După vreo doi ani de la lansarea primei ediții la editura Baroque Books & Arts, a apărut, în sfârșit, și versiunea electronică a volumului Cortez de Marius Constantinescu, de data aceasta fiind vorba de a doua ediție, la editura Humanitas (18,81 RON la elefant.ro, 4,99 EUR pe iTunes, indisponibilă încă pe Google Play Books).

Dialogul dintre Viorica Cortez și Marius Constantinescu reușește să iasă din banalitatea unui interviu oarecare. În fond, este o discuție între două vedete. Autorul, Marius Constantinescu, este unul dintre cei mai carismatici tineri reporteri culturali din televiziunea românească, lucru rar, atâta vreme cât emisiunile culturale și rating-ul cerut de televiziune sunt două noțiuni antagonice. Viorica Cortez, subiectul cărții, este una dintre cele mai mari mezzosoprane românce, în orice caz, până la această dată, are, cu siguranță, cea mai consistentă carieră internațională.

Antonio Pappano, directorul muzical al Royal Opera House din Londra, unul dintre cei mai importanți dirijori de operă ai momentului, a realizat foarte recent un documentar despre vocile de muzică clasică, Pappano’s Classical Voices – un serial în patru episoade, cel de-al treilea fiind dedicat vocii de mezzo. Prefer să-l citez pe el în locul unei definiții academice:

Vocea de mezzosoprană este cunoscută pentru calitatea ei pământeană, senzualitatea și, îndrăznesc să spun, pentru calitatea ei erotică. Fie că interpretează o rivală în dragoste, o sirenă sau o vrăjitoare, mezzosoprana este cea mai apropiată ca sunet de vocea naturală, vorbită, a unei femei. 

Cu toate că puterea de seducție a acestui tip de voce este indiscutabilă, nu sunt multe opere în care mezzosoprana deține rolul principal: Carmen, Samson et Dalila și Il barbiere di Siviglia sunt cele mai cunoscute și… cam singurele din marele repertoriu, din orice teatru de operă din lume. În schimb, sunt multe opere în care mezzosoprana are un rol secundar esențial pentru desfășurarea acțiunii, iar aici lista e mai lungă: Il trovatore, Aida, Don Carlo, Suor Angelica, Pikovaya Dama, Elektra, Lohengrin. În orice caz, aproape orice operă are și un rol de mezzo, cât de mic, iar înșiruirea titlurilor devine inutilă.

În aceste condiții, amintirile Vioricăi Cortez sunt enorm de multe și aproape imposibil de adunat toate într-un volum. O mare parte, cea mai importantă, a carierei artistei a fost deja inventariată și prezentată într-un volum scris de cel de-al treilea soț, istoricul Adolf Armbruster – Viorica Cortez. Enciclopedia unei cariere (Editura Enciclopedică, București, 1994). Marius Constantinescu nu și-a propus nici să continue această carte, cu activitatea din 1994 și până acum, și nici să reia demersul enciclopedic, ci propune să cunoaștem artista, dar și omul Viorica Cortez în mod direct, prin dialog. Într-adevăr, avea și toate motivele să meargă pe acest drum: soprana, născută la Iași, are un dar al povestitului ieșit din comun, o trăsătură pe care mulți moldoveni o revendică de la Ion Creangă. La farmecul indiscutabil se adaugă și o franchețe telurică în discursul ei, dar și mult umor, chiar autoironie. Pe de altă parte, stilul personal al autorului este foarte cursiv, astfel încât, până la un punct, cartea se citește pe nerăsuflate, așa cum au remarcat mai toți cei care au scris despre acest volum, după lectură. Și totuși…

