În acea Sâmbătă, 7 Decembrie, la Teatro alla Scala (via RAI1)
Giacomo Puccini: Tosca
Regia: Davide Livermore; scenografia: Giò Forma; costume: Gianluca Falaschi; lumini: Antonio Castro; video: D-Wok
Anna Netrebko (Tosca), Francesco Meli (Cavaradossi), Luca Salsi (Scarpia), Carlo Cigni (Angelotti), Alfonso Antoniozzi (Sagrestano), Carlo Bosi (Spoletta), Giulio Mastrototaro (Sciarrone), Ernesto Panariello (Un carceriere), Gianluigi Sartori (un pastore)
Orchestra e coro dell Teatro alla Scala
Riccardo Chailly

Deschiderea stagiunii de la Teatro alla Scala pe 7 Decembrie, de ziua Sfântului Ambrozie, patronul orașului Milano, e o tradiție bine stabilită, încă din 1951. Prima alla Scala, cum i se spune, a devenit evenimentul cultural numărul unu în Italia, prezența președintelui republicii sau a premierului fiind o regulă rar încălcată, însă mereu acest spectacol atrage numeroase personalități. Așa că elitismul evenimentului provoacă și o altă tradiție, veche de decenii deja, cea a protestelor sindicale din piața Operei. Anul acesta au fost lucrătorii de la Auchan, cărora li s-au adăugat și activiști ecologiști, însă nu s-a mai aruncat cu ouă spre hainele de blană ale înaltei societăți, demonstrația rămânând în limitele bifării tradiției.

În sală, președintele Mattarella a fost aplaudat cinci minute la intrarea în loja regală, înainte de intonarea lui Fratelli d’Italia, imnul național. Crizele au trecut: și cea economică și cea scaligeră a regiilor moderne și a directorilor muzicali străini. Riccardo Chailly a cucerit de ani buni inimile loggioniștilor și se înscrie la rândul lui pe lista prestigiului absolut al poziției de direttore d’orchestra e maestro concertatore, după Claudio Abbado și Riccardo Muti, ajungând la a patra deschidere de stagiune. Chailly a reușit să-și îndeplinească ambițiile grație unei viziuni asupra direcției muzicale ce pune în centru verismul și în special pe Puccini. Dacă Prima alla Scala a fost dedicată de zeci de ori lui Giuseppe Verdi, chiar și cu opere mai obscure (La bataglia di Legnano sau Giovanna d’Arco), doar Turandot, dintre toate operele lui Puccini, deschisese sezonul, e drept, în trei rânduri, până la venirea lui Chailly la Milano. E curios că Tosca, o operă ce face parte din fundația repertoriului oricărui teatru de operă din lume, n-a avut parte de nici o premieră de Sant’Ambrogio, dar iată, justice est faite în 2019.

Producția teatrală a fost acordată lui David Livermore, un regizor apreciat de Chailly, care, ca mulți diirjori, preferă regii tradiționale. După scandalul de culise din 2015, când microfoanele televiziunii italiene au surprins un dialog neprietenos între Chailly și regizorii Moshe și Caurier la finalul spectacolului Giovanna d’Arco, la Scala a apus vremea modernismului. Traviata lui Cerniakov, altă producție „scandaloasă” în opinia spectatorilor italieni, a fost casată și s-a revenit la punerea în scenă a Lilianei Cavani, ce datează din anii ’90. Dar modernimsul regiilor de operă n-a rămas fără urmări. Astăzi, chiar și producția istorică a lui Zeffirelli pentru Turandot de la Metropolitan Opera, ce a costat câteva milioane de dolari și a cărei operare pentru un ciclu de reprezentații costă 1,2 milioane de dolari, pare învechită, e drept și din cauza neiertătoarelor camere de filmat de înaltă rezoluție, care-i subliniază toate ridurile. E un fenomen interesant în estetica regiei de operă: o producție clasică 100% nu mai e posibilă și atunci regizorii încearcă să inoveze prin tot felul de efecte speciale și mișcări scenice.

Livermore a încercat și el să ascundă lipsa de idei în spatele decorurilor monumentale create de Giò Forma. Capela familiei Attavanti din biserica Sant’Andrea della Vale, încadrată între patru coloane neoclasice ce se înălțau până la tavanul teatrului, a ajuns astfel să facă piruete complexe pe scenă, tot așa rotindu-se neîncetat și celula din Castel Sant’Angelo în care Cavaradossi își aștepta soarta, o celulă învăluită în niște aripi de piatră decupate din imaginarul unui serial fantasy à la Game of Thrones. „Coregrafia” scenografică se face vinovată și de un incident din primul act când, imediat după duetul Floria-Mario, Chailly a trebuit să oprească muzica pentru a permite decorurilor să se așeze la locul lor. Scenografia actului al doilea din Palazzo Farnese a rămas pe loc totuși, însă galeria de pictură de pe pereții biroului lui Scarpia, cu tablouri proiectate video de D-Wok, avea rol de cor antic, personajele frescelor „prinzând viață” sub forma unor animații kitschissime la auzul ariei Vissi d’arte. În tot acest decor atât de abundent cu pretenții de mare rafinament, costumele simplificate ale lui Gianluca Falaschi erau disonante din punct de vedere vizual, în special rochia Floriei Tosca, albastră, dar cu poalele colorate în roșu de parcă ar fi fost înmuiată accidental în sânge. Inovația regizorală a venit din zona revizitată a dublării personajului principal, existând o alter-Tosca tăcută, ce se reculegea lângă cadavrul lui Scarpia în timp ce soprana se uita îngrozită spre public de la marginea scenei, dar lumânările la căpătâiul șefului poliției secrete au lipsit. Aceeași dublură rămânea apoi suspendată în aer la câțiva metri înălțime, sugerând căderea în gol a Floriei Tosca la finalul operei, o idee văzută, e drept, doar pentru o fracțiune de secundă, și în producția lui Luc Bondy de la Met, de acum câțiva ani. În rest, posturi operatice pe care le credeam demult apuse, cel puțin la ce pretenții au teatrele mari și artiștii vedetă și pot spune în final că impresia de regie excesivă, exprimată într-un interviu „la cald” de marea balerină Carla Fracci, este cât se poate de validă.

