O țară fără muzică?

Înainte de a exista Festivalul, a fost Muzicianul. Complet, în aproape toate ipostazele posibile: compozitor, virtuoz al viorii, dirijor, profesor – strălucitor în toate – mai puțin muzicolog (deși era un expert în muzica lui Bach) sau critic. Dar mai ales un motor al vieții muzicale românești. Îndrăgostit de muzica lui Wagner, organizează și dirijează actul 3 din Parsifal la Ateneul Român în 1915, continuând pasiunea lui Wachmann, și tot atunci dirijează și Simfonia a IX-a de Beethoven, pentru că, nu-i așa?, dacă o țară nu are o orchestră simfonică ce poate reda decent ultima simfonie a lui Beethoven, atunci țara aceea nu e destul de civilizată.

O țară fără muzică, sau… cu  foarte puțină. Astfel că, în 1913, George Enescu înființa un concurs de compoziție căruia îi împrumuta numele (dar și finanțele: donația sa de 27.000 de lei de atunci înseamnă acum aproape 145.000 €). Azi ar putea părea o trufie.  Atunci, demersul său nu era deloc văzut așa, pentru că Enescu era consacrat încă din tinerețe ca muzicianul absolut al României. Și concursul său a consacrat: Mihail Jora (1915), Alfred Alessandrescu (1916), Mihail Andricu (1924), Theodor Rogalski (1926), Sabin Drăgoi (1928), Dinu Lipatti (1934), Constantin Silvestri (1935), Paul Constantinescu (1938) sunt doar câțiva dintre câștigătorii care au confirmat. Era o vreme când se credea că nu poți fi un dirijor bun dacă nu ești și compozitor.

Un interbelic în care cultura românească recupera frenetic distanța față de Occident. Inclusiv prin stagiunile de la Ateneu, când prezențele unor Claudio Arrau sau Arthur Rubinstein ajunseseră să se banalizeze. Așa a fost atunci, în vremea când nu era Festival. Stagiuni în care pleiada de invitați îl făcea pe Mihail Sebastian să noteze în Jurnalul său:

Repertoriul Filarmonicii – unde continui să mă duc regulat – îl cunosc acum în întregime. După trei ani de frecvență nici nu e de mirare. Doar Variațiile Goldberg cântate acum două săptămâni de Kempff au fost pentru mine un eveniment. 

Iar pe criticul muzical Virgil Gheorghiu să scrie într-o analiză a stagiunii 1936-37 a Filarmonicii o enormitate:

Datorită unei scrupuloase selecții, direcția Filarmonicei a oferit audiții incomparabile publicului de Joi seara; mediocritățile n’au mai ocupat afișele. Serkin a disparut, bunăoară.

Arrau, Serkin, Kempff. Cei trei au plecat de pe scena vieții în același an, 1991, provocând un titlu emoționant pe coperta revistei Diapason: Adieux aux poètes. „Mediocrul” e cel din mijloc.

Din păcate, aveam să le spunem „Adio” mult mai devreme, odată cu stalinizarea României. În 1946 avea loc ultima ediție a Concursului de compoziție (pe care avea să-l câștige Gheorghe Dumitrescu). Și tot în acel an, Enescu părăsește definitiv România.

Un Festival al speranței

A urmat mai mult de un deceniu de tăcere. Izolarea României a fost profundă și toată lumea aceea părea definitiv apusă. Filarmonica era prezentată în stenogramele ședințelor de partid drept o fostă „citadelă a reacțiunii”. Marii săi dirijori pleacă (Ionel Perlea) sau sunt persecutați din diverse motive politice (George Georgescu pentru colaboraționism, Constatin Silvestri pentru formalism, precum Șostakovici). Paul Constantinescu și Alfred Alessandrescu, doi dintre câștigătorii concursului de compoziție, sunt urmăriți constant de Securitate. Dimitrie Cuclin, câștigătorul primei ediții (1913), este arestat și trimis la Canal pentru doi ani de zile, pentru publicistica din presa legionară. Soția lui Mihail Jora este condamnată la închisoare pentru simplul fapt că era sora lui Grigore Gafencu, fost ministru de externe, un lider al exilului românesc după război. Realism socialismul se impune în forță odată cu demascarea unui alt premiat al concursului: Mihail Andricu (1956). În fine, George Enescu moare în 1955 și totul părea pierdut.

