Într-o Miercuri, 26 Iunie 2019, la Opera Națională București
Giuseppe Verdi: Il trovatore
Regie, decor, costume, lumini: Mario De Carlo; asistent scenografie: Andreea Koch; asistent regie: Alex Nagy
Lucian Petrean (Contele de Luna), Apollonia Egyed (Leonora), Andrada Roșu (Azucena), Samuele Simoncini (Manrico), Marius Boloș (Ferrando), Antonela Barnat (Ines), Paul Lungu (Ruiz), Ciprian Pahonea (Mesagerul), Adrian Ionescu (Un țigan bătrân)
Orchestra și Corul Operei Naționale București (maestru de cor: Daniel Jinga)
Dirijor: Iurie Florea

După mulți ani de absență cauzată de lipsa unor voci potrivite, Trubadurul a revenit anul acesta pe scenele naționale: la Sala Radio, în iarnă, în concert, apoi la Opera Brașov, iar acum la Opera Națională.

ONB și-a dorit o mare premieră, cu o distribuție puternică: Marcello Giordani, Cellia Costea, Carmen Topciu, însă aceștia au anulat, fără ca soliștii doriți inițial să fie înlocuiți de voci de calibru comparabil. Așa că, din compromis în compromis, am ajuns înapoi la „suspecții de serviciu”: Andrada Roșu, Lucian Petrean în chip de vedete, scăzând cota artistică a spectacolului, dar păstrând prețurile ridicate ale biletelor, că doar era premieră. Într-un fel, povestea acestui spectacol este o metaforă a crizei prelungite a instituției și a lipsei de viziune a ministerului culturii care așteaptă, interimat după interimat (am ajuns la al optulea în numai trei ani) ca aceiași oameni, folosind aceleași metode, să producă rezultate diferite. Am ajuns, cu această premieră de producție, ca un ilustru necunoscut precum Mario de Carlo să semneze nu mai puțin de patru premiere la cel mai important teatru de operă din România. E un rezultat prost, cum au fost, de altfel, toate rezultatele interimatelor Operei din Aprilie 2016 încoace.

În mod normal, ar trebui să încep această cronică cu un comentariu asupra producției, dar voi prefera o narațiune. Voi remarca doar că, după o Tosca de gresie și faianță, Mario de Carlo a evoluat ca scenograf înspre confecțiile metalice, propunând un decor axat pe ziduri din tablă nituită. Ai zice că aceste decoruri de la Operă par mai degrabă o reclamă menită să ridice cota de piață a unui decorator decât un efort de creațe artistică. Regizorul italian a încercat să explice în caietul program o viziune în alb și negru a operei Trubadurul (mai precis în gri metalic și roșu – culorile taberelor lui Manrico și a Contelui de Luna), justificându-se printr-un elogiu nemăsurat adus lui Giuseppe Verdi. Numai că realitatea muzicologică îl contrazice flagrant: măreția acestei opere nu stă în libret, care este ridicol, ci în muzică. Redusă la esență, povestea din Trubadurul e o telenovelă medievală, despre bebeluși schimbați între ei la naștere, în care frați despărțiți se regăsesc tragic la final și nu într-un happy end, schimbările de situație fiind atât de dese încât totul pare implauzibil de la un capăt la altul al operei. În schimb, muzica este senzațională, e practic ultima operă belcanto, dar un belcanto altoit cu vigoarea stilului verdian, plin de forță, în ciuda lipsei oricărei explorări psihologice a personajelor, care însă va deveni semnătura compozitorului mai târziu. Confuzia din libret s-a transpus într-o harababură regizorală.

Mai remarc aici și o lipsă de finisaj a decorurilor, precum și timpii lungi de pauză necesari pentru a schimba elemente minime de scenografie; este partea vizibilă a unei crize de personal tehnic, mereu redus în urma tăierilor de buget. E o explicație și pentru minimalismul unor producții, altfel destul de costisitoare din punct de vedere al materialelor folosite.

