Lockdown Listening

Criza sanitară a creat, pentru o vreme, cu acordul nostru și în numele binelui general, o utopie utilitaristă, în care artele spectacolului aproape că au dispărut. Virusul a pus un lacăt pe ușile teatrelor și ale sălilor de concert și aproape că am uitat că 2020 e anul Beethoven.

La începutul lunii Iunie, revista britanică Opera își invita colaboratorii să scrie câteva cuvinte despre audițiile lor din timpul carantinei. Muzica e o terapie și pentru critici, oricât de ciudat ar părea. Pentru Christopher Ballantine (Africa de Sud), lumea muzicală a devenit un fel de bibliotecă a Babelului imaginată de Borges, ascultând cele 32 de sonate ale lui Beethoven, ce i-au părut mai operatice ca niciodată. Rupert Christiansen (criticul muzical de la The Telegraph) s-a bucurat ascultând o înregistrare pirat cu Norma de la festivalul Orange, cu Montserrat Caballé. George Loomis (de la Financial Times și New York Times) n-a putut rezista să nu revadă ultima Aida a lui Leontyne Price transmisă de Met, admirând felul în care marea soprană reușea să rămână „în personaj″ chiar și atunci când aplauzele și ovațiile de după ultima ei O, patria mia ar fi doborât emoțional pe oricine altcineva, trecând apoi prin Götterdämmerung-ul lui Melchior din 1936 pentru a reveni la prezent, cu Catone in Utica, și constatând că un contratenor nu a fost, nu este și nu va fi niciodată un castrato. Roger Parker (autorul unei excelente Istorii a Operei, tradusă și în limba română și recenzată pe blog) lucrează la ediția critică a lui Simon Boccanegra, câte 10-12 ore pe zi, muzica lui Verdi răsunându-i tot timpul în minte. Gerhard Persche (de la Operawelt) s-a întors la Fidelio de la Theater an der Wien, filmat în condiții speciale, fără public, dar cu teatrul transformat într-un adevărat studio TV, cei 33.000 de spectactori care au urmărit în direct streaming-ul fiind o speranță că lumea muzicală încă nu s-a terminat. Am trimis și eu revistei următoarele rânduri:

Ca orice schimbare majoră, carantina pandemică a urmat modelul Kübler-Ross în ceea ce privește muzica pe care am ascultat-o. În stadiul de „negare“ am așteptat să văd ce vor distribui prin streaming companiile de operă și, foarte repede după aceea, când se instala „furia”, am realizat că văzusem deja aproape toate spectacolele. „Depresia” a venit odată cu știrile despre miile de morți din Italia, așa că Requiem-urile lui Mozart și Verdi mi-au ocupat spațiul audițiilor. Nu pot identifica momentul când am intrat în stadiul „negocierii”, dar, odată ce s-a instalat „acceptarea”, audierea muzicii a devenit mult mai ușoară.

Toată această perioadă a fost o bună ocazie de a revizita lucrări din afara repertoriului standard, cum ar fi La bohème de Leoncavallo, care m-a făcut să visez la un diptic împreună cu opera lui Puccini, împărțind aceeași distribuție și producție teatrală. Revizitarea vechii înregistrări cu Heinz Wallber conducând Orchestra Radio din München (1981) a fost revigorantă. Lucia Popp e o Mimì ideală, atât de contrastantă cu pasiunea lui Rodolfo cântat de Bernd Weikl. Ceva similar ar funcționa și în cazul operei lui Mascagni, Iris; e mult mai puțin comparabilă direct cu Madama Butterfly a lui Puccini, dar ambele împărtășesc aceeași fascinație pentru Extremul Orient.

Și Mozart, mult Mozart: în special trilogia Da Ponte, care mă face să mă gândesc că aceste trei opere ar putea fi legate între ele de personajul lui Cherubino crescând ca să devină Don Giovanni și îmbătrânind ca Don Alfonso, un fel de alter ego comun al libretistului și compozitorului.

