ZCN

Merită făcut un comentariu al contextului în care are loc premiera unei noi producții pentru Œdipe de George Enescu la Opera Națională București.

ZCN este un acronim inventat de mine. Vine de la Ziua Culturii Naționale, dar și de la Ziua Cea Neagră a managerilor instituțiilor muzicale. An de an, ei trebuie să propună programul unui concert sau spectacol pe măsura ambițiilor politicienilor de a celebra cu muzică românească „zguduitoare” măreața aniversare a zilei de naștere a lui Mihai Eminescu (15 Ianuarie 1850). Evident, niciunuia dintre acești manageri nu-i trece prin cap să gândească o dramaturgie muzicală bazată pe curentul romantic european din care făcea parte poetul național. Și atunci, cadrul „național” sufocă evenimentul, condamnându-l la mediocritate.

România nu are o creație muzicală bogată, nu se poate compara la acest capitol cu Germania, Italia, Franța sau Rusia. Iar de pagini muzicale „zguduitoare” aproape că nici nu se poate vorbi. N-ar trebui să fie o problemă, mai sunt zeci de țări europene care nu „stau” mai bine (de parcă producția culturală s-ar raporta la hectar). Chiar și mult mediatizatul concert de ziua națională a Franței, de la poalele turnului Eiffel, a avut un program cu lucrări de Puccini, Gershwin și Beethoven, pe lângă Berlioz și inevitabila La Marseillaise.

În fiecare an mă distrez copios observând opintelile filarmonicilor și ale teatrelor de operă de a se ridica la nivelul așteptărilor partidelor politice care conduc vremelnic, mereu vremelnic, ministerul culturii. E cu atât mai ridicol cu cât aceiași politicieni care debordează de patriotism declarativ habar n-au nimic despre muzica clasică. Singura instituție care n-ar trebui să aibă nici o problemă de 15 Ianuarie este Opera Națională București, pentru că are în repertoriu opera lui George Enescu, Œdipe.

O lucrare care bifează practic toate criteriile afonilor patrioți de la minister: e validată internațional, ba chiar din ce în ce mai accentuat în ultimul deceniu, cu premiere de producție la Covent Garden, Opéra National de Paris, Festivalul de la Salzburg, Komische Oper Berlin. Iar ca subiect, ce poate fi mai zguduitor decât mitul antic al eroului care își ucide tatăl, se căsătorește cu mama, abominație cauzată doar de întâmplarea sorții, pentru a se automutila, orbindu-se, atunci când conștientizează adevărul. Într-adevăr, cu greu poate fi găsită o dramaturgie mai teribilă. Problema rămâne accesibilitatea acestei capodopere pentru publicul larg, obișnuit să vină în masă, de la corporatist la ministru, la Fantoma de la Operă.

În ciuda prostiei patriotarde a Zilei Culturii Naționale, Œdipe are rolul nu doar de a scoate din penibil data din calendar, dar, mai ales, de a reafirma valorile muzicii așa numite „clasice” și de a repune pe tapet problema misiunii unui teatru de operă. Simpla programare a acestui opus trimite la gunoi tot bazarul de șușanele conexe care năpădesc azi Opera Națională București: spectacole de teatru bulevardier găzduite aici, evenimente de foaier dubioase, gale fără valoare, având ca apoteoză un musical prezentat drept nec plus ultra al artelor spectacolului.

Tocmai de aceea, găsesc că este important ca publicul să înțeleagă muzica acestei opere care nu e cu nimic mai prejos decât nici o altă mare creație a secolului XX (Wozzeck, Elektra, Moses und Aron și multe altele cărora Festivalul Enescu le-a prilejuit premierele naționale, rămase singulare).

De ce credem că muzica din Œdipe este grea?

Răspunsul ține cont de mai multe argumente și începe cu: muzica din Œdipe nu este grea. Dar este precum o mâncare rafinată, este un acquired taste, ai nevoie de un pic de educație a gustului ca s-o apreciezi. Nu poți veni la audiția unei opere din 1936 cu așteptarea să sune ca rum-pam-pam-ul din Rigoletto. E pur și simplu un alt limbaj muzical.

