiderea operei, rămânând apoi blocat pe volumul maximum.

În fosă, Vlad Conta a condus neașteptat de competent o orchestră cu o partidă de alămuri aflată mereu în suferință. Mi-ar fi plăcut mai mult dramatism în debutul operei, când contrabasul parcă se speria de tensiunea momentului, scurtând arcușul, dar multe dintre momentele poetice ale muzicii simpliste dar extraordinar de frumoase a lui Saint-Saëns au fost scoase la suprafață de dirijor. E drept, lectura lui Vlad Conta nu a avut inspirație, însă ținerea lucrurilor sub control a fost mai importantă și, în ciuda unor decalaje nesemnificative, muzica orchestrală a fost peste ceea ce arată Opera Națională București de obicei.

Update după spectacolul de Marți, 8 Octombrie

A fost aceeași distribuție, care s-a străduit să cânte mai bine, ceea ce s-a și întâmplat în mare măsură. Antonenko a fost mai sigur pe el, a dat drumul la voce și a dominat autoritar primul act, Israël! lève-toi! lève-toi! ridicându-se monumental din mijlocul unui cor aproape de urlet. Absolut impresionantă vocea spinto-dramatică a tenorului, ca o spadă grea, de cavaler în armură, având simultan și volum și tăiș. Problemele au rămas, au fost ezitări puțin perceptibile în toate momentele în care era expus pasajul și alunecarea vocii în marea scenă a Dalilei (reluarea Dalila! Dalila! Je t’aime!) a fost foarte audibilă, însă finalul actului al doilea a fost foarte bun. Deși trimis în cel mai îndepărtat colț al scenei în finalul operei, Antonenko a terminat cu un Si bemol triumfător.

Și Orsolya Veress s-a străduit cu evidență să cânte mai bine, gonflându-și firavul registru grav, tatonând chiar tehnica vocii de piept și rezultatele au fost vizibile imediat, ceea ce mă face să mărturisesc că titlul cronicii mi se pare puțin exagerat acum, chiar dacă loc de mai bine e încă mult. Poate că o serie mai lungă de spectacole ar fi dus-o pe mezzosoprana clujeancă la un nivel încă și mai bun, însă sistemul actual de programare a spectacolelor de la ONB nu permite așa ceva.

Ștefan Ignat a făcut un pas înapoi față de premieră, Marele Preot a avut ceva caricatural în interpretare, mai ales în contextul în care tenorul și soprana afișau niște voci foarte puternice, peste volumul baritonului ONB.

Și corul s-a comportat mai profesionist, amintindu-și că nu toată partitura e scrisă fortissimo, însă orchestra, probabil din exces de zel, a avut multe momente îndoielnice (finalul baccanalei sugerându-l mai degrabă pe Goran Bregović decât pe Saint-Saëns); mai mult de atât nu se poate în condițiile actuale.

Și zgomotul pașilor pe podeaua lipicioasă a fost rezolvat, ceea ce merită amintit, păcat însă că s-a irosit o ocazie frumoasă cu o producție atât de prăfuită care seamănă foarte mult cu alte producții noi de la ONB născute prăfuite, e ca și cum ai avea un coșmar estetic recurent, cu mici modificări.

Coda „din motive obiective“ 

Noua limbă de lemn a comunicării Operei Naționale București abuzează (ca orice limbă de lemn) de formula „din motive obiective” pentru a anunța tot felul de rateuri. Dacă tot sunt „obiective” motivele pentru care nu se mai fac Falstaff sau baletul La fille mal gardée, sau nu funcționează nici cel mai elementar bar în seara premierei (și nici în serile următoare), atunci de ce nu sunt și publice aceste motive „obiective”? „Obiectiv”, în mintea celor de la ONB, are pretenția de adevăr irefutabil, în privința căruia nu mai e nimic de obiectat și de făcut în afară de acceptarea situației. Dar publicul este disprețuit iarăși prin acest mod inept de a comunica.

O fi „obiectiv” că nu poți prezenta un spectacol de balet de mare succes de pe vremea lui Kobborg, dar dacă baletul ONB tot n-a reușit să obțină drepturile pentru reprezentație, acest „obiectiv” ascunde modul superficial în care au fost tratate lucrurile în privința reluării lui La fille mal gardée. Tot așa cum „obiectiv” vorbind, motivul pentru care producțiile lui Graham Vick, Andrei Șerban & Co. nu se mai reiau se datorează opoziției unui consiliu artistic isterizat și fundamental retrograd, care nu vrea să mai audă și să vadă nimic din ce-a realizat fosta echipă de management.

Mă întreb ce gogomănie managerială ascunde „obiectivitatea” prin care s-a ajuns să nu ai de unde cumpăra o apă minerală sau o cafea în timpul pauzei spectacolelor. Dar, desigur, disprețul față de public există pe toate treptele ministerului culturii care, din motive emoționale, deci subiective, felicită Opera din București pentru succese care nu s-au întâmplat încă și pentru vânzări de bilete neconfirmate.

Galerie foto:

Samson et Dalila – ONB 2019

Aleksandrs Antonenko (Samson), Orsolya Veress (Dalila) – ONB, 2019

Aleksandrs Antonenko – Samson et Dalila, ONB 2019