Astă primăvară încercam să pun pe picioare un proiect al unei reviste de operă, operetă, balet și musical, finanțat de ONB. Publicația a fost abandonată în contextul în care Opera era măcinată de scandal. Primul număr ar fi trebuit să apară în Aprilie 2016, când era comemorat William Shakespeare, subiect al unui dosar în cadrul revistei.

Unul dintre cele mai frumoase articole era semnat de profesorul de literatură engleză Russ McDonald și fusese publicat în revista britanică Opera. Am fost fericit când a acceptat cu entuziasm propunerea de a-l traduce și republica în paginile revistei omonime din România. Între timp, am aflat că autorul acestui foarte interesant eseu a plecat dintre noi.

Russ McDonald (1949-2016) a fost profesor de literatură engleză la Goldsmiths College, University of London. A predat la cinci universități americane și, prin urmare, a câștigat  numeroase distincții în acest domeniu, printre care „Profesorul Anului” în North Carolina. Timp de zece ani, a fost direct implicat în coordonarea Institutului Pedagogic Shakespeare pentru profesorii de liceu (institut finanțat de Fondul Național pentru Științe Umaniste din SUA și aflat la Biblioteca Folger). Implicarea lui în domeniul pedagogiei a avut ca rezultat publicarea lucrării Bedford Companion to Shakespeare, utilizată azi pe scară largă. Specializat în limbajul poetic al lui Shakespeare, McDonald a primit diferite burse de la Trustul Național pentru Științe Umaniste, Biblioteca Shakespeare Folger, Fundația Mellon. Dintre lucrările publicate menționăm: Shakespeare’s Late Style, Shakespeare and the Arts of Language, numeroase cărți și articole despre Shakespeare și literatura și cultura modernismului timpuriu. În perioada 2010-2011, a ocupat funcția de Președinte al Asociației Shakespeare din SUA. Russ McDonald este colaborator permanent al revistei Opera.

Sunete și arii frumoase

Russ McDonald despre patru secole de Shakespeare operatic

Shakespeare 400. Aveți deja agenda plină la acest subiect? Există mari șanse să se întâmple asta chiar înainte de data morții, 23 aprilie. Londra roiește de spectacole; muzeele promit expoziții și celebrări; editorii sunt ocupați, există zvonul că unul dintre ei i-ar fi plătit lui Boris Johnson o jumătate de milion de lire pentru o biografie; în august, Congresul Mondial Shakespeare se întâlnește, timp de o săptămână, la Stratford-upon-Avon și apoi la Londra – sute de cercetători și de profesori din întreaga lume vor prezenta și vor audia lucrări, vor participa la seminarii și la spectacole; pe partea muzicală, Glyndebourne i-a comandat lui Brett Dean un Hamlet operatic – nu contează că premiera va avea loc cu o întârziere de un an, în vara lui 2017. Dramaturgul însuși ar fi înțeles că, în domeniul teatrului, planurile se pot schimba din mers.

Viața lui Shakespeare de după moarte a fost uluitoare. Gândurile lui despre faima eternă apar într-un fragment binecunoscut din Iulius Cezar, când Cassius meditează la „O, câte veacuri/ Vor repeta mereu măreața scenă/ În state ce-or s-apară și în limbi/ Ce nimeni încă n-a vorbit!”. Însuși scriitorul re-prezenta acea scenă impresionantă într-o stare incipientă și într-un accent necunoscut vorbitorului roman. Colegii de scenă ai lui Shakespeare, John Heminges și Henry Condell, care, la șapte ani după moartea lui, au contribuit la publicarea primei ediții folio, vedeau în ea un monument, o modalitate de a păstra vie opera autorului. Dar nimeni nu ar fi putut să prevadă cât de departe va ajunge influența lui – în teatru, film, tipărituri, educație, publicitate și, evident, muzică. Compozitorii și libretiștii au făcut mai mult decât ar fi fost de datoria lor pentru a menține numele lui Shakespeare în atenția publicului, făcând apel la el mai des decât la orice alt autor – Pușkin, Scott, Schiller, Hugo. Și totuși, avem de a face cu un paradox fascinant: deși există sute de opere ce au la bază piesele lui Shakespeare, totuși foarte puține au reușit să atragă publicul.