Asta înseamnă că e recomandabil să asculți un disc cu Œdipe, citind libretul, înainte de a vedea pentru prima dată un spectacol. Pe Spotify se găsește cea mai bună înregistrare posibilă, cea de la EMI, cu Lawrence Foster ca dirijor și José van Dam în rolul titular și cu o distribuție de roluri secundare plină de vedete. Libretul în limba franceză poate fi găsit aici. Dacă faceți această audiție, nu e cazul să citiți mai departe acest articol. Dacă nu, atunci sper ca articolul să vă provoace s-o faceți.

Am scris, acum câțiva ani, un articol despre discografia lui Œdipe, așa cum se reflectă ea în recenziile criticilor de la revista Gramophone: În căutarea lui Œdipe. Discul din 1990 editat de EMI este pivotal în evoluția percepției asupra operei lui Enescu în lume. Apărut într-o serie de înregistrări dedicate operelor franceze mai puțin cunoscute, Œdipe-ul lui Foster și van Dam a devenit peste noapte un fel de revelație pentru melomanii aflați în căutarea unei capodopere. Din acel moment, aducerea în atenție a operei lui Enescu în lume n-a mai avut nevoie de eforturile politicii românești. De altfel, imediat după revoluție, turneele Operei Naționale cu producția lui Jean Rânzescu au încetat. În schimb, teatre de opere mult mai importante au început să monteze propriile lor producții. Un inventar al acestor premiere, așa cum este relatat de corespondenții revistei britanice Opera magazine, e consemnat în articolul Œdipe. O călătorie.

De ce e importantă această audiție? Pentru că vizualul unui spectacol de operă te distrage de la muzică. Dacă nu prea știi nici ce cuvinte cântă cei de pe scenă, ești silit să te mai uiți și la supratitrare și e foarte ușor să ratezi momente muzicale considerate cheie, doar pentru că abia ai reușit să ții pasul cu derularea acțiunii. Muzica lui Enescu nu e atât de complicată, dar există permanent o senzație de densitate orchestrală, de asupra de măsură, de greu accesibil, de prea modern/„prea multe note”. Dar dacă te gândești că, în trei ore de muzică, pe scenă se desfășoară întreaga viață a lui Œdipe, de când se naște și până moare, adică pe o durată de vreo 60 de ani, e normal ca această comprimare temporală să fie prezentă și în muzică.

Apoi mai e și argumentul valorii interpretării. La ONB, dicția în limba franceză e neinteligibilă în proporție de 75% din timp. Dar opera franceză are o savoare în plus față de cea italiană, tocmai datorită eleganței limbii, a muzicalității ei interne, a frazării, a pronunției. Toate astea se pierd ușor la București.

De ce nu se cântă atunci în limba română? Există acea mantră a traducerii libretului de către Emanoil Ciomac, „singura” aprobată de Enescu. Având în vedere că, pe timpul vieții lui Enescu, Œdipe nu s-a cântat niciodată în România, nici nu cred să fi existat și o doua traducere cu care cea a lui Ciomac să concureze la „aprobarea” lui Enescu. Oricum am lua-o, varianta în limba română nu funcționează, pur și simplu. Nu e ca și cum ai traduce o nuvelă de Balzac. Libretul lui Edmond Fleg e versificat în mare parte, iar traducerea în limba română trebuie să producă același număr de silabe, ceea ce duce, în libretul lui Ciomac, la mai multe deturnări de sensuri, la construcții lingvistice greoaie și stângăcii greu de acceptat. De altfel, atât înregistrarea din 1958, de la spectacolul premieră, cât și cea din 1965 din studio au diferențe de traducere față de versiunea oferită de Ciomac, dar și între ele, ceea ce arată că nimeni nu era cu adevărat mulțumit de rezultat, indiferent cât de aprobată de Enescu sau nu ar fi fost traducerea. Deci, să uităm de versiunea în limba română. Nu numai că este revolută (peste tot în lume se cântă în limba originală) dar, în cazul lui Œdipe, produce și multă frustrare.

Œdipe – o decriptare muzicală

N-am să povestesc aici acțiunea operei, ar fi redundant, pentru că o găsiți pe Internet, iar pe Wikipedia e un rezumat destul de bun. Totuși, câteva observații sunt utile.