Alexandru Pătrașcu
Opera, August 2020, pag. 962-963

Fidelio, muzica speranței

La aniversarea a 250 de ani de la nașterea lui Beethoven, am fi putut să vedem singura lui operă în diverse puneri în scenă și cu distribuții care mai de care, inclusiv la București, unde există producția lui Graham Vick, ce rivalizează cu cele mai bune regii din lume. La Festivalul Enescu 2019 am avut Leonore în concert, o mare premieră. Apoi, Wiener Staatsoper a propus publicului tot Leonore, în Februarie, transmis pe canalul arte TV, iar Theater an der Wien prezenta Fidelio, chiar în Martie, luptând cu restricțiile impuse de pandemie și reușind, in extremis, o televizare online a spectacolului dintr-o sală fără public. Apoi un alt Fidelio la Covent Garden, urmat, în toamnă, de o altă serie de spectacole la Metropolitan.

Așteptam acest Fidelio de la Royal Opera House, ce urma să fie transmis în direct în cinematografe pe 17 Martie (iar la noi, la Happy Cinema din București, în weekend-ul acelei săptămâni, pe 22), ca pe un mare eveniment. Starea de urgență a început pe 15 Martie, iar teatrul de operă de la Covent Garden s-a închis chiar în ziua în care ar fi trebuit să-l transmită. Fuseseră date deja câteva seri, inclusiv una transmisă la radio. Am crezut că nu voi mai vedea niciodată acest spectacol, decât, poate, într-o reluare din vreo stagiune viitoare. Dar, minune!, săptămâna trecută, BBC făcea un anunț neverosimil: va transmite Fidelio, un spectacol filmat la Covent Garden în Martie 2020.

Într-o Duminică, 26 Iulie 2020, la BBC4
The Royal Opera House of Covent Garden, London
Ludwig van Beethoven: Fidelio
Libretul de Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning şi Georg Friedrich Treitschke
Regia: Tobias Kratzer; decoruri: Rainer Sellmaier; lumini: Michael Bauer; proiecții video: Manuel Braun;
Lise Davidsen – Leonore/Fidelio, Robin Tritschler – Jaquino, Simon Neal – Pizarro, Georg Zeppenfeld – Rocco, Amanda Forsythe – Marzelline, Egils Siliņš – Don Fernando, David Butt Philip – Florestan;
Orchestra și corul Royal Opera House (maestru de cor: William Spaulding)
Dirijor: Antonio Pappano.

De ce era așa de important acest Fidelio? Dincolo de aniversarea anului Beethoven, erau multe alte motive. Mai întâi că a fost o premieră de producție, al cărei autor, Tobias Kratzer, este unul dintre regizorii în vogă acum, stârnind controverse (Tannhäuser, anul trecut, la Bayreuth). Apoi debutul Lisei Davidsen ca Leonore, soprana norvegiancă fiind astăzi întruchiparea tuturor speranțelor că marile voci din trecut ar putea reapărea, iar comparațiile cu Kirsten Flagstad au devenit o normă îmbucurătoare și proaspătă: în sfârșit, nu se mai vorbește de apariția unei noi Callas! Am văzut-o deja de două ori la București, cu Vier letzte Lieder, la Ateneu, în 2015, apoi, anul trecut, ca Ellen Orford din Peter Grimes, la Sala Palatului, la Festivalul Enescu. În distribuție era anunțat (și cap de afiș în același timp) Jonas Kaufmann, în rolul care i-a ieșit mereu foarte bine, Florestan. În fine, Antonio Pappano, rar întâlnit în acest repertoriu, era un alt argument important. Pe parcursul seriei de spectacole, Kaufmann a răcit (și a sunat vizibil indispus în transmisiunea de la radio), fiind înlocuit; revenirea tenorului german era așteptată pentru data când opera urma să fie transmisă la cinema. Însă Royal Opera House a pus la dispoziția BBC o filmare dintr-o seară anterioară, în care Florestan a fost  David Butt Philip.

Tobias Kratzer a mutat acțiunea libretului din Spania în Franța ultimelor zile ale regimului terorii din timpul Revoluției, suprapunând cumva personajele lui Don Pizzaro și Florestan peste Robespierre și Danton. Dar, în afară de tricolorul francez atârnat de poarta închisorii, prin care, la un moment dat, ies câțiva gardieni târând un coș plin cu capete retezate de ghilotină, decorurile și costumele au fost cât se poate de literale, nu departe de vechile montări de la Londra ale lui Otto Klemperer și Adolf Dresen.