Doar câteva opere inspirate din Shakespeare apar regulat pe scenele teatrelor de operă din întreaga lume. Este vorba despre cele trei mari adaptări verdiene: Macbeth (1847), Otello (1887) și Falstaff (1891); despre Romeo și Julieta lui Gounod (1867) și despre Visul unei nopți de vară de Britten (1960). Mai există câteva, care stau ascunse prin sălile secundare ale teatrelor și sunt prezentate doar din când în când: The Fairy Queen a lui Purcell, Hamlet-ul lui Thomas, Béatrice et Bénédict a lui Berlioz. Uneori, marginalitatea se poate datora geografiei: Die lustigen Weiber von Windsor, de Otto Nicolai (1840), este montată mult mai des în Germania decât în restul lumii. Iar timpul poate schimba gusturile: în ultima jumătate a secolului XX, Otello al lui Rossini a beneficiat de eforturile de reabilitare făcute de cercetători și de strălucirea renașterii stilului bel canto. Das Liebesverbot (1836), bazată pe comedia neagră Măsură pentru măsură, a fost montată ocazional în ultimii ani pur și simplu pentru că Wagner e Wagner, în ciuda faptului că avea doar 23 de ani când a compus-o – adică încă nu era „Wagner” – și că, în secolul XIX, opera avusese o singură reprezentație.

Versiunile operatice seamănă și nu seamănă cu alte tipuri de adaptări. Dintr-o perspectivă foarte strictă, orice nouă producție a unei piese de Shakespeare este o adaptare, deoarece sunt foarte rare cazurile de montări fără decupaje. Numeroase titluri există în mai multe forme, prin urmare alegerea textului din a doua ediție quarto în locul textului din ediția folio pentru, să zicem, Hamlet, reprezintă un fel de adaptare luată de-a gata. Adeseori, regizorii modernizează contextul sau mută acțiunea în altă perioadă. Și, evident, utilizarea decorurilor în sine constituie o schimbare majoră față de scena elizabetană, care era goală. Regizorii de film apelează fără milă la creionul roșu: aproape toate filmele făcute după Shakespeare pierd cel puțin 50 la sută din text, iar unele merg până la 80 la sută. Și romancierii s-au distrat cu libertatea de a-și însuși textele shakespeariene: de pildă, A Thousand Acres, de Jane Smiley, spune povestea lui King Lear sub forma decăderii unei dinastii bogate de fermieri din Midwest-ul american. Aproape fiecare tip de adaptator găsește necesar să reducă și să simplifice originalul, lucru adevărat în special în operă.

În cazul multor compozitori și libretiști, atracția pentru Shakespeare a fost indirectă sau, în unele cazuri, pur noțională. Dramaturgul englez a fost considerat nu doar un fond foarte bun de material teatral, ci și o marcă ce garanta un rezultat aproape sigur. Furând intrigi, personaje, situații și discursuri, ei de fapt își însușeau numele și faima acestuia, sau poate doar un titlul deja apreciat. Probabil că cel mai oripilant exemplu este Le songe d’une nuit d’été, de Thomas, care, deși include printre personaje pe Regina Elizabeta I, pe Sir John Falstaff și chiar pe William Shakespeare, nu are nimic de a face cu Visul unei nopți de vară. Reprezentația de la Florența cu I Capuleti ed i Montecchi de Bellini, din 1831, la un an după premiera venețiană, a ultragiat cel puțin un idolator de-al dramaturgului, pe Hector Berlioz: „Nici bal la Capuleți, nici Mercutio, nici Doică vorbăreață, nici călugăr grav și senin, nici scenă a balconului, nici text sublim rostit de Julieta în timp ce bea poțiunea – nici Shakespeare, nici nimic.” Tânărul francez ar fi putut, cel puțin, să admită că muzica lui Bellini era irezistibilă, dar el nu s-a prins că Bellini și Romani, libretistul său, își bazaseră opera pe o piesă de Luigi Scevola (1818), care era la rândul ei o adaptare a vechii povești italiene din care s-a inspirat piesa lui Shakespeare.