Opera are patru acte, dar numai ultimele două acoperă piesele de teatru ale lui Sofocle: Oedip rege și Oedip la Colonos. Personajul principal apare abia în actul al doilea, iar primul act este mai degrabă un prolog, ambele părți fiind menite să explice cum au ajuns lucrurile în actul al treilea, cu Teba bântuită de o epidemie de ciumă ce nu poate fi combătută decât dacă se descoperă adevărul asasinării lui Laïos. Privită astfel, durata de cca 3 ore a operei nu mai pare așa de mare. La un moment dat, Enescu și Fleg luau în calcul varianta ca Œdipe să fie prezentat în două părți, în două seri consecutive. Muzica fiecărui act diferă puțin, stilistic vorbind, de celelalte. E mai greu de observat asta într-o singură audiție.

Actul I (Prolog)

Opera începe cu un preludiu orchestral de vreo 4 minute. E dens, sumbru și un pic enigmatic: ai senzația că știi de undeva muzica, dar nu poți spune de unde. Materialul tematic de aici se va repeta de-a lungul serii. În particular, cea mai interesantă interpretare a acestui preludiu îi aparține lui Constantin Silvestri, de la prima reprezentație a operei în România, în 1958. Din fericire, premiera națională a fost înregistrată și Casa Radio a publicat-o pe CD în 2011 fără să o mai reediteze.

De altfel, lectura lui Silvestri e cea mai apăsătoare și mai tensionată dintre toate înregistrările cu această operă (în total sunt cam o duzină, majoritatea fiind transmisiuni radio ale unor concerte sau spectacole). Celebrul disc de studio de la Electrecord, înregistrat în 1965, îl are ca dirijor pe Mihai Brediceanu (Silvestri emigrase în Marea Britanie), lectura acestuia fiind foarte atentă la culorile orchestrale, dar și foarte plată.

Nu vă bateți capul prea mult cu teoria laitmotivelor în Œdipe. Ele există, dar nu sunt atât de sesizabile și de insistente ca la Wagner sau ca în Tosca lui Puccini. Există totuși o temă la flaut care precede dansul ciobanilor din primul act, un fel de doină stilizată care va reveni la începutul actului al doilea. Merită menționată.

Primul act e relativ scurt (nici jumătate de oră) și destul de descriptiv: celebrarea nașterii lui Œdipe, ofrandele care i se aduc etc. Prima intervenție a Jocastei e memorabilă (Enfant, mon enfant, comment t’appeler), o melodie simplă, ca un cântec de leagăn, nu departe de Melc, melc, codobelc, pe care-l cântam în copilărie. Melodia ei e reluată mai dramatic de Laïos.

Urmează dansurile ciobanilor, un subiect de discuție și de enervare patriotică atunci când, în unele producții din Europa, sunt eliminate. Cred că e singura reminiscență stilistică a Rapsodiilor române care a mai supraviețuit în creația matură a lui Enescu. Evident că au importanță mai mare pentru noi, ca români, pentru că sună familiar. Dar motivul pentru care aceste dansuri sunt eliminate uneori este că ar complica dramaturgia spectacolului, prin introducerea unei coregrafii care nu prea se potrivește cu nimic. În orice caz, la ONB se cântă întotdeauna și probabil că aici e și locul în care, pentru cel care n-a mai ascultat Œdipe, se termină și familiaritatea cu stilul muzical al unei operei care îi va vorbi apoi într-un limbaj muzical cu totul nou.

Scena profeției lui Tirésias dinamizează foarte tare primul act, până atunci destul de static și de hieratic. Declamația sa are un crescendo înspăimântător: începe cu un Hélas! destul de mioritic, resemnat și trist și se termină ca un blestem (Il sera l’assassin de son père. Et pour multiplier sa race meurtrière, il sera l’époux de sa mère, le frère de ses filles, le père de ses frères.) Muzica lui Enescu acompaniază aceste cuvinte teribile cu o intensitate cu adevărat cutremurătoare.

Dar, cel puțin pe mine, mă impresionează la fel de mult reacțiile corului, un adevărat cor antic care comentează acțiunile și vorbele celor de pe scenă. Ieșirea lui Tirésias amorsează orchestra într-un frison care culminează cu declamația corului: Hélas! Hélas! terre lamentable! Hélas! Hélas! dieux impitoyables! cântată cu o durere dublată de oroare, pentru care nu am echivalent în alte opere. E un prim moment zguduitor, cu adevărat.