Într-o scenă foarte puțin decorată, cu un perete de tablă nituită peste care e lipit, în chip de basorelief, un leu uriaș sculptat în stil chinezesc și rupt în două, Marius Boloș, așezat într-un scaun cu rotile, cântă povești de groază soldaților care picotesc în gardă. În mod normal, vocea de bas folosită în această scenă e una cât mai muzicală posibil, pentru a accentua narațiunea, căci monologul personajului e destul de lung. Însă vocea lugubră a basului bucureștean funcționează foarte bine în context și episodul este unul destul de reușit. Apare apoi Apollonia Egyed, care întruchipează o Leonora de foarte mic calibru: o voce de o culoare deschisă, aproape mozartiană, dar subțire, fără prea multă substanță. Mai rău, soprana clujeancă evită cu bună știință orice urmă de tril, ornamentație, cântând aproape fără vibrato, prea „ușoară” pentru rol, forțând deseori în registrul acut, în care îi lipsește orice expresie. Așa că îi iese o arie, Tacea la notte placida, despuiată de orice element care ți-ar putea face plăcere și totul pare din piesa greșită. Cum orice urmă de stil belcanto lipsește, poate că Gilda ar fi un rol în care Apollonia Egyed ar putea face o impresie mai bună, deși mijloacele ei vocale sunt de nivelul unei Despina din Così fan tutte, însă fără coloratura atât de necesară. În ansambluri a fost decorativă, dar sonoră, pentru ca D’amor sull’ali rosee să provoace ceea ce era de așteptat: o expunere masivă a defectelor, lipsa ornamentației transformând aria într-o plictiseală perpetuă, cu acute forțate și neinteresante. Evident, în stilul de acum devenit rutină al dirijorilor de la ONB, și Iurie Florea a operat toate tăieturile din partitură, fiind eliminate cabalette după cabalette. În cazul sopranei, poate că a fost mai bine așa.

Am remarcat însă că atât Leonora, cât și Ines și încă vreo două însoțitoare tăcute aveau obiceiul să meargă la același croitor, care folosea un tipar unic pentru rochii, cochetăria feminină provocând o imaginație minimă, în alegerea de culori diferite. Și coaforul trebuie să fi fost același, operând asupra căpșoarelor acestor domnișoare același tip de coc exagerat. Însă momentul cel mai șocant este în actul III, când Leonora, ajunsă în tabăra lui Manrico, se schimbă într-un costum exotic de Șeherezadă-pirandă, de un prost gust rarissim, ca și cum toată povestea ei de dragoste n-ar fi fost decât un capriciu și o curiozitate.

Tabăra lui Manrico, despre care ai putea presupune că, fiind vorba de niște nomazi, ar trebui să fie străjuită doar de natură (cerul înstelat și ceva copaci), e de fapt tot lângă zidul de tablă nituită cu leul despicat de la jumătate.  Același leu îl vom regăsi și în celula în care sunt închiși Manrico și Azucena în ultimul act, printre instrumente de tortură și lanțuri, un laitmotiv vizual grotesc, care ajunge să deranjeze prin omniprezență. De fapt, singurul lucru care se schimbă în această scenografie este diapozitivul turistic cu castel, foc de tabără, alt castel, frescă bizantină, un slideshow desprins parcă din primele lecții de învățare a unei limbi străine (repetați, copii: château, feu, peinture etc.).