Oricât de alert și de fermecător este dialogul, la sfârșitul lui am rămas cu un gust cam acru. În primul rând, suferă de o lipsă de structură, toate amintirile și remarcile sunt puse cam de-a valma, fără să se insiste prea mult pe o temă. Sigur, anecdotele de culise fac deliciul cititorului, dar discuția dintre cei doi iese destul de rar din zona superficialului. De exemplu, segmentul din carte în care artista vorbește despre viziunea ei asupra unor roluri importante este destul scurt, deși se întrevede ușor că am fi putut afla mult mai multe decât faptul că Azucena, vrăjitoarea țigancă din Il trovatore, nu ar trebui să fie foarte bătrână, așa cum este reprezentată de obicei (ar fi trebuit să aibă în jur de 36-40 de ani, după calculele mezzosopranei). Sau că vulgaritatea nu este principala trăsătură de caracter a lui Carmen, sau că cele două arii ale prințesei Eboli sunt diametral opuse ca stil.

Mi-ar fi plăcut să aflu mai multe despre deschiderea stagiunii de la Teatro alla Scala din 1972, cu Un ballo in maschera, în care Cortez cânta rolul vrăjitoarei gitane Ulrica. E totuși un moment foarte rar, practic e singura dată când un artist român a deschis sezonul la Milano, în perioada modernă, din 1951 încoace, de când spectacolul inaugural se joacă pe 7 decembrie, de Sant’Ambrogio. Aș fi vrut să aflu mai multe despre concertul din 1975 de la Ateneu, când Viorica Cortez se întorcea în România comunistă, după ce părăsise țara în 1970, un concert neobișnuit pentru epoca respectivă, când mulți artiști lirici au refuzat să revină în țară după spectacole în Occident, suferind diverse interdicții sau condamnări, sau, dimpotrivă, fiind primiți să cânte, într-o aparentă normalitate (Cortez nu e singurul exemplu, și Virginia Zeani a revenit în mai multe rânduri în anii ’60-’70).

Lumea artistică nu e un paradis, ci dimpotrivă, e o lume dură. Competiția între artiști e acerbă, iar în operă acest lucru se manifestă vizibil, întrucât orgoliile personale sunt extrase din însăși exagerarea emoțională a personajelor. Rivalitățile sunt enorme și uneori chiar notorii (Maria Callas – Renata Tebaldi e un exemplu antologic). O nostalgie calmă străbate întreaga carte, cea a tinereții pierdute (până la stereotipie în contemplarea siluetei, înălțimii, frumuseții etc., căci discuția se poartă în reprize centrate pe selectarea fotografiilor pentru carte și pe degustarea de prăjituri, ceea ce declanșează mereu amintirile mezzosopranei). Viața de star nu era deloc ușoară, în ciuda strălucirii aparente: succesul înseamnă multe roluri, dar și multă singurătate, în camere de hotel de prin toată lumea, departe de cei dragi. În plus, Viorica Cortez a rămas văduvă de două ori și a divorțat de primul soț (sculptorul Marcel Guguianu), iar în perioada interviului fiica ei, Cătălina, suferea, decedând la puțină vreme după lansarea cărții. Modul cum Cortez trece peste aceste episoade foarte triste din viața ei este admirabil prin decență, discreție și demnitate.