Actul II

Actul al doilea are trei tablouri și o progresie dramatică atât de puternică, încât poate fi decupat ca un fel de operă de sine stătătătoare. Primul tablou, de la curtea regelui Polybos din Corint, ne face cunoștință cu vocea lui Œdipe, douăzeci de ani după Prolog.

Enescu s-a jucat cu ideea de a-l distribui pe Feodor Șaliapin în rolul titular, dar, până când a terminat de compus opera, marele bas rus își încheiase cariera, așa că la premiera din 1936 a cântat André Pernet, un mare bas al Operei din Paris. Șaliapin era celebru pentru expresivitate, nu atât pentru profunzimea registrului grav. Acest amănunt ar putea explica faptul că rolul poate fi cântat și de un bariton, ideal un bas bariton. Dar dacă aveți curiozitatea să-l ascultați pe André Pernet cântând în Boris Godunov (Spotify, Apple Music), el e practic versiunea franceză a lui Șaliapin în rolul său fetiș.

André Pernet (Œdipe) și Marisa Ferrer (Jocaste) în premiera de la Paris, 1936

André Pernet (Œdipe) și Marisa Ferrer (Jocaste) în premiera de la Paris, 1936

În anii ’30, Enescu era mereu întrebat ce părere are despre muzica românească, filonul folcloric etc. Răspunsurile sale nu ocolesc adevărul, arătând că nu stăm cine știe ce la acest capitol, dar dădea ca exemplu Boris Godunov, o operă care integrează ideal folclorul în compoziția așa numită „academică”. Eu unul găsesc că între monologurile lui Œdipe din actele doi și trei și cele ale țarului lui Musorgski există o anumită asemănare, în special în felul în care cuvintele și limba se integrează indisolubil cu muzica. Toate notele sunt puse acolo pentru a evidenția ce spune Œdipe prin textul lui Edmond Fleg. De aceea, oricât de francofonă ar fi limba română, traducerea pare artificială și reductivă.

Deși melomanii veterani sunt foarte atașați de vocea stentoriană a lui David Ohanesian, cel care a dominat copios rolul în România vreme de peste două decenii, totuși José van Dam e în altă ligă. Timbrul e generos, masculin, iar dicția sa în limba franceză e idiomatică și compensează pentru unele momente când interpretarea sa pare un pic detașată. Dacă Ohanesian e un Œdipe dur și verist, exhibând-și toate „trăirile”,  José van Dam e aproape o versiune modernă a lui Pernet, un Œdipe nobil și elegant, de un patetism reținut, dar cu atât mai interesant.

Să depășim această paranteză. Primul tablou, cu dialogul dintre Œdipe și Phorbas, apoi cu Mérope, nu are momente memorabile, în afară de prezentarea vocii solistului din rolul titular. Sigur, cu o mezzosoprană bună în rolul Mérope, plăcerea audiției e mai mare. La Paris, în 2021, rolul a fost distribuit lui Anne Sofie von Otter și a contat, momentul ei a rămas memorabil. Acest spectacol este, practic, singura transmisiune video HD oficială a operei și mai poate fi văzut încă pe medici tv.

Abia în momentul când Œdipe pleacă din Corint, în ceea ce am putea numi primul său exil, opera decolează, în sfârșit, și devine din ce în ce mai interesantă. Al doilea tablou debutează cu o scenă în care un cioban, înspăimântat de furtuna care se apropie, presimte neclar că urmează să se întâmple ceva îngrozitor pe drumul pe care urmează să vină regele Tebei, Laïos. Sunetele furtunii nu au prim planul aici, se aud în fundal, destul de discret, însă tema folclorică a flautului din primul act este reluată într-o cheie stranie, rău prevestitoare. Œdipe își continuă solilocviul îndoielilor. Finalul tabloului se precipită în scena luptei dintre acesta cu Laïos și oamenii săi: furtuna se apropie tot mai tare, iar percuțiile punctează violent și descriptiv cele trei lovituri de măciucă cu care Œdipe îi ucide pe cei trei tebani. E o secvență scurtă, nu durează mai mult de două minute, suficient însă pentru a crea un moment memorabil. Și e abia începutul.