Primele adaptări după Shakespeare încep să apară cam la 50 de ani după moartea lui, odată cu epoca de aur teatrală și muzicală de care se bucura Londra după Protectoratul lui Cromwell. În 1667, John Dryden și Willian Davenant, doi dintre agenții de schimbare în cultura artistică a Restaurației, au colaborat pentru o nouă versiune a Furtunii. În acel moment, Shakespeare nu era sub nici o formă o valoare sigură, dramaturgii preferați din generația anterioară fiind John Fletcher și Ben Johnson. Ascultând de insistențele Lordului Șambelan ca piesele vechi să fie „reformate”, Dryden și Davenant au modificat mult textul poveștii de dragoste scrise de Shakespeare, în primul rând introducând noi personaje, pentru a fi pe placul gustului din perioada Restaurației, care dorea spectacol și simetrie. Astfel, i-au adus Mirandei o soră pe nume Dorina, și, ca să creeze o pereche de tineri îndrăgostiți, i-au dat lui Ferdinand o pereche, pe nume Hippolito, descris în dramatis personae drept „unul care nu văzuse niciodată Femeia, moștenitor direct al Ducatului de Mantua”. De asemenea, autorii au concentrat temele principale ale originalului în așa fel încât să comenteze pe marginea politicii contemporane: uzurparea, încercarea de regicid, restaurarea conducătorului legitim nu puteau fi nicicând mai adecvate decât în 1660.

Apoi, în 1674, poetul Thomas Shadwell a revizuit revizuirea, producând The Tempest, or the Enchanted Island, dezvoltând-o și mai mult în direcția operei și adăugând cel puțin cinci compozitori. Această transformare timpurie este un semn foarte clar: Furtuna urma să devină cea mai adaptată dintre toate piesele lui Shakespeare, atracția pe care a exercitat-o asupra compozitorilor și libretiștilor aflându-se parțial în atmosfera ei exotică, în povestea fantastică și în versurile „de-a gata”. În 1965, muzicologul Winton Dean a făcut o listă cu 30 de opere inspirate din Furtuna, iar patru decenii mai târziu, când a fost produsă versiunea lui Thomas Adès, mai întâi la Covent Garden și apoi în alte Opere, apăruseră încă 20 de adaptări.

Davenant a transformat Macbeth într-o extravaganță muzicală, amplificând originalul destul de aerisit cu o abundență de muzică și pompozitate, o peșteră și un cazan spectaculoase și un aparat zburător pentru vrăjitoare. Astfel, el răspundea unei cereri subite de muzică pe scenă. După cum observa Roger North, un comentator contemporan, „Muzica a fost atât de multă, încât a alungat chiar și comedia de pe scenă. […] Ar fi fost ciudat dacă [producătorii] nu ar fi observat această tendință promiscuă către muzică, dacă nu ar fi inclus-o în scene și nu ar fi profitat de ea.” O astfel de exploatare a originalelor lui Shakespeare cu ajutorul noii tehnologii, cu intrigi rescrise și muzică suplimentară, a continuat neabătută, variațiunile fiind determinate de cel care făcea adaptarea și de normele culturii în care aceasta avea loc. În 1692, The Fairy Queen, de Purcell, a transformat Visul unei nopți de vară într-o formă ce urma să fie cunoscută sub numele de „semi-operă”: un spectacol cu textul lui Shakespeare scurtat destul de mult, ce avea, după fiecare act, o pauză ca un fel de mască muzicală.

Pe la jumătatea secolului XVIII, la Londra, opera devenise o forță culturală puternică și controversată, și ne referim în special la operele italiene compuse de Handel și de alți compozitori, cântate de superstaruri continentale. Aceste spectacole erau aplaudate cu entuziasm de unii și huiduite de alții, ambele atitudini fiind incluse în personificarea operei așa cum a fost ea făcută de Alexander Pope, în The Dunciad: „o formă prostituată”, cu „mers afectat, voce subțirică și ochi alunecoși” și, lucrul cel mai grav, de origine italiană („Străin îi este aerul”). Nevoia de librete era mare, iar limitele dintre teatrul vorbit și cel liric erau foarte permeabile, deci piesele de teatru populare erau numai bune pentru a fi tratate din punct de vedere operatic. În 1755, conducerea de la Drury Lane a prezentat The Fairies, o nouă adaptare muzicală după Visul unei nopți de vară, cu partitura compusă de John Cristopher Smith. Prologul defensiv al lui David Garrick dezvăluie problemele culturale cărora le răspundea lucrarea:

Scuzați-ne, căci nebunește credem
Că un conațional pe plac v-ar face
C-o operă compusă! Cântată de-alți englezi,
În limba ce-o înțelegeți,
Nu îndrăznesc să spun CINE a scris-o,
Dar, ca să fac pe plac, v-aș spune Shakespearelli.
Iar drama cea stângace (căci recunosc greșeala)
Are și versuri și înțelepciune.

În cele din urmă, o operă compusă de un englez, pe baza unui text englezesc și cântată de interpreți englezi.

Pasiunea pentru piesele lui Shakespeare a devenit și mai puternică la sfârșitul secolului XVIII, hrănită, în parte, și de pasiunile romantismului incipient, în special în Germania. Compozitorii și libretiștii și-au îndreptat atenția către cele câteva, aceleași texte-sursă, în special Romeo și Julieta și Furtuna. Se pare că producția londoneză cu Romeo și Julieta lui Garrick, din 1750, a stârnit în întreaga Europă interesul pentru tragedie ca subiect de operă și a dus la apariția, înainte de 1800, a șapte opere compuse de germani, francezi și italieni. Furtuna era și mai atrăgătoare, în special pentru muzicienii nemți (și austrieci): cu puțin timp înainte să moară, Mozart acceptase un libret scris de F. W. Gotter și F. H. von Einsiedel, Die Geisterinsel; libretul a ajuns apoi la Dittersdorf, care a cerut prea multe schimbări și nu s-a înțeles cu libretiștii. În 1798, același text a fost pus pe muzică de Friedrich Fleischmann, sub formă de Singspiel; alți trei compozitori au produs opere pe baza aceluiași libret, în același an; iar în următorii ani au fost puse în scenă alte versiuni, unele bazate pe textul lui Gotter, altele pe un text de J. W. Doering. Mulți dintre acești compozitori și-au găsit surse de inspirație în temele iluministe: natura, arta și transformarea implicită în ultima poveste de dragoste a lui Shakespeare. Și, practic, piesele lui deveneau din ce în ce mai ușor de adaptat: fluența crescândă a formelor muzicale, mai ales dispariția structurii rigide a ariilor da capo, a condus la o interpretare mult mai puțin statică a narațiunii și la o interacțiune mai naturalistă între personaje. Ce ar fi putut să fie, cele care au fost ratate, promisiunea neîmplinită – istoria muzicii este plină de astfel de povești. Nu există nici o îndoială că o Furtună mozartiană reprezintă o oportunitate ratată extrem de greu de acceptat. Majoritatea iubitorilor de operă sunt la curent cu existența acelei grand opera care nu s-a compus niciodată, Regele Lear  de Verdi, dar ea nu este decât una dintr-o lungă listă de vise și posibilități neîmplinite. Mulți compozitori au împărtășit atracția lui Verdi pentru Lear, unii compunând o uvertură (Berlioz) sau muzică incidentală pentru o producție de teatru (Balakirev), alții chiar gândindu-se la un tratament operatic complet, dar abandonându-l mai apoi (Puccini, Mascagni, Bloch, Briten și Elgar – care îl voia pe Șaliapin în rolul principal). Hamlet i-a atras dintotdeauna și, adeseori, i-a frustrat pe compozitori și libretiști. În 1830, Robert Schumann vorbea despre planul pentru o operă „mare”, bazată pe această piesă; Glinka a lucrat la o versiune în 1842-1843; Mendelssohn, după multe șovăieli, a refuzat libretul lui Hamlet, care îl tentase o vreme; în 1859, Bizet îi scria mamei lui despre planurile de a compune un Hamlet; iar în secolul XX, atât Prokofiev cât și Respighi au încercat și pe urmă au abandonat astfel de eforturi. Istoria ne furnizează câteva planuri și eșecuri greu de crezut. Se pare că, înainte să înnebunească, Smetana a terminat primul act dintr-o comedie inspirată din A douăsprezecea noapte. Claude Debussy a fost obsedat timp de trei decenii de dorința de a face o operă din Cum vă place: în mod clar una dintre cele mai imposibile combinații compozitor – sursă de inspirație, căci contextul pastoral și versurile strălucitoare care iluminează pădurea Arden par extrem de îndepărtate de lumea din Pelléas et Mélisande și de gustul lui Debussy în ceea ce privește culoarea vocală și orchestrală. Poate și mai ciudată este scrisoarea lui Rahmaninov către Modest Ceaikovski, din 1898, în care cerea informații despre situația libretului pentru proiectul compozitorului cu Richard al III-lea.

