Când am descoperit această carte la un stand din foaierul Sălii Palatului, în timpul Festivalului Enescu 2019, mi-am dat seama că era cam singurul titlu care mă putea interesa din toată oferta editorială a acestui an. O istorie a Operei – Ultimii patru sute de ani, impozantul volum (450 de pagini, în format academic) al profesorilor Carolyn Abbate și Roger Parker, publicat de editura Vellant, tradus imperfect, dar inventiv și fără complexe de Cosmin Nedelcu și avându-l ca redactor pe omnivalentul jurnalist cultural Doinel Tronaru, e o lectură care vă va îmbogăți cu mult mai mult decât prețul plătit (99 RON).

S-ar putea să vi se pară o afirmație prea amabilă și o reverență făcută editurii, pentru că ați avea toată dreptatea să (vă) întrebați: cine are nevoie de o carte despre istoria operei? O căutare pe Amazon după cuvintele „opera” și „history” va întoarce nu mai puțin de douăzeci de mii de rezultate (desigur, nu toate sunt cărți pe acest subiect, vorbim însă de legături cu acesta). Wikipedia are astăzi articole cuprinzătoare despre toate titlurile de repertoriu și biografii extinse ale tuturor compozitorilor. Pe cine ar mai interesa astăzi să parcurgă cronologia curentelor muzicale, reluând povestea lui Monteverdi și a barocului, a Querelle des bouffons (ce opunea opera seria pe care azi n-o mai ascultă decât melomanii înrăiți operei buffa, din care doar câteva lucrări mai supraviețuiesc în teatre), a reformei lui Gluck, a romantismului lui Verdi și Wagner (nu s-a scris suficient?), a verismului, a modernității secolului XX în operă și a tot mai inaccesibilei – pentru publicul larg – muzici a secolului XXI? După părerea mea, pe nimeni n-ar trebui să intereseze, în afară de profesioniști sau studenți ai conservatoarelor. E unul dintre motivele pentru care am renunțat la cartea lui Grigore Constantinescu, Patru secole de operă, dăruind-o unui prieten de vârsta a treia, căruia Internetul încă-i ridică numeroase probleme de adaptare. Iar eu utilizez pentru documentare cu totul alte surse decât un mare opus academic cu pretenții de referință. De exemplu, obișnuiam să folosesc o ediție de buzunar a traducerii în limba franceză a L’Opera, repertorio della lirica dal 1597, un dicționar cronologic al Operei, publicat la editura Arnoldo Mondadori din Milano de un grup de muzicologi italieni, în 1977, până când explozia Internetului a deschis adevăratul portal al informației online.

Însă volumul publicat de editura Vellant este despre același lucru și, în același timp, e despre cu totul altceva. N-o să găsiți în paginile lui nimic despre „Titanul de la Bonn” sau despre „Maestrul din Busetto” și nici alte metafore muzicologice prăfuite. E un lung eseu despre istoria Operei, cu perspective neașteptate, plin de conexiuni cu alte arte, filosofie și sociologie, ceea ce provoacă nu doar o mare plăcere a lecturii, ci și revelații asupra acestei forme de artă care nu încetează să agonizeze de vreo sută de ani încoace, în timp ce se extinde, cucerind teatre după teatre din toată lumea, astfel încât, astăzi, numărul de spectacole de operă prezentate anual este cu mult mai mare decât acum cincizeci de ani. Adaug la această constatare a autorilor știrea că anul acesta, asociațiile Opera Europa, Opera America și Ópera Latinamérica au propus celebrarea unei zile mondiale a operei, pe 25 Octombrie. Singurul regret legat de ediția românească a cărții este că nu are o versiune electronică, foarte utilă în cazul acestor lucrări de referință, pentru că facilitează enorm căutarea de informații în text.

Autorii provin din mediul academic. Carolyn Abbate este profesor la Universitatea Harvard, fiind considerată o somitate în istoria muzicii. Richard Parker predă muzica la King’s College London și  este un specialist în opera italiană, în special în belcanto, fiind editor al diverselor ediții critice ale compozițiilor lui Donizetti. Deși separați de o distanță de 5.605 Km, cei doi nu sunt la prima colaborare; îmi amintesc cu plăcere de câteva articole publicate în revista britanică Opera, despre personajele feminine din operele lui Richard Strauss (August 2014), sau despre experiențele pariziene ale lui Verdi și Wagner (Martie 2013). De fapt, autorii își împart specializările pe acești doi compozitori esențiali: Abbate în ceea ce-l privește pe Wagner, Parker pe Verdi, fiecare având dedicate mai multe capitole în această Istorie a Operei. Mai mult, stilul cărții este și o sinteză stilistică, autorii colaborând efectiv la fiecare paragraf, un amănunt care mi se pare cu totul ieșit din comun.