Rămăsesem la scena din grădină, în care își face apariția Contele de Luna, cântat de Lucian Petrean. Avem de-a face cu un ștrumf morocănos, care urlă toate notele. La Petrean, fie că-și declară cea mai emoționată dragoste, sau cea mai fioroasă mânie, cântul e la fel, izvorât din confesiunea de credință „Dumnezeu mi-a dat în dar o voce, restul nu mai contează”. Totul e monolitic, frazarea e aproximativă, orice nuanță fiind eliminată dacă în locul ei baritonul poate imposta și împinge cât mai mult, într-o greșită apreciere că baritonul verdian trebuie să fie impozant și supărat tot timpul. Ce-i drept, publicul aplaudă acest stil stentorian, dar dacă Lucian Petrean se întreabă de ce nu este invitat să cânte pe vreo scenă mai importantă decât teatrele de provincie, răspunsul este simplu: pentru că acest stil stentorian și bolovănos nu merge decât la țară. Sau la București și la Cluj. Un Conte de Luna total lipsit de noblețe, căruia până și dimensiunea marțială îi este înlocuită de o îmbufnare plebee. Și totuși se poate și mai rău, dacă e să ne amintim de Florin Estefan la Sala Radio, catastrofic.

Corul „nicovalelor” a folosit doar o nicovală, și aceea desincronizându-se uneori de ritmul orchestrei, dar, în plan vocal, corul ONB s-a simțit foarte bine și a cântat cu aplomb și profesionalism. Problema a fost însă Azucena. Acest personaj pivotal al operei dă ocazia unei mezzosoprane să se facă mai mult decât remarcată, chiar să capteze o foarte mare parte din atenție, așa cum a fost cazul lui Carmen Topciu la Brașov, exemplară, pur și simplu. La București, Andrada Roșu a adus cu ea tot provincialismul operei din Cluj: o voce mare, de mezzo autentică, însă folosită chiar mai prost decât în cazul lui Petrean. Un vibrato continuu, care înghițea orice urmă de claritate a dicției, o voce de piept de o culoare complet diferită de restul vocii, un histrionism de o desuetudine hilară. Andrada Roșu nu știe să cânte decât bine înfiptă pe mijlocul scenei, de unde se zguduie de furie, bulbucând ochi și ridicând mâini spre cer. Cel mai amuzant moment a fost în ultimul act, când, în scena morții Leonorei, Azucena Andradei Roșu dormea de trecea prin priciul închisorii, însă în momentul când i s-a dat intrarea, a țâșnit spre mijlocul scenei pentru ultimele fraze ale operei, tunând și fulgerând după rețeta pe care o știe. În orice caz, Stride la vampa a fost o arie desfigurată de vulgaritatea colosală a acestui vibrato permanent, pentru ca în actul III (Deh! rallentati, o barbari!), această Azucenă să fie memorabilă doar prin excesul de voce de piept lipsit de gust, până la limita în care mezzosoprana clujeancă părea să se lupte cu niște probleme vocale, deși înclin să cred că e vorba doar de ignoranță față de stil și estetică, în care trilurile nu există, pentru că nici nu au unde să mai fie vizibile de atâta vibrato.

În fine, Manrico. Costumația sa din prima scenă, în care portul țigănesc era dublat de un poncho de sub care tenorul abia a reușit să-și găsească spada, era atât de încărcată, încât Samuele Simoncini părea un fel de pom de Crăciun. Deși vocea lui are o culoare destul de modestă, totuși Simoncini a fost cam singurul care a arătat că știe carte și de unde trebuie apucat personajul său. Cu probleme de pasaj între mediu și acut, unele lucruri nu i-au ieșit (Mal reggendo șters), dar s-a descurcat cu dificila Di quella pira, e drept fără să dea foc scenei și „doar” cu un Si bemol la final, dar cultivând cu atenție un stil îngrijit, în limita posibilităților.

În toată această lipsă de gust generalizată, atât vizuală cât și vocală (excepția Simoncini confirmând regula), Iurie Florea a condus la fel de confuz. Dacă în primele măsuri a dat impresia unui simț al urgenței, accelerând în monologul lui Ferrando, dirijorul s-a urcat apoi într-un vehicul cu roți pătrate, exasperând prin rutină și lipsă de imaginație. Ce-i drept, n-a bubuit orchestra așa cum e moda la ONB în ultima vreme, însă repertoriul său foarte restrâns (cred că nu dirijează mai mult de trei titluri la ONB) îi limitează experiența și inspirația până la punctul în care, dincolo de menținerea ritmului, restul devine neimportant.