Aș fi vrut să scriu acest articol cu altă ocazie. Reconstituirea unei cariere în regia de operă răscolind prin arhiva revistei Opera vine prea târziu pentru completarea ei cu amintirile lui Lucian Pintilie. Articolul de față a prins contur abia Duminică la ora șase, la începutul unei veri de neuitat, în Pavilionul nr. 6, descoperind o latură mai puțin cunoscută a regizorului, punând