Nu știm nici azi cu precizie care au fost resorturile politice ale deciziei de a crea un Festival Enescu. E destul de limpede că muzicienii nu aveau un mare cuvânt de spus (având în vedere prin ce frământări trecea breasla lor), iar inițiativele ideologice la nivelul României erau încă sugerate, dacă nu chiar ordonate din URSS. După primii zece ani de comunism în Europa de Est, dominați de îngrozitoare abuzuri asupra drepturilor omului, propaganda clasică era insuficientă. La Moscova este înființat Concursul Ceaikovski, în 1958, devenit în timp una dintre cele mai puternice competiții muzicale din lume, în condițiile în care homosexualitatea compozitorului era greu de digerat de către morala sovietică. Concomitent, la București apar Festivalul și Concursul Enescu, deși, cu câțiva ani mai înainte, recunoașterea internațională a valorii sale nu l-ar fi putut apăra de acuzele că ar fi fost, fie și prin alianță, un apropiat al aristocrației „reacționare”.

Toate istoriile despre Festival încep cu 1958, cu Richter, cu revenirea lui Arrau, cu Oistrakh și Menuhin cântând Bach împreună, cu primul Œdipe (și singurul cu Silvestri) și cu o mare uimire în fața normalității opuse oribilului cotidian din cea de-a doua perioadă stalinistă a comunismului național de după Budapesta ’56. Pentru că, după încheierea primei ediții, în Decembrie 1958, începea „procesul intelectualilor” (cunoscut sub numele Noica – Pillat).

Faptul în sine că, după atâția ani, această ediție inaugurală rămâne în memorie ca fiind o referință e și un semn al eficacității propagandei. Cine putea asocia Rusia Gulagului cu grația perfectă a Lacului lebedelor, baletul lui Ceaikovski? Și azi e greu să pui în oglindă arestările politice din România cu marile concerte de la Ateneu, cel puțin când asculți înregistrările de atunci.

În 1949, Menuhin, elevul lui Enescu, o celebritate absolută în lumea muzicală anglo-saxonă, împăca două lumi atunci când accepta să cânte Concertul pentru vioară de Beethoven, dirijat de recent denazificatul Furtwängler, la Lucerna. În 1958, George Georgescu îl invita plin de speranță naivă să facă același lucru alături de David Oistrakh, violonistul absolut al Rusiei sovietice, în dublul concert de Bach. Poate că în 1964, înainte de începerea celei de-a treia ediții, pe care n-a mai apucat-o, George Georgescu încă mai putea crede că ideea lui avea șanse să se împlinească. Menuhin a crezut mereu că muzica este deasupra politicii și a girat Festivalul cu personalitatea lui toată perioada comunistă venind mereu la București până în 1998. Un an mai târziu avea să i se alăture lui George Enescu.

Această bulă de normalitate a fost speculată impecabil de muzicienii români și poate că meritul cel mai important al Festivalului Enescu a fost tocmai acela că a provocat editarea aproape integrală a catalogului de lucrări ale compozitorului național și înființarea Muzeului Enescu, plus restaurarea unor clădiri care îi aparținuseră. A fost marele efort al regăsirii unei identități muzicale europene.

Un Festival trist

Totul a funcționat incredibil până la ediția din 1970, când, cu câteva săptămâni mai devreme, Ionel Perlea se stingea, tot așa cum, înaintea ediției din 1964, dispărea George Georgescu. Cu un an mai devreme Ionel Perlea revenise în România, provocând o emoție ce nu s-a stins nici astăzi. Sigur, în cele cinci ediții de până acum defilaseră dirijori importanți: Herbert von Karajan, John Barbirolli, Zubin Mehta și instrumentiști precum Arthur Rubinstein, Henryk Szering sau Gaspar Cassado (reveniți după zeci de ani la Ateneul Român) și lista invitaților continuă impresionant, cu atât mai mult cu cât contrastează cu vremurile. Dar imaginile din 1969 cu Perlea dirijând atât de expresiv încât aproape că nu observai că o face cu o singură mână aveau atunci valoarea unui simbol, cel al unei posibile reconcilieri cu Diaspora. O împăcare care n-a mai venit, odată cu ascensiunea lui Ubu Rex Ceaușescu.

Urmează șase ediții, timp de aproape două decenii, în care până și ideea de rezistență prin cultură părea definitiv învinsă. În 1973, Festivalul durează abia o săptămână, de parcă am fi fost în plin război. Concursul Enescu, asociat până atunci cu Festivalul, dispare cu totul începând din 1970, fiind reînviat abia după Revoluție (1991). Între timp, aproape toți câștigătorii Premiului de Compoziție Enescu din interbelic se stinseseră unul după altul: Lipatti în 1950, Rogalski în 1954, Alessandrescu în 1959, Paul Constantinescu în 1963, Silvestri în 1969. Cei mai longevivi au fost și cei care suferiseră cel mai mult: Mihail Jora (1971), Mihail Andricu (1974), Dimitrie Cuclin  (1978).