Cartea are însă și câteva scăderi iritante. Există o rea tradiție în scrierea de biografii ale artiștilor lirici români, aceea de legitimare a valorii lor prin menționarea unor liste cât mai sufocante de nume de parteneri de scenă celebri. Dialogul celor doi este fragmentat de inserturi omagiale, scrise de diverse personalități ale muzicii, care o celebrează pe artista româncă. În afara invocării unor nume faimoase (Plácido Domingo, Grace Bumbry, Mirella Freni etc.), mesajele sunt invariabil plicticoase, de circumstanță (singurul text cu adevărat spumos este cel al regizorului Petrică Ionescu, descriind debutul său în regia de operă cu Boris Godunov și întâlnirea cu Viorica Cortez). Autorul e foarte mândru de aceste rânduri omagiale (pe care ne cere să le recunoaștem drept „triumfuri personale, fără falsă modestie” – deși formularea în sine e greșită: ar fi trebuit să scrie „triumfuri personale, iertați-mi lipsa de modestie”, căci numai modestie, fie ea și falsă, nu se poate numi acest demers al „pescuirii” de complimente). Odată reluate discuțiile după aceste intermezzo-uri, ele nu vin cu ceva nou ca structură, ci doar cu noi anecdote, care devin la un moment dat cam repetitive, mai ales că artista nu „iartă” pe nimeni de înțepături, într-un contrast greu de înțeles cu rândurile omagiale dintre ele. Astfel, tenorul Neil Schicoff era „mărunțel”, ceea ce făcea ca partenera lui, Tatiana Troyanos, „să intre în scenă doar cu cipici”, Olga Borodina de azi „cam borocăiește”.  Montserrat Caballé era grasă (știm cu toți asta, fiind foarte vizibil, dar Viorica se enervează pe costumierii de la un teatru: „Când vine Caballé, nu știți ce să-i mai faceți, pe unde s-o acoperiți cu negru și s-o strângeți în chingi până rămâne fără suflu”), mai și ajungea „târziu, ca de obicei” la repetiții și nici dicția ei nu strălucea: „cânta în limba ei proprie, la fel ca Joan Sutherland”. Legendara mezzosoprană italiană Fedora Barbieri era „vulgară” (ba mai mult, „era vulgară și ca femeie”), o altă mezzosoprană celebră, Dolora Zajick, era „o bondoacă” (evident, în contrast cu statura Vioricăi, înaltă și slabă, amintind în tinerețe de Claudia Cardinale). „Madame” Cernei (Elena Cernei, mare mezzosoprană a Operei din București, inevitabil privită ca o rivală) este nepoliticoasă („atunci când o salutam, îmi întorcea spatele”), o altă legendă, Régine Crespin, era „țâfnoasă pe vremuri, să te ferească Dumnezeu”, marea soprană Renata Scotto „era, de felul ei, destul de țepoasă”. Dirijorul francez Pierre Dervaux, „dacă nu ar fi fost mort după toate fustele din jur, ar fi trebuit să fie unul dintre cei mai mari din lume!”, industria fonografică „era o mafie”, baritonul american Sherrill Milnes „asuda îngrozitor” (deși expresia e folosită cu diverse înțelesuri și în cazul altor artiști). Regizorul de cinema Joseph Losey, autor al  frumosului film Don Giovanni, era „cu opera mai salcâm, nu prea le avea el”, un alt dirijor foarte cunoscut în Franța în mod special, Jean-Claude Casadesus, era „isteric”, „cumplit”. Excepționala soprană Gundula Janowitz „să-l lase pe Verdi în pace!” (în general l-a lăsat, operele lui Verdi oricum nu prea făceau parte din repertoriul ei, dar oricine are dreptul să încerce, mai ales în condițiile unei voci unice ca a ei). Soprana Yasuko Hayashi era „măritată cu un italian blond și spălăcit, o micuță și-o grăsuță, cu niște mânuțe și mici și grăsuțe”, o altă soprană estică, Ljiljana Molnar-Talajić, „biata de ea, cred că avea o dereglare endocrină”. Riccardo Muti (nimeni altul decât directorul muzical de la Teatro alla Scala vreme de peste un deceniu) era „o persoană foarte ranchiunoasă”, care „i-a făcut un copil unei plasatoare” și „nu cunoștea vocile la fel de bine” pe cât de bun simfonist era. Nici tenorul Giuseppe Giacomini nu scapă de remarcile privind fizicul, având „un ochi care-i zbura puțin”, Sarita Montiel „s-a dichisit cu Dichiseanu”. Carlo Bergonzi, tenorul verdian prin excelență, e și el lovit în plin: „mic, umflat, picioarele în x, burtă”, o descriere care îl vizează și pe unul dintre cei mai mari tenori americani, Richard Tucker, care, în plus, e și avar (se amintește de două ori că obișnuia să se scuze spunând că are patru copii și de aceea nu cântă pe gratis nici măcar în concerte umanitare).