Deși riguroasă ca informație, această Istorie a Operei nu-și propune să fixeze în mintea cititorului date și nume. Mai mult, autorii nu se concentrează pe descrierea partiturii, de altfel nici nu există exemplificări cu note și portative ale vreunei arii celebre. Opera e privită mai degrabă din perspectiva spectacolului, în care dramaturgia joacă un rol important, iar autorii fac diferența dintre personajul dramatic și personajul muzical. Dar cred că tocmai prin această desprindere de scolastic opera poate fi explicată mai bine. Nu credeam că voi întâlni într-o carte de acest fel un comentariu atât de complex și de complet asupra unui duet, așa cum este cel al Violettei Valéry cu Giorgio Germont în La traviata, întins pe mai multe pagini, devenind astfel și un punct de plecare în analiza creației lui Verdi.

Evident, această libertate față de canoanele muzicologice vine cu costul subiectivității. O subiectivitate asupra căreia ar trebui să ne atragă atenția chiar titlul: O istorie și nu Istoria Operei. Astfel, Tristan und Isolde este considerată drept capitală în creația lui Wagner și tratată ca atare, în schimb Parsifal este expediat într-o jumătate de pagină. La fel și Turandot, însă cele câteva paragrafe ce-i sunt dedicate sunt revelatoare în contextul general al epocii tratate în acel capitol. Ironic, coperta ediției românești reprezintă o imagine din producția fantastică a lui David Hockney pentru Turandot de la San Francisco Opera. À propos, ați văzut-o? Există un DVD foarte bun cu ea.

Secțiunea de fotografii se deschide în mod neașteptat cu un stop cadru din filmul The Shawshank Redemption. Ca să fiu sincer, tocmai această fotografie m-a făcut să răsfoiesc volumul, atunci, pe loc, la stand. Pentru că acest film poate fi nu doar o capodoperă cinematografică (IMDb îl listează pe primul loc într-un top all-time al cinefililor), ci și o introducere foarte bună în muzica lui Mozart. Tot așa cum Philadelphia o făcea celebră pe Maria Callas în lumea spectatorilor de cinema.

Am să redau la sfârșitul acestei recenzii un citat extensiv din O Istorie a Operei legat de acestă secvență, pentru că stilul este exact ceea ce aștept de la o asemenea lucrare. Cred că, dacă ar fi existat mai multe cărți de acest fel traduse în limba română, n-aș fi simțit nevoia să scriu blogul de față.

Până și bibliografia lucrării este supusă aceluiași stil comunicativ, exact acolo unde nu te-ai aștepta. Dar nu e reconfortant să citești recomandări de lectură pentru aprofundarea unor capitole în loc să traversezi cu acribie o listă de titluri, autori, edituri și ani?

În fine, autorii sunt severi cu opera contemporană, analizând lucid starea curentă a Operei: de ce nu mai au succes compozițiile noi și de ce nu se mai compune ca în secolul XIX? De ce a apărut Regietheater? De ce Opera nu moare totuși, deși nucleul său, marele repertoriu, constă în compoziții vechi de cel puțin un secol? Răspunsurile sunt detașate și competente, dar încurajatoare, iar argumentația e informată și admirabilă, ba chiar presărată de un umor englezesc de bună calitate. O recomandare fără rezerve.

Opera buffa, Mozart și linia frumuseții

Iată cum descrie lucrurile un ucigaș întemnițat:

N-am habar nici până-n ziua de azi despre ce cântau cucoanele alea italiene. Și adevăru-i că nici nu vreau să știu. E mai bine să lași unele lucruri nerostite. Îmi place să cred că era vorba despre ceva atât de frumos, încât nu poate fi exprimat în cuvinte și asta-ți frânge inima. Îți zic, glasurile alea se înălțau mai sus și pluteau mai departe decât ar îndrăzni să viseze oricine s-ar afla înt-un loc mohorât. Era ca și cum o pasăre minunată ar fi bătut din aripi în cușca noastră întunecoasă și ar fi făcut zidurile să se evapore, iar pentru o clipită fiecare om din Shawshank s-a simțit liber.

Asasinul este Ellis Boyd Redding (Morgan Freeman), povestitorul din The Shawshank Redemption / Închisoarea îngerilor (1994), o ecranizare a unei nuvele de Stephen King despre viața din penitenciar. Aici, îl ascultăm pe Ellis povestindu-ne cum Andy Dufresne (Tim Robbins), un bancher condamnat pe nedrept pentru crimă, difuzează un fragment înregistrat din comedia lui Mozart Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro, 1786) prin sistemul de megafoane al închisorii. Andy lucrează în cadrul bibliotecii. Prin urmare, are acces la ceea ce germanii numesc Kulturgut – bunuri culturale – și hotărăște să comită acest act public de sfidare pentru a aduce o mângâiere sufletelor camarazilor săi deținuți. Într-adevăr, duetul lui Mozart transfigurează un grup de criminali înrăiți și, într-o scenă care ar fi putut să fie ruptă din Ovidiu, muzica plutește deasupra curții penitenciarului, iar locuitorii Iadului își încetează munca lor drăcească, oprindu-se să asculte ceva ce trece dincolo de durere și suferință (a se vedea Figura 1).