Invitații din Occident se împuținează de la o ediție la alta (fără să dispară de tot), bugetul se diminuează, Cântarea României devine cea mai importantă manifestare „culturală”. Încet, încet, România se izolează iarăși, tot mai mult, ca în primii ani de după război, într-o lume a fricii, a foamei și a frigului. Până și înregistrările realizate la concertele din acei ani au o calitate tehnică mai slabă decât cele făcute în timpul primelor ediții. Sunt cele mai triste Festivaluri.

Un Festival al tuturor

Istoria Festivalului reîncepe după Revoluție. De la o ediție la alta, la București vin muzicieni influenți din toată lumea, mai mulți decât sunt invitați într-un deceniu în toate stagiunile filarmonicilor din toată România la un loc. Un brand cultural românesc, se spune. Dar înainte de a putea comenta valoarea de adevăr a sintagmei, e în primul rând o recuperare a zeci de ani de izolare și un ospăț adevărat pentru iubitorii de muzică din țară. E un Festival al tuturor pentru că, spre deosebire de Salzburg, unde istoria festivalului legat de locul de naștere a lui Mozart a cunoscut perioade distincte sub influența lui Furtwängler, Karajan sau, mai recent, Muti, în România nu a existat un muzician care să modeleze festivalul după viziunea lui artistică. Poate pentru că ar fi trebuit ca un asemenea muzician să fi fost tot de talia lui Enescu, ceea ce n-a fost cazul niciodată. Drept urmare, Festivalul a rămas mereu eclectic și cosmopolit, într-un contrast izbitor cu activitatea muzicală din restul timpului, națională și mediocră.

Dacă, în 1958, bienala provoca editarea de partituri și renovarea unor clădiri care aparținuseră lui Enescu (și nu e vorba doar de palatul de pe Calea Victoriei, ci, de-a lungul timpului, și de conacul de la Tescani sau vila de la Luminiș), poate cel mai important efect secundar al Festivalului a fost onorarea lui Œdipe la ONB cu mai multe producții decât orice altă operă din repertoriile teatrelor lirice din țară, nu mai puțin de șapte: Jean  Rânzescu (1958), Cătălina Buzoianu (1991), Andrei Șerban (1995), Petrika Ionescu (2003), Nicolas Joel (2009), Anda Tăbăcaru Hogea (2011), Valentina Carrasco (2015). Celor care descoperă primele Traviate acest amănunt ar putea să nu le spună prea multe. Dar nu există nici un teatru de operă în lume care să fi montat atâtea producții ale lui Œdipe.

Mai departe

Suntem de un deceniu membri ai Uniunii Europene și asta înseamnă o deschidere  a frontierelor către Vest, inclusiv a celor culturale. După directoratul artistic al lui Ioan Holender, cel care a introdus noi concepte în organizarea concertelor („dramaturgie muzicală”), festivalul a cunoscut și cea mai mare întindere, ajungând la un moment dat la patru săptămâni, împingându-l până la limitele sale organizatorice.

Un nou salt calitativ a devenit obligatoriu: pur și simplu spațiile actuale dedicate concertelor nu mai sunt suficiente. O temă care se dezbate intens este cea a construirii unei noi săli de concert, însă bugetul necesar este uriaș, iar conținutul artistic cu care o asemenea investiție ar trebui hrănită este insuficient în afara Festivalului. Urmează o nouă epocă, cea a directoratului artistic al lui Vladimir Jurowski, un muzician, după multă, multă vreme, cu o carieră în plină ascensiune. Festivalul Enescu poate fi, alături de Glyndebourne, de stagiunile lui London Philharmonic Orchestra, Rundfunk Sinfonieorchester Berlin sau în pregătirea celor de la Bayerische Staatsoper, un loc în care să-și etaleze și să-și demonstreze validitatea viziunii artistice. Vom avea un nou Œdipe, de data acesta doar al Festivalului, și nu al Operei Naționale, într-o versiune semi concert, dar cu o orchestră și o distribuție de primă mână.

Povestea Festivalului Enescu, dar și dezbaterea pentru noua sală de concerte vor continua. Către ce?