Mișcarea de scenă a fost însă mult mai provocatoare, atribuindu-i Marzellinei un rol mai important decât cel din partitură. Pe parcursul uverturii, o pantomimă descrie decizia Leonorei de a se travesti, pentru ca în marea scenă a Leonorei din actul I, Marzelline să îl suprindă pe Fidelio dezbrăcându-se, descoperind astfel identitatea reală a personajului. Tot Marzelline este cea care cumpără un canar închis într-o colivie, la începutul spectacolului, o idee regizorală bine integrată în semnificația operei, pasărea fiind strivită de Pizzaro în momentul de furie care urmează corului deținuților. Sunt două motivații suficiente pentru ca Marzelline să sune din trâmbița salvatoare a actului al doilea și să-l împuște în braț pe același Pizzaro, chiar în momentul când acesta era pe cale să-i omoare pe Florestan și Fidelio.

Marea dezbatere pro și contra regiei moderne a fost provocată de actul II, în care aproape totul se schimbă. Celula întunecoasă a lui Florestan e doar sugerată de o suprafață de piatră neregulată de care este țintuit ca un Prometeu, iar în jurul acestei imagini simbolice corul, îmbrăcat în haine contemporane, se identifică publicului, fiind martor dar și spectator al dramei. Punerea în scenă a lui Kratzer implică și provoacă, arată cu degetul spre slăbiciunile noastre și pune în discuție chiar vremurile de acum, prin prisma istoriei care se poate repeta. A mers chiar mai departe, alterând textul dialogurilor, tot în germană, dar citând din Georg Büchner și Franz Grillparzer.

Din punct de vedere muzical, a fost o distribuție echilibrată, în care Georg Zeppenfeld a făcut un Rocco liric, uman și credibil, restaurând demnitatea personajului, Egils Siliņš a revenit la scenă pentru un Don Fernando lipsit de ipocrizie, Robin Tritschler a creat un Jaquino foarte departe de clișeul nătărăului îndrăgostit din alte puneri în scenă, iar Amanda Forsythe a depășit cu mult limitele comice ale Marzellinei, transformând personajul într-unul de o complexitate greu de regăsit în altă parte, doar Simon Neal ratând să se ridice la dimensiunea monstruoasă a lui Pizzaro.

Însă acest echilibru a pus-o și mai bine în valoare pe Lise Davidsen. Un Fidelio înalt, dominând scena, foarte credibil, cu o voce pe care simți că o așteptai de mult, fără s-o fi întâlnit niciodată, rezolvând dificultățile partiturii cu niște mijloace absolut generoase, fără să forțeze nimic, nici o clipă. Ai fi tentat s-o descrii drept o voce imensă; poate, dar folosită în așa fel încât să pară că e exact ceea ce trebuie, păcălindu-te că ar fi doar normală. Marea scenă din primul act a fost un moment care oprea respirația oricărui spectator, întrebându-te unde se oprește acel suflu, unde va fi pusă la încercare vocea sau unde se va întinde periculos: nicăieri. E drept că ar fi fost loc de mai multă expresivitate și că, în unele ansambluri, agilitatea nu a fost punctul forte al sopranei, dar dimensiunea acestei voci a făcut din dificila partitură o joacă de copil. Nu am mai întâlnit așa ceva decât, într-adevăr, la Flagstad. Florestan al ei, David Butt Philip, a fost impecabil, sfâșiat de suferință și provocat vocal la extrem, fără s-o eclipseze nici măcar parțial, vreo clipă, pe Lise Davidsen.

Păcat că Antonio Pappano n-a strălucit, dirijând destul de pătrat o partitură în care pasiunea este programată matematic și care parcurge, în două ore, drumul de la singspiel la romantism. Au fost multe momente frumoase, în special marile ansambluri (corul deținuților și scena finală), dar și multă monotonie și o uvertură anodină.

Însă Fidelio are reputația rară de a fi o operă care are succes în aproape orice condiții, iar standardele artistice de la Covent Garden sunt atât de înalte, încât cu greu poți găsi ceva de reproșat. Iar muzica lui Beethoven, ascultată în timpuri de criză, nu poate decât să dea speranță. Și cred că, odată ce vom ieși din acest lung tunel al tăcerii din teatrele și sălile de concert, Fidelio ar fi cea mai potrivită operă pentru reîntoarcerea la viața obișnuită.

Galerie foto

Lockdown Listening:

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 70 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.