Nici partenerii de viață ai artiștilor nu trec cu bine de exigențele bravei noastre primadone naționale, incitată de-a dreptul la bârfă de Marius Constantinescu. Astfel, soția marelui Franco Corelli, Loretta, „era mai nebună” dar și „isterică”, soțul sopranei Elena Mauti-Nunziata era „toacă” (de incult, adică: „Îi spuneai de Dante și te întreba cu ce se mănâncă”), soția tenorului Franco Bonisolli era pur și simplu avară – „o americancă a cărei unică grijă era să strângă banii lui”, „noi îi spuneam Madame BoniSOLDI”. Leone Magiera, soțul marii soprane Mirella Freni, „era numai după chiloțeii balerinelor” (iar Leone Magiera semnează în aceeași carte un mesaj adresat doamnei Cortez, cât se poate de civilizat: „Am fost buni prieteni și o îmbrățișez cu tot dragul”, dar asta nu-l împiedică pe Marius Constantinescu să păstreze indiscrețiile, într-o adevărată lipsă de fairplay). În schimb Zlatina, soția imensului bas Nicolai Ghiaurov, „avea meteahna băutului”, iar Giulietta Simionato este nici mai mult nici mai puțin decât „la vedova nera”, care „se măritase cu un doctor bătrân dar foarte bogat” (cam curioasă afirmație, în condițiile în care cel de-al doilea soț al Vioricăi Cortez, Emmanuel Bondeville, o uriașă personalitate culturală franceză, director al Operei și al Institut de France, era născut în secolul XIX, mai precis în 1898, fiind cu 37 de ani mai în vârstă decât ea).

Nu sunt singurele exemple, aș putea continua cu destul de multe alte pasaje neinspirate. Marea problemă a editării interviului este aceea că, prin contrastul obținut, acela dintre artista tânără și frumoasă, dar fără noroc la înregistrări de studio, și lumea urâtă din jurul ei, ajunge să coboare nivelul scrierii la cel al unei Mihaela Rădulescu sau Andreea Marin, cu fundalul schimbat în decor de operă. Păcat. Un pic de responsabilitate ar fi putut face minuni.

Sunt și câteva pasaje care mi-au plăcut foarte mult:

— Când ați fost maxim și neîntinat fericită?

— Când am fost copil. Și când am auzit prima dată, la un concert dat la Filarmonica din Iași, o voce din sală: „Uite, mama!”.

Sau o poezie de Nicolae Labiș, despre care nu am știut până acum că a fost dedicată Vioricăi Cortez, în urma unei întâlniri din adolescență:

Contemplație

Era o podgorie, poate un han,
Era și o hrubă acolo, cu vin.
Scobită-n adânc, cu trepte-n declin,
Era o podgorie, poate un han.
Și poate visam, dar cred că priveam
Două glezne-n adânc, două albe chemări!
Și-un cântec de fată-n adânc auzeam
Și plânsetul vinului curs în căldări.
Afară era o căldură de iad
Și-o muzic-a iadului – scripci și pocale.
Acolo-n răcorile beznei
Luminile gleznelor albe și pale.
Oh, lunecoase miragii,
Tandre ocoluri în timp,
Miezul atâtor ravagii,
Subteranul Olimp!

În aceste condiții, cartea lasă o impresie cam amestecată: fluiditatea lecturii nu poate fi negată, scrisul lui Marius Constantinescu reușește să capteze foarte bine oralitatea debordantă a Vioricăi Cortez, dar prea multă libertate în exprimare, exersată fără un minim de control, o împinge într-un derizoriu nemeritat. O recomandare pe jumătate.

(Articol republicat pe Adevărul.ro)

Galerie Foto:

Adriana Lecouvreur – Metropolitan Opera, 1983

La Gioconda – Arena di Verona, 1973

Cu Franco Zeffirelli, repetiții pentru Un ballo in maschera, Scala, 1972

Carmen – Royal Opera House, 1968

Povestirile lui Hoffmann – Metropolitan Opera, 1982

Aida – Metropolitan Opera, 1979

Cortez de Marius Constantinescu, editura Humanitas, 2015