Duetul pe care-l descrie Ellis provine din Actul 3 al lui Figaro. Cele „două cucoane italiene” sunt, în realitate, o austriacă și o elvețiancă, sopranele Gundula Janowitz și Edith Mathis, în înregistrarea din 1962 a lui Karl Böhm. Sau poate că-s amândouă niște spanioloaice care trăiesc pe o moșie aristocratică din apropierea Sevillei: Contesa Almaviva și o slujnică pe nume Susanna. Dar despre ce anume cântă? În Actul 3 al operei (mai târziu ne vom apleca pe larg asupra intrigii), Susanna și Contesa au ticluit un plan pentru a-l face de rușine pe soțul Contesei, un fustangiu lipsit de inimă. Contesa va purta veșmintele Susannei și, astfel deghizată, va avea un rendez-vous cu soțul ei. Prin acest șiretlic, îl va prinde în flagrant delict într-un flirt nelegitim. Ca atare, Contesa dictează o scrisoare seducătoare, pe care Susanna o transcrie. Textul duetului constă, pur și simplu, din cuvintele scrisorii, urmate de un comentariu dintr-o singură replică.

RECITATIVO
Contesa: Eh, scrivi dico; e tutto
Io prendo su me stessa.
„Canzonetta sull’aria…”
DUETTINO
Contesa: „Che soave zeffiretto…”
Susanna: „Zeffiretto…”
Contesa: „Questa sera spirerà…”
Susanna: „Questa sera spirerà…”
Contesa: „Sotto i pini del boschetto.”
Susanna: „Sotto i pini…”
Contesa: „Sotto i pini del boschetto.”
Susanna: „Sotto i pini…del boschetto…”
Contesa: Ei già il resto capirà.
Susanna: Certo, certo il capirà.

[RECITATIV Contesa: Scrie ce-ți spun: iau totul / pe socoteala mea. / Cântecel în vânt. DUETTINO: Contesa: Ce adiere blândă… / Susanna: Adiere blândă… / Contesa: Va suspina în astă-seară… / Susanna: Va suspina în astă-seară… / Contesa: Pe sub pini prin pădurice… / Susanna: Pe sub pini… / Contesa: Pe sub pini prin pădurice… / Susanna: Pe sub pini… prin pădurice… / Contesa: Iar în rest o să priceapă. / Susanna: Da, da, o să priceapă.]

Acest text este apoi repetat pentru a îngloba și alte pasaje cântate. Sunt doar câteva cuvinte, dar lipsite de sinceritate: clișee poetice despre adieri blânde și pădurici de pini într-o misivă menită să amăgească și să facă de ocară. Dar, pe de altă parte, avem muzica. Duettino-ul le alătură pe cele două soprane într-o manieră care face ca vocile lor individuale să fie de nedeslușit. Chiar și tema melodică ajunge să se contopească cu ecourile și reverberația lor, două linii ce se împletesc și se încercuiesc. Spre final, cuvintele devin sunete abstracte; și-au pierdut înțelesul. La urma urmei, „aria” înseamnă aer, iar adierile, suspinele și toți acei curenți delicați din text se transformă, prin intermediul lui Mozart, într-o boare cântată și într-o curgere vocală ascendentă: unele foarte, foarte frumoase – sunete care, vrem noi să credem astăzi, ar putea să transforme pentru o scurtă clipă o adunătură pestriță de pușcăriași abrutizați în esteți lăcrimoși.

Ce legătură are frumusețea la o scară atât de exaltată cu comedia? Este o enigmă a operelor comice italiene ale lui Mozart. Răspunsurile sunt nenumărate. Poate că splendoarea absolută a acelui duettino vrea să înfățișeze viclenia feminină, iar ironia-i că noi, auditoriul, indiferent cât de cinici am fi, rămânem prinși în cursă la nesfârșit: până la urmă, așa-i făcută lumea operei. Sau poate că suntem încurajați, prin parabole sentimentale asemenea celei din Închisoarea îngerilor, să-i atribuim operei putere de transfigurare peste măsură, păcăleala fiind că Mozart era multe prea ocupat să își câștige traiul de zi cu zi pentru a-și bate capul cu transfigurările, compunând cu nonșalanță astfel de bucăți muzicale. Unele dintre consensurile moderne legate de operele comice ale lui Mozart însă a fost că acestea presupun niște lumi sonore bogate ce-s mai presus de simpla farsă, așa cum cele mai bune librete ale sale – cele scrise de Lorenzo Da Ponte – conțin, pe lângă elementele caraghioase, unele teribil de serioase.

pp. 102-103