Scena confruntării cu Sfinxul este cea mai spectaculoasă din toată opera. Și cea mai supralicitată. Practic, în România cel puțin, s-ar putea pune subtitlul „Omul e mai puternic decât destinul” operei lui Enescu. Dar… nu acesta era unul dintre crezurile realism socialismului? Omul care învinge natura, defrișând păduri, construind baraje, în fine, construind comunismul, cea mai bună dintre lumi?  Aici intervine o primă diferență majoră între limba franceză și româna. În franceză (dar și în imageria istorică) sfinxul e feminin, la Sphinge. În română, istoric vorbind, nimeni n-a dat două parale pe miturile antichității până la Cantemir și s-a ajuns ca monstrul să fie denumit de un substantiv masculin. În fine, schimbarea de sex și obsesia pentru supremația omului (eventual „nou”) fac să se piardă pe drum erotismul straniu al acestui personaj care atrage și îngrozește în același timp. Sfinxul îl atrage pe Œdipe la fel de inexorabil cum o face Turandot cu Calaf („Te așteptam; dintre toate victimele mele, tu vei fi cea mai frumoasă”). Din punct de vedere teatral e o problemă aici, dar din punct de vedere muzical, pentru Enescu e o ocazie să creeze cea mai stranie și interesantă muzică.

Începe să devină din ce în ce mai clar că rolurile secundare, multe, au o importanță foarte mare în opera lui Enescu pentru că mai toate au apariții episodice, scene dedicate lor, personalitatea artistică a celor care cântă aceste roluri devine esențială. ONB are un ansamblu de soliști care au avantajul că sunt familiarizați cu Œdipe, dar până la adevărată personalitate artistică mai e.

Ultimul tablou din actul al doilea începe cu monologul Străjerului și continuă cu apariția lui Œdipe fredonând un cântec de beție (Il est un breuvage aux doubles saveurs). Pe măsură ce Străjerul invocă Sfinxul, iar monstrul se trezește, orchestra capătă tot felul de sonorități interesante. Aici apar celebrele sferturi de ton de care vorbesc muzicologii. Muzica sclipește aici din toate timbrele instrumentale, ca și cum aripile Sfinxului s-ar desface, etalând culori și reflexii luminoase, atmosfera devine mitică. Monologul Sfinxului este cântat cu o voce albă, fără vibrato, metalică, despuiată de tot ce ar defini, altfel, belcanto-ul, cântul frumos. Puține mezzosoprane reușesc s-o facă așa cum trebuie, pentru a atinge efectul tulburător pe care-l vizau Enescu și Fleg.

Pe discul de la EMI (dar și în înregistrarea live a spectacolului de la Wiener Staatsoper), Marjana Lipovšek stabilește practic un standard de interpretare imposibil de ignorat. Și totuși, complet ignorat de mezzosopranele care cântă rolul Sfinxului în România, fie că e vorba de Zenaida Pally (singura cu o dicție total neinteligibilă, în înregistrările radio din 1958 sau Electrecord 1965), sau Andrada Roșu, care încearcă aici să aducă experiența lor din roluri de vrăjitoare verdiene ca Ulrica din Un ballo in maschera.

Aici, traducerea în română a libretului a ridicat cele mai multe probleme și nu e de mirare că impactul scenei a fost ratat în mare parte (victima „cea mai frumoasă” devine „cea mai de seamă”, „destin” e tradus cu obstinație ca „ursită” etc.).  În lume, tradiția impusă de Lipovšek e continuată cu succes de Marie Nicole Lemieux (la Covent Garden, în 2016), sau Clémentine Margaine (la Paris, în 2021). Imaginația regizorilor e galvanizată de Enescu și Fleg, cu acele hohote de râs și de plâns simultane. Andrei Șerban își imagina o femeie cu chipul lui Stalin, grupul teatral La Fura dels Baus plasa pe scenă un avion german Stuka prăbușit în mijlocul scenei. În orice caz, stați cu urechile ciulite la această scenă, urmărind vocea Sfinxului care se stinge într-un țipăt prelungit în sunetul unui fierăstrău muzical.

Actul al doilea se încheie cu o apoteoză e eliberării Tebei de teroarea Sfinxului. Enescu manevrează cu ușurință mase corale importante într-o scenă muzicală impresionantă, a cărei modernitate nu împiedică grandoarea. E echivalentul scenei încoronării din Boris Godunov, sau al autodafe-ului din Don Carlo. Sunt șapte minute și jumătate de explozie vocală și orchestrală controlată, în fața căreia nu poți decât să te predai, lăsându-te cucerit.

