Cea mai amplă și mai interesantă cronică a spectacolului Œdipe de la Salzburger Festspiele 2019 îi aparține lui John Allison, editorul șef al revistei britanice Opera. Așa cum am mai amintit, premiera de la Salzburg cu opera lui Enescu n-a interesat deloc instituțiile culturale românești, nici ministerul culturii, nici ICR, puținele materiale din media autohtonă semnalând doar momentul și cam atât. Un răspuns pentru această lipsă de interes pentru singura operă compusă de un român a cărei valoare este recunoscută la nivel mondial se găsește chiar în articol.
Practic, opera Œdipe nu mai are nevoie astăzi de sprijin din România pentru a fi prezentată la un mare teatru. De altfel, programările repertoriului nici nu țin cont de rugăminți și de publicitate dintr-o țară îndepărtată. Însă ceea ce poate face statul român pentru Enescu este să plătească drepturile de autor pentru editarea unui DVD/Blu-Ray comercial care să imortalizeze un spectacol. Polonezii au făcut-o sponsorizând transmisiunea HD a spectacolului de la Royal Opera House cu opera lui Karol Szymanowski, Król Roger, disponibilă gratuit oricui prin intermediul website-ului Opera Vision, apoi înlesnind și lansarea unui DVD. La Londra s-a pierdut ocazia de a prezerva un Œdipe cu o mare distribuție și o producție cu totul extraordinară. La fel și la Salzburg. Iată ce se poate face pentru Enescu, e foarte simplu dar și necesar.
Salzburg, Austria
Festivalul de la Salzburg, ultima scenă de operă importantă care a montat originala capodoperă a lui Enescu, a așteptat totuși să ajungă într-al 99-lea an de existență pentru a prezenta această importantă lucrare. Odată cu noua producție din vara aceasta, cea mai complexă prezentare dramatică a mitului (o operă care îl prezintă pe Œdipe de la naștere și până la moarte) și-a găsit locul firesc în Parnasul festivalurilor de operă. Doi dintre fondatorii festivalului s-au aflat printre cei care au promovat mișcarea oedipiană de la începutul secolului XX – în 1910, Max Reinhardt a montat Oedipus Rex în traducerea lui Hugo von Hofmannstahl, inaugurând o renaștere majoră a dramei grecești – și, aducând opera lui Enescu la Felsenreitschule, modernul festival a marcat și 70 de ani de la premiera, pe aceeași scenă, a Antigonei lui Orff.
Unul dintre motivele pentru care Œdipe rămâne o raritate este că nu e o lucrare „ușoară” nici din punctul de vedere al interpreților, nici din cel al publicului. La Salzburg, producția lui Achim Freyer, minunată din multe puncte de vedere, nu a produs neapărat mulți fani noi pentru această operă: tendința lui pentru exgerarea caricaturală, chiar grotescă – o trăsătură a măștilor care îi caracterizează stilul – a avut un efect de îndepărtare față de ceea ce părea deja să fie o lucrare înconjurată de ziduri imposibil de pătruns. Cu toate acestea, dacă producția nu a fost una care să te atragă, în mod sigur a fost una care te facă să trăiești senzația de ritual a lucrării, iar controlul deplin al lui Freyer asupra regiei, decorurilor, costumelor și luminilor a produs un Gesamtkunstwerk foarte modern. Lucrare de dimensiuni epice și în același timp relativ compactă, Œdipe are un mister inerent pe care Freyer nu l-a îmblânzit absolut deloc; spre deosebire de alți regizori, n-a încercat să ascundă nimic din neajunsurile narațiunii, care fac parte integrantă din lucrare. Freyer a recunoscut că această operă reprezintă acea linie fină dintre starea de conștiență și cea de visare cel mai bine definită de cuvântul „freudian” – de fapt, Enescu a văzut pentru prima oară piesa lui Sofocle în 1909 și i-a comandat libretul lui Edmond Fleg în 1910, exact în anul în care Freud definea în scrierile sale conceptul de complex Oedipe.
Teatrul din Salzburg este în mod sigur locul ideal pentru tipul de montare gândit de Freyer pentru Œdipe. Regizorul a folosit întreaga lărgime a spațiului și, în anumite momente, ilumina diversele portaluri sau anumite personaje, în funcție de cum dicta drama. Sus, în dreapta, deasupra publicului, un personaj ca un satir era rezemat într-una dintre ferestre, însuflețindu-se și prefăcându-se că ar cânta în timpul solourilor de flaut sau oboi din partitură – mai ales în actul 2, când Păstorul cântă la fluier, într-o evocare sublimă a doinei românești. Din când în când, din colțurile întunecate apăreau insecte uriașe și alte creaturi. Cu mai puțină forță, corul a fost invizibil la început, fiind ascuns după aceste arcade (cel puțin părea să fie mai puțin puternic decât lovitura de teatru atât de îndrăzneață a montării celor de la Fura dels Baus, în care ceea ce păreau să fie personaje sculptate pe un altar din teracotă s-au transformat în ființe vii când corul a început să cânte).
Fiind o lucrare despre predestinare – destinul este întrebarea care străbate opera, de la profeția lui Tirésias din primul act și până la moartea lui Œdipe, în actul final –, Œdipe este o operă neobișnuită: se deschide cu nașterea unei ființe umane, iar Freyer a arătat clar cum acest nou născut era încărcat cu vinovăție încă de la început (a făcut ca versul de la finalul Actului 2, „Heureux celui qui meurt le jour qu’il est né”…. „Fericit cel care moarte în ziua nașterii sale”, să fie foarte evocator). În preludiu, ne-a aratat un bebeluș și un gropar și curând a fost evident că bebelușul era Œdipe, urmărit și pedepsit de soartă. Concepția regizorului a mărit și mai mult povara care atârna oricum pe umerii baritonului din rolul principal, iar Christopher Maltman s-a dedicat și implicat total în această producție. În timp ce învăța să meargă, bebelușul s-a transformat într-un boxer gen omulețul Michelin, costumul cu mușchi și sacii de box uriași ce coborau din tavan în diverse momente fiind inspirați din multiplele referințe la putere ce apar în libret. Dar, în final, anti-eroul mort s-a dezbrăcat de costum și s-a ghemuit din nou în poziție fetală. Urmând perfect muzica, act după act, întreaga montare a arătat (după cum spune compozitorul Pascal Bentoiu) cum lucrarea poate sugera „viziunea unei atmosfere opresive guvernate de soartă”.
