Într-o vineri, 10 Septembrie, la Sala Palatului
Korngold: Die tote Stadt (operă în concert)
Rolf Romei (Paul), Cristina Păsăroiu (Marietta/Maria), Markus Werba (Frank), Kismara Pezzati (Brigitta), Diana Țugui (Juliette), Stephanie Houtzeel (Lucienne), Michael Gniffke (Victorin),Florin Estefan (Fritz), Ilya Selivanov (Contele Albert)
Nona Ciobanu, Peter Kosir – regizori multimedia
Orchestra și Corul Filarmonicii „George Enescu” (maestru de cor: Iosif Ion Prunner)
Frédéric Chaslin – dirijor

Cea mai mare contribuție a Festivalului Enescu din ultimul deceniu la dezvoltarea muzicii din România este creația națională a unor opere moderne, bine cunoscute în lume. Wozzeck, Elektra, Mathis der Maler, Moses und Aron, Die Frau Ohne Schatten sau Leonore sunt câteva titluri importante.  Au fost și momentele în care ansamblurile românești ale Filarmonicii și ale Radioului au strălucit cel mai tare, în compania unor invitați soliști de clasă internațională. Acum a venit rândul extraordinarei opere a lui Korngold, Die Tote Stadt, să fie audiată pe viu la București, la un secol distanță de dubla premieră absolută din 1920 de la teatrele de operă din Köln și la Hamburg. Onoarea primei audiții românești a revenit Filarmonicii.

Aproape întotdeauna, în lume, premiera absolută a unei opere a avut parte de incidente, unele ducând la fiasco, cum a fost cazul Bărbierului din Sevilla. Totuși, nu mai suntem pe vremea lui Rossini, când după o creație a unei opere la Roma, reluarea ei la Paris nu transmitea muzicienilor francezi decât partitura și nimic altceva. În secolul XXI, cu atât mai mult cu cât Die Tote Stadt are parte de o revenire în atenție în multe teatre de operă, adunând deja o discografie și o videografie semnificative, aveam alte așteptări de la orchestra Ateneului, care a părut, pe tot parcursul serii, că ar fi avut nevoie de mai multe repetiții.

În primul act, Frédéric Chaslin a acoperit mereu soliștii, cu largul concurs al orchestrei, oriunde exista acest risc. E drept că un ansamblu simfonic are mereu tendința să oblitereze vocile din operă, chiar și când au de cântat un pizzicato doar pe partida de vioară I, dar asta nu scuză nimic. Apoi, preludiul actului al doilea a fost interpretat atât de indolent, încât puținii spectatori care-l știau din înregistrări nu aveau cum să fie decât dezamăgiți. Însă toate aceste scăderi nedemne de o premieră națională nu au împiedicat muzica lui Korngold să triumfe. Ascultată pe viu își arată foarte bine originalitatea, chiar dacă oricine poate identifica tot felul de influențe: are linii lungi, ca în opera lui Wagner, cu teme vocale la fel de inspirate ca ale lui Puccini și un colorit ca în orchestrațiile lui Richard Strauss, cu un strop delicat de operetă condimentând totul, dar scăpând totuși oricărei filiații directe.  Am întâlnit spectatori emoționați până la lacrimi de frumusețea muzicii și de drama din operă.

Cristina Păsăroiu a fost, de departe, cea mai frumoasă revelație a serii. Repertoriul ei, axat pe Violetta, Mimì și Adriana Lecouvreur nu lăsa să se înțeleagă că partitura Mariettei i-ar fi confortabilă, cu toate că rolul poate fi abordat de o soprană lirică, dar undeva la extrema acestui tip de voce. Când a fost anunțată distribuția, la începutul acestui an, am crezut că va fi un caz tipic de miscast. M-am înșelat. Soprana de origine română a etalat o voce plină, capabilă să se extindă unitar la ambele capete ale ambitusului. Cum spuneam, o bună parte din primul act, orchestra a strivit nemiloasă vocile tuturor, inclusiv pe a ei. Însă liedul Mariettei a răsărit triumfător din curentul orchestral asupra unui public rămas amuțit în fața frumuseții acestei voci, incapabil să aplaude la sfârșitul ariei. Tot ea a fost cea care a încercat să și joace, implicată mereu în rol, gesticulând fără emfază, dar sugestiv, găsind chiar ideea foarte bună de a se întoarce cu spatele la sală pentru câteva momente înainte de intervențiile celuilalt rol pe care-l cânta, cel al Mariei, etalându-și astfel pletele blonde. Nu din cochetărie, ci pentru că era unul dintre simbolurile importante ale operei, ignorat regretabil de regizoarea Nona Ciobanu în proiecțiile video. Pe scurt, Cristina Păsăroiu a făcut de la acest lied încolo ca fiecare intervenție a ei să fie așteptată și savurată.