Cu o zi înainte de Prima alla Scala, Opera Vision, platforma de streaming a asociației Opera Europa, a programat o transmisiune cu  Tosca de la Opera Națională a Poloniei din Varșovia, cu o producție mai ieftină dar infinit mai interesantă, semnată de regizoarea Barbara Wysocka, în care acțiunea era translatată în anii ’70, tot la Roma, dar plină de viață, în care erotismul își avea locul lui, potențând dramatismul libretului, reușind să te facă să vrei s-o revezi, chiar și în formă de spectacol filmat. Prin comparație cu Wysocka, Livermore pare un fel de Ion Caramitru sau Mario de Carlo pe mâna cărora ar fi încăput niște bugete faraonice, dar la fel de insipid ca aceștia.

Revenind la Milano, partea muzicală a fost la un nivel de excelență greu de atins, chiar dacă departe de zilele de glorie ale teatrului care le-a fost casă unor Maria Callas sau Renata Tebaldi. Vocea Annei Netrebko s-a schimbat destul de mult în ultimii ani, căpătând o consistență neobișnuită în registrul grav, cu care ar putea să facă de râs chiar mezzosopranele de succes de astăzi, dar, în același timp, notele înalte au rămas aproape intacte. Însă un registru grav bine definit nu e altceva decât combustibil pentru intensitatea dramatică a personajului Floria Tosca. Iar Anna Netrebko a făcut o Tosca a ei, foarte personală. O voce enormă, masivă, rotundă și uneori puțin placidă, dar cu subtile nuanțe în registrul acut, ceea ce a făcut din pianissimii ariei Vissi d’arte un moment memorabil. Netrebko nu e o Tosca leonină, ci una impunătoare, ca și cum un personaj din Inelul Nibelungilor ar fi nimerit în opera greșită (deși există precedentul Birgit Nilsson). Problema este că unei asemenea Tosca îi trebuie un Cavaradossi la fel de impozant, or Francesco Meli e încă departe de așa ceva. Deși a cântat cu multă inteligență, vecină cu pedanteria în Recondita armonia, împrumutând apoi prea mult din viziunea lui Giuseppe di Stefano în E lucevan le stelle și în duetul care urmează (O dolci mani rămâne un exemplu evident), Meli n-a putut ascunde faptul că rămâne un tenor eminamente liric, pentru care Cavaradossi e prea mult. Soluția de a îngroșa vocea și de a forța în Vittoria, vittoria! n-a făcut decât să sublinieze un timbru care nu s-a remarcat niciodată prin frumusețe. Luca Salsi a fost o surpriză, cel puțin în ceea ce privește ultimele sale prestații în operele lui Giuseppe Verdi. Acolo unde belcanto-ul îi este străin, Salsi face o impresie urâtă, în schimb Scarpia, prin accentele dramatice și exagerările vocale, i-a venit mult mai bine și, chiar dacă Salsi nu se va putea compara niciodată cu Tito Gobbi sau Sherrill Milnes, nici măcar cu Bryn Terfel, aici a lăsat o impresie mai bună. Dar acest spectacol a avut și un comprimar excepțional, pe Carlo Bosi, un adevărat urmaș al lui Piero de Palma. Deseori invitat și la Metropolitan Opera, Bosi a făcut din Spoletta un personaj memorabil, aducându-l aproape de cei principali. Dar nici în plan muzical n-au lipsit incidentele: în actul doi, după arie, Anna Netrebko a intrat greșit reluând o replică deja spusă, mai rău, Luca Salsi a continuat-o, dar Chailly a avut prezență de spirit reașezând discurul muzical pe drumul corect.

Chailly a folosit o ediție critică a partiturii lui Puccini, restaurând toate tăieturile operate de compozitor și, pentru că Tosca e o operă atât de cunoscută, micile adăugiri muzicologice au fost mai mult decât sesizabile: finalul duetului Mario-Floria din primul act, finalul lui Tre sbirri, câteva măsuri și versuri de după Vissi d’arte, ba chiar și finalul orchestral al operei. E drept, pe cât de remarcabile au fost aceste adăugiri, tot atât de logică și de justificată a devenit eliminarea lor de către compozitor în dorința de a mări cursivitatea dramatică a operei. Însă demersul lui Chailly a fost foarte interesant, punând și mai mult în lumină o orchestră pentru care epitetul de impecabil e insuficient. Definiția timbrelor instrumentelor a fost dincolo de imaginație, de o perfecțiune aiuritoare, suficient pentru a compensa cu asupra de măsură lipsa unei pasiuni galvanizatoare ca a lui Antonio Pappano.

Un mare eveniment. Găsiți o cale să vedeți înregistrarea.

Galerie foto:

Tre sbirri, una carrozza – Tosca@ Teatro alla Scala, Actul I

Tosca@ Teatro alla Scala, Actul II

Proiecție video – Tosca@ Teatro alla Scala, Actul II

Vissi d’arte – Tosca@ Teatro alla Scala, Actul II

Președintele Materella a primit cinci minute de aplauze la deschiderea stagiunii de la Teatro alla Scala

Anna Netrebko și Franceso Meli – Tosca@Teatro alla Scala, Actul III