Din punct de vedere muzical, această reprezentație (14 August) a produs în mod sigur noi prieteni pentru compozitor și opera lui. Pentru că Œdipe este locul esențial în care Enescu aduce laolaltă lumile muzicale ale Vienei și Parisului – la care trebuie să adăugăm neapărat lumea Expresionismului german – și, prin urmare, este unic în peisajul muzical modern. Forțele orchestrale ale operei, deși adeseori neutilizate la capacitate maximă, sunt de proporții mahleriene și a fost un lux să avem în fosă Filarmonica din Viena. Dacă mare parte din muzica lui Enescu constă în material rapsodic turnat în forme arhitecturale foarte limpezi, atunci acest adevăr este cel mai evident în această capodoperă provocatoare, stâlpul central al compozițiilor lui Enescu. Ingo Metzmacher a înțeles foarte bine această moștenire dublă, Viena-Paris, și a navigat pe un drum bine definit, între structurile simetrice și masele asimetrice de sunet, în evoluție. Dirijând cu flexibilitate și urmând fluxul și refluxul muzicii, el a arătat cum opera are un picior în antichitate și altul în modernism. Este clar că Enescu aducea un tribut operei franceze timpurii când și-a numit lucrarea o tragédie lyrique, vrând să exprime și o latură lirică prezentă în textul atât de important. (Ceea ce sugerează și o apropiere de Pelléas et Mélisande, fapt care aruncă o vrajă puternică, fiind în același timp discretă din punct de vedere operatic.) Metzmacher a surprins și diferențele de ton de pe parcursul lucrării, începând de la muzica sfâșietoare din Preludiul atât de impunător. A fost foarte sigur în Actul 2, care este extrem de complex și de important, apoi precis în texturile de granit din Actul 3. Culorile orchestrale vii au fost evidente în Actul 4, care reprezintă o reconciliere muzicală luminoasă – un final neiubit de unii, cel mai recent fiind cazul din 2013, al regizorului Hans Neuenfels, la Frankfurt, care nu a fost de acord cu triumful luminii și a tăiat ultimul act. Chiar și în prima producție românească (1958), autoritățile comuniste au cerut modificarea libretului, care făcea referire la diverși zei. Aici, la Salzburg, lumina finalului a sunat perfect, corul (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) creând sentimentul de ritual care echilibrează sfârșitul lucrării cu începutul acesteia.
După cum am arătat deja, Maltman a locuit complet rolul principal, cu o voce musculoasă, așa cum sugera producția, dar și cum cere libretul. Rolul este, în realitate, o serie de monologuri, iar baritonul a utilizat energia întunecată de-a lungul întregii lucrări, dar mai ales în monologul lung de după auto-orbire. Într-un fel, orice interpretare completă a acestui personaj îi reduce pe ceilalți de pe scenă (chiar și pe cei importanți) la roluri secundare, iar distribuția de la Salzburg a fost de foarte mare ajutor. Anaïk Morel a fost o Jocaste puternică, îmblânzind tonul pentru scenele tandre de la început și crescându-l până la a depăși orchestra acolo unde era nevoie. Îmbătrânind în pauza de 20 de ani dintre acte, a fost o prezență plină de căldură constantă. Cu un ton distructiv și un Sprechgesang foarte grav, John Tomlinson a fost un Tirésias foarte înalt și plin de patos. Eve-Maud Hubeaux a fost un Sfinx insuficient de înspăimântător (dar care, într-una dintre scenele mai ciudate ale producției, lasă în urmă un pantof roz uriaș, după ce este înfrântă); ar fi putut fi mai luxuriantă din punct de vedere vocal, la urma urmei scena este una senzuală vocal și indică faptul că Sfinxul este prima femeie (sau prima personificare feminină) pe care o întâlnește Œdipe după ce pleacă de acasă, tânăr fiind. Anna Maria Dur a fost lirică și caldă în rolul Mérope, iar Chiara Skerath o Antigone blândă și luminoasă, o rară imagine a speranței în această operă. Brian Mulligan a adus limpezime și răutate lui Créon, Michael Colvin a cântat hotărât rolul lui Laïos, Boris Pinkhasovich a fost liric în patricianul Thésée, iar Gordon Bintner demn în Phorbas. Rolurile mici ale Păstorului (Vincent Ordonneau) și Paznicului (Tilmann Rönnebeck) au fost competent cântate.
Producția de la Salzburg a fost dovada – dacă mai este nevoie de dovezi – că nu există nici o contradicție în această narare minunată a poveștii lui Oedip, cu un libret în franceză, care este, simultan, „opera națională românească” și o operă aparținând lumii. Poziția privilegiată a României în Europa – o insulă latină în ape slave – o plasează aprope de Grecia și de sursa acestui mit, cel mai fundamental dintre toate miturile. Cu toate acestea, sinteza culturală a muzicii lui Enescu a părut să o ducă acum cu un pas mai departe pe drumul către universalitate.
John Allison
Opera, Noiembrie 2019
pag. 1403-1406
Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Operaa fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.
Despre Opera 