Actul III – Oedip rege

De aici încolo stilul muzical se schimbă. Atenția spectatorului e deja captată de episoadele anterioare care pregătesc însă adevărata punere în operă a piesei de teatru a lui Sofocle, Oedip rege. Acțiunea face un nou salt de douăzeci de ani în timp, la apogeul domniei lui Œdipe asupra Tebei.

Imaginea Tebei bântuite de ciumă e însoțită de atmosfera tragică creată de cor și orchestră. Se succed rapid scenele revenirii lui Créon de la oracolul din Delphi, apoi a interpretării mesajului acestuia de către Tirésias, revenit după patruzeci de ani, încă și mai bătrân, mai orb, mai nemilos.

Ciuma e o problemă socială care are o rezolvare politică. Cred că orice politician român care asistă la acest spectacol ar trebui să-și pună problema responsabilității deciziilor pe care le-a luat de-a lungul întregii vieți. Paralela dintre ciuma din Teba și pandemia covid e greu de evitat. Rezolvarea ambelor crize pune o presiune imensă asupra politicienilor. Iar aceștia vor pierde, decontând politic suferința poporului. Într-o producție din 1995, Andrei Șerban reprezenta tabloul ciumei din Teba prin mineriada din iunie 1990.

Se spune că atunci când piesa lui Sofocle a avut premiera, Atena era bântuită de o epidemie de ciumă care ucisese o treime din populație, iar lumea era obligată să meargă în amfiteatru la Oedip rege pentru a-și alunga spaimele prin catharsis.

Ancheta pe care o conduce Œdipe în fața tuturor, chestionându-l pe Phorbas, apoi pe ciobanul care l-a abandonat în munți, pe Jocaste, pusă să-și aducă aminte de circumstanțele în care și-a pierdut primul copil, apoi soțul, regele Laïos, asasinat cu douăzeci de ani în urmă, duce la rezolvarea tragică a crizei în plan personal. Revelația adevărului o face pe Jocaste să se sinucidă, iar pe Œdipe să se orbească. Până aici, muzica lui Enescu nu are nevoie să iasă în prim plan, pur și simplu îl însoțește pe Sofocle, amplificând tragedia cu mijloace specifice operei. E un merit aici pentru că spectatorul de azi, martor al ororilor de pe scenă, se identifică imediat și inconștient cu cel de acum 2.500 de ani. Chiar dacă e la Operă, într-o capitală europeană a secolului XXI.

Dacă e să vorbim despre un moment muzical ieșit din comun, acela este monologul lui Œdipe după ce și-a scos ochii.  În mod paradoxal, este un moment în care muzica este cea mai discretă, personajul fiind pus să declame aproape vorbit, aproape liber, ca un monolog de teatru. Corul punctează cu reacții de oroare și de tristețe căderea tragică a regelui. Sunt aproape cinci minute de durere pe care n-ai cum să n-o împărtășești cu cei de pe scenă.

În istoria spectacolelor de la București, acesta era momentul de glorie al lui David Ohanesian și trebuie să recunosc că baritonul român reușea aici să creeze o scenă greu de uitat, în care orice exagerare părea permisă. În același timp, detașându-ne de impresia imediată, acest monolog mai mult vorbit decât cântat e foarte aproape de scena morții lui Boris Godunov, având o structură dramatică destul de asemănătoare, cu care stârnește o empatie ireprimabilă. Despărțirea lui Œdipe de Teba și de ceea ce i-a mai rămas din familie e sfâșietoare.

Și tocmai de aceea îmi place enorm demnitatea îndurerată cu care cântă aici José van Dam.  E o singură rază de lumină aici: cele două exclamații ale unei voci de soprană lirică – Antigona. Cu cât e mai frumoasă vocea sopranei, cu atât mai de impact e momentul. În înregistrarea de la EMI, Barbara Hendricks e un ideal de puritate și frumusețe vocală.

Actul IV (Epilog)

Enescu schimbă din nou registrul în ultima parte a operei. E cel mai poetic și mai transcendental act. E atât de diferit, încât e eliminat complet în unele producții (Frankfurt, 2013 sau Berlin, 2021).