Paul a fost Rolf Romei, solist al Operei din Basel, tenor cu experiență, inclusiv în opera lui Korngold, pe care a mai cântat-o în Elveția într-o producție apreciată a lui Simon Stone (regizorul acelei La traviata pariziene plasată în era social media din 2019). De altfel el a fost singurul care a cântat fără partitură. Rolul lui Paul e crucificator, necesitând o voce cam ca a lui Tristan. E indiscutabil că Romei a avut multe momente foarte frumoase, dar a obosit, arătând semne vizibile de uzură a pasajului, cu un răgușit observabil și imprecizii tonale, mai ales în actul al treilea. Dar tot el a reușit să contureze foarte convingător sensibilitatea torturată a personajului.

Experimentatul Markus Werba a fost excelent în rolul lui Frank, prietenul lui Paul, aproape un fel de Sharpless din Madama Butterfly cântând în germană. În schimb, Florin Estefan a fost sub standardul acceptabil la Festivalul Enescu, behăind pravoslavnic aria lui Pierrot și arătându-și toate limitele în scurtul rol secundar care i-a revenit. Mult mai bine a fost Kismara Pezzati, aproape ideală în rolul menajerei Brigitte, dozând inspirat cerințele muzicale cu cele dramatice. Celelalte roluri sunt atât de minuscule, încât e inutil să le comentez pe fiecare în parte, dar toți interpreții lor s-au achitat cel puțin bine de ele.

Ar fi multe de criticat în ceea ce privește parte vizuală a concertului, respectiv proiecțiile multimedia ale Nonei Ciobanu și Peter Kosir. Au fost aglomerate, abuzând de atenția spectatorului și dovedind o superficialitate surprinzătoare. Câteva exemple merită date. Sigur, orașul mort este un personaj în sine, mut, al operei. Mi-a plăcut ideea de a-l reprezenta distopic, à la Blade Runner, dar variațiunile cu imagini ale New York-ului (sau cine știe ce altă carte poștală a unui oraș american cu zgârie nori o fi fost) și ale acoperișurilor unor case din Bruges (sau cine știe ce oraș vechi vest european) au fost de neînțeles. Lungile travelinguri tarkovskiene pe detalii care nu aveau nici o legătură cu opera au devenit redundante. Îmi amintesc de producția de la Berlin a lui Götz Friedrich, în care trecerea de la interiorul casei lui Paul la scena din catedrală era mascată de o cortină întreagă de șuvițe de păr, accentuând obsesia personajului pentru acel veritabil muzeu al inocenței construit în jurul soției dispărute. La Sala Palatului, nimic interesant în zona aceasta, regizoarea fiind preocupată mai mult de o imagistică bazată pe apă, ubicuitară, pe podele, pe stradă, cu picături de sânge străpungând-o cu încetinitorul. Facil și neinteresant.

În fine, Sala Palatului a părut și mai lugubră în noapte, populată de doar câteva sute de spectatori. Este clar că asemenea evenimente au nevoie de producții teatrale adevărate, eventual în colaborare cu teatre de operă importante din lume pentru a atrage atenția meritată asupra lor, atât a publicului cât și a mediei. E totuși vorba de niște momente istorice, greu repetabile în România. Nu în ultimul rând pentru că opera lui Korngold are nevoie de o orchestră de peste o sută de instrumentiști, care nu încap în nici o fosă de operă din țară.