Multe proiecte care s-au transformat în realitate au dispărut. Cu Hamlet s-au luptat cu succes mai mulți compozitori, unul dintre primii fiind Mercadante, în 1822. Cu două decenii înainte de colaborarea cu Verdi, Boito a scris un libret pentru Amleto, al compozitorului Franco Faccio; după părerea lui Winton Dean, textul poetic era superior muzicii. Ambroise Thomas, lucrând cu Barbier și Carré, a compus acel Hamlet operatic ce s-a apropiat cel mai tare de intrarea în repertoriul standard. Colaboratorii au reușit să facă asta în principal prin reducerea părții ce îi revenea personajului principal, amplificând rolul Ofeliei și lăsând prințul să urce pe tron la finalul „tragediei”. În 1850, Halévy a terminat La tempesta, pe un libret italian de Scribe, dar extrem de departe de original: Prospero dispare după Actul I și nu ia parte la reconcilierea finală. Povestea lui Antony and Cleopatra, de Barber, este cea a unui semi-succes. Comandată pentru deschiderea noii Metropolitan Opera House de la Lincoln Centre, din 1966, cu un libret de Franco Zeffirelli, opera a fost pur și simplu înghițită de producția lui Zeffirelli, extrem de încărcată, și, deși Barber (cu ajutorul lui Menotti) a produs o versiune revizuită care a fost cântată și înregistrată în anii ’80, aceasta nu și-a găsit totuși un loc în repertoriu.

Cu siguranță unul dintre motivele pentru care libretiștii și compozitorii fac apel la Shakespeare este că piesele lui au succes în teatru. Fiind ei înșiși profesioniști din lumea teatrului, au încredere în instinctele lui teatrale și caută să adapteze poveștile și personajele care și-au dovedit în mod repetat valoarea în epoci și culturi foarte diferite. O ironie uriașă vine să se adauge listei de adaptări operatice: Shakespeare însuși era un adaptator notoriu, un dramaturg care aproape niciodată nu își compunea singur intriga dacă se putea servi de ceva gata făcut.

Comediile ciudate conțin episoade pe care dramaturgul totuși le-ar fi inventat, sau cel puțin pe care cercetătorii nu le-au identificat prin alte locuri: povestea cvartetului de îndrăgostiți din Visul unei nopți de vară, scenariul simplu din Furtuna; totuși, geniul lui Shakespeare se găsește în capacitatea lui de a localiza, a împrumuta și a dezvolta o poveste bună, scrisă de altcineva. Multe dintre comedii sunt adaptări după literatura latină, în special după Metamorfozele lui Ovidiu și piesele lui Plautus, sau după ficțiuni contemporane publicate în Anglia sau pe Continent. Piesele istorice derivă din scrierile marilor istorici din epoca Tudorilor, cu precădere Raphael Holinshed, a cărui lucrare Chronicles of England, Scotland and Ireland era una dintre cărțile preferate ale lui Shakespeare. Marile tragedii provin dintr-o varietate de originale latine și europene, piesele romane fiind inspirate mai ales din Viețile paralele ale oamenilor iluștri, de Plutarh, tradusă în engleză de Sir Thomas North. (Deși Shakespeare cunoștea originalul latin, este evident că a folosit și traducerea lui North, publicată pentru prima oară în 1579.) Studierea schimbărilor pe care le face dramaturgul asupra textelor-sursă în procesul de transformare pentru dramatizare este una dintre cele mai lămuritoare metode pentru a înțelege de ce Shakespeare este Shakespeare.