De altfel, aici și libretul urmează un alt scenariu, cel al piesei Oedip la Colonos, sequel-ul lui Sofocle după Oedip rege. Este povestea împăcării lui Œdipe cu zeii și moartea lui, văzută ca o înălțare. Dar e greu de imaginat că Edmond Fleg ar fi vrut să trimită aici către un mesaj religios christic, pentru simplul fapt că el era un evreu militant. Originea lui Fleg poate fi și unul dintre motivele pentru care premiera românească a lui Œdipe, într-un București dominat de un antisemitism tot mai accentuat în anii ’30-’40, a întârziat mai mult de două decenii după creația de la Paris.

S-a vorbit mult, după 1990, despre cenzura aplicată de comuniști traducerii libretului în limba română. Exemplul cel mai des invocat este transformarea versului Zâne bune, zâne blânde în Zile bune, zile blânde cu care începe ultimul act, prin corul bătrânilor atenieni. Motivul ar fi fost invocarea divinităților, care nu era agreată de ateismul comunist. Aș zice că ori e o legendă urbană, ori o prostie pentru că, în original, Fleg a scris doar Bienveillantes! Bienfaisantes! (Binevoitoare! Binefăcătoare!) referindu-se, desigur, la Eumenide, dar fără să le numească. Înclin să cred că orice traducere ar fi fost mai bună decât cele două disputate (sau nu) de autorități și de Opera București în 1958. Amintesc aici de această ciorovăială ideologică tocmai pentru contrastul dintre superficialitatea mediului Operei și al controlului politic asupra ei și muzica lui Enescu din acest act, mai serenă și mai luminoasă decât oriunde în altă parte.

Intervențiile lui Thésée și ale Antigonei (în special) pe lângă acest cor, punctat sonor de ciripituri de păsări, întăresc acest cadru liniștit și static în care Œdipe și-a găsit liniștea. Abia apariția lui Créon dinamizează puțin atmosfera, făcând să răzbată ecourile tragediei petrecute în Teba în actul trecut. Dar intensitatea dramatică de acum e și ea estompată față de ce am auzit până acum.

Momentul culminant este monologul final al lui Œdipe: Écoutez! Les déesses m’appellent!, în care Enescu devine Wagner, iar muzica sa amintește pe undeva de Parsifal. E aproape un sfert de oră de muzică imersivă, cea a unui discurs calm și purificator, la sfârșitul căruia Œdipe dispare în lumina creată de orchestră și, de cele mai multe ori, de regizorul care a interpretat la fel acest final al împăcării eroului cu toată lumea, cu zeii și cu el însuși.

În loc de final

Am început acest articol criticând. Ce-ar putea face însă politicienii români pentru cultura națională? Evident, multe și în primul rând nu să-și aloce un eveniment al Operei Naționale numai pentru ei, un moment dezgustător de trufie și efemeritate.

Œdipe nu are o ediție critică nici astăzi. Se cântă după o partitură manuscris. E o rușine pentru toată lumea, inclusiv pentru muzicologii români care nu mai prididesc să vorbească găunos despre geniul lui Enescu, dar nu fac nimic concret pentru singura lui operă.

Drepturile de autor ale compozițiilor lui Enescu sunt deținute de o firmă (Salabert, acum parte din Universal Music) care cere sume mari pentru prezentarea unui spectacol cu Œdipe, un cost care se mărește și mai mult pentru difuzarea la radio și mai ales pentru televizare. Așa se explică absența DVD-urilor comerciale cu spectacolele de la Londra, Salzburg, Berlin și, din păcate, și București. Cu atât mai admirabil este efortul Operei din Paris, care a transmis opera în 2021.

Patrioții de la guvern ar putea subvenționa înregistrarea și difuzarea prin streaming, televiziune și chiar distribuție comercială a producțiilor importante. Ar putea rămâne în istorie cu asta. Se toacă sume de bani aiurea pe tot felul de bucățele muzicale românești prezentate în străinătate de ICR, care nu produc nici unul dintre efectele scontate în promovarea culturiii naționale. Œdipe, în schimb, are toată anvergura necesară și încă are nevoie să fie descoperit. Teatro alla Scala sau Metropolitan Opera încă nu l-au abordat. Dacă e să vorbim de diplomație culturală, iată o direcție sănătoasă.