A fi martor la acest proces înseamnă și a te apropia de înțelegerea diferenței dintre o piesă de Shakespeare și un tratament operatic. Observăm că dramaturgul preia un personaj extrem de viu, sau dezvoltă un episod minor, dar plin de culoare, sau restilizează limba din versiunea originală, astfel încât să fie adaptată vorbitorului. Această ultimă tușă de re-creație, vraja limbajului, este cheia procesului său creativ. De pildă, în Antoniu și Cleopatra, descrierea poetică luxuriantă pe care o face Enobarbus reginei Egiptului aflate pe corabia ei diferă foarte puțin de traducerea făcută de North după Plutarh, dar exact în aceste diferențe se află strălucirea imposibil de definit a limbajului.

Analiza acestei străluciri nu își are locul aici și probabil este imposibil de realizat (acesta fiind unul dintre lucrurile pe care dorim să le subliniem). Exact calitatea inefabilă și nedefinibilă a limbajului lui Shakespeare face ca operele lui să fie imposibil de uitat. Calitățile care ne emoționează pe scenă sau pe hârtie sunt în principal verbale, iar măreția pieselor lui se naște din cuvintele pe care le rostesc personajele și din contextele în care sunt rostite aceste cuvinte.

Iar de-o muri vreodată, fă-i din trup
O pulbere de stele, și va fi
Atât de mândră bolta înstelată,
Că dând uitării orbitorul soare,
Se va-nchina, întreaga lume, nopții. (Romeo și Julieta)

De dragul ei acum îi cresc copilul,
De dragul ei nu mă despart de el. (Visul unei nopți de vară)

[…] strigând cu glas tiranic:
„Fără-ndurare”, până când copoii
Războiului, scăpați din lanț, atâta
Vor răspândi hidoasa lor ispravă
Că tot pământul o duhni a leșuri
Ce-și cată cuvioasa-ngropăciune. (Iulius Cezar)

Mi-e plin de scorpii cugetul, iubito. (Macbeth)

Sfârșește, doamnă, ziua a apus
Și ne așteaptă noaptea. (Antoniu și Cleopatra)

Oamenii au mai murit din când în când și au ajuns hrană pentru viermi, dar nu din pricina dragostei. (Cum vă place)

[…] Dar n-am să-mprăștii
Nici sângele-i, nici n-am să-i vatăm trupul
Mai alb ca neaua, tot atât de neted
Ca marmora funebrelor statui. (Othello)

[…] însă pe drăguțul de Jack Falstaff, pe bunul Jack Falstaff, pe credinciosul Jack Falstaff, pe viteazul Jack Falstaff, cu atât mai viteaz cu cât e și bătrân, să nu-l alungi de lângă Harry al tău, să nu-l alungi de lângă Harry al tău. Alungi o lume întreagă de-l alungi pe durduliul Jack. (Henric al IV-lea, partea I)

Monologurile și dialogurile care formează textul unei piese de teatru sunt un amestec complex de sensuri proprii, sensuri figurate, imagini, muzică, subtexte, ironie, contexte și – peste toate astea – efectul efemer al spectacolului în sine. Acest amestec, activitatea cuvintelor, viața plină a textului dramatic creează acea calitate vitală. Exact această viață plină a textelor lui Shakespeare, o trăsătură pe care încă o înțelegem doar parțial, l-a făcut pe criticul Stephen Booth să afirme că „Shakespeare este cel mai subapreciat poet englez.”

Dacă drama shakespeariană este capabilă să producă anumite efecte imposibil de atins în operă, și reversul este valabil: teatrul pe muzică îi poate face pe spectatori să aibă reacții inexistente în cazul teatrului simplu. Un efect evident este exprimarea simultană, cunoscută și sub numele de multi-vocalitate. Avem un exemplu într-un episod tratat atât în Othello, cât și în Otello. În actul IV al piesei lui Shakespeare, ambasadorii sosiți de la Veneția asistă la scena în care Othello o jignește pe Desdemona în public: este un moment în care maurul își pierde elocvența pe care o demonstrase atât de abil până atunci, dar, în plus, își lovește soția, o acțiune imposibil de imaginat cu câteva scene înainte. În operă, această umilire este prezentată într-un ansamblu impresionant, în care Otello și Desdemona, Iago și Emilia, plus vizitatorii venețieni cântă simultan, însoțiți de cor. Mai mult, compozitorul, cu ajutorul libretistului, prin armonie, disonanță și contrapunct, creează un nivel de complexitate la care dramaturgul nu are acces.

Analiza temei „Shakespeare și opera” implică recunoașterea faptului că vorbim despre două forme diferite de artă. Sunt forme în mod evident similare; problemele de reprezentare pe scenă sunt adeseori aceleași; piesa lui Shakespeare este o pre-condiție pentru opera după Shakespeare. Limbajul este vital pentru amândouă. Opera a fost creată, cel puțin în parte, pentru a promova și a slăvi proprietățile semantice ale muzicii vocale. Un membru al Cameratei Florentine, Giulio Caccini, își exprima în observațiile referitoare la propria lucrare, Euridice (1600), dorința de a simplifica linia muzicală pentru ca textul să devină mai clar: muzica să fie un fel de „imitație a valorii cuvintelor”. Și majoritatea compozitorilor de operă importanți și-au exprimat același angajament față de exprimarea prin cuvinte. Dar diferența ireconciliabilă dintre cele două forme de artă este că în teatru cuvintele vorbite constituie singura modalitate de exprimare, în timp ce, în operă, exprimarea se face în mod obligatoriu prin combinația de muzică și limbaj. Și, oricât de asemănătoare pot să pară cele două forme, ele sunt separate de o prăpastie imposibil de traversat. Criticul literar și muzical Daniel Albright vorbește indirect despre această relație tensionată în cartea sa, Musicking Shakespeare: A Conflict of Theatres.

Claudio Monterverdi, în introducerea făcută la o colecție de madrigaluri publicate spre sfârșitul vieții, afirma următoarele: „contrariile sunt cele care ne pun cel mai tare mințile în mișcare”. Prin această frază, compozitorul prefigurează termenul descriptiv propus de criticul shakespearian Norman Rabkin: „complementaritate”. Dramaturgul nu are egal în capacitatea de a prezenta aspectele concurente ale aproape tuturor ideilor pe care le expune. El susține o poziție și, simultan, se referă la valoarea poziției complementare. O astfel de juxtapunere a contrariilor îi conferă limbajului lui Shakespeare o vioiciune și o substanță extraordinare și interzice interpretările facile. Există și compozitori capabili să se adreseze lumii cu o deschidere de spirit atât de largă. În opere cum ar fi Don Carlos, sau Le Nozze di Figaro, sau Die Meistersinger, combinația de muzică și text ține publicul într-o stare de alertă, de atenție sporită la complexitatea lumii ficționale descrise, dar îi refuză acestuia lectura superficială a ceea ce tocmai a auzit. Putem afirma chiar că aceste opere au ceva la fel de „shakesperian” ca Otello și Falstaff.

Shakespeare a fost o sursă de inspirație pentru mulți artiști extrem de talentați. Inteligența teatrală a lui Giuseppe Verdi, geniul melodic unic al lui Charles Gounod, originalitatea puțin ciudată a lui Benjamin Britten – toate acestea sunt daruri rare, care explică succesul adaptărilor făcute de ei. Dacă ne gândim la realizări, ne vin în minte și alte forme de împrumuturi artistice. West Side Story, compus de Bernstein și Sondheim, este o rescriere emoționantă a unei povești de Shakespeare; Romeo și Julieta lui Prokofiev, în special în coregrafia lui Kenneth MacMillan, transportă publicul cu sunet și mișcare; Claudio and Isabella, de William Holman Hunt, sau Ophelia lui John Everett Millais tulbură în mod constant spectatorii, de vreo 150 de ani încoace. Dar modul în care combina Shakespeare cuvintele, imposibil de egalat, creează în noi o experiență diferită de toate experiențele trăite vreodată.

„Doar cu auzul îl poți înțelege. […] Nu libretul, ci partitura este cea care păstrează piesele lui vii și proaspete.” Bernard Shaw spunea aceste lucruri nu despre Verdi, Mozart sau Wagner, ci despre Shakespeare.

Russ McDonald
Articol preluat din revista Opera, Ianuarie 2016

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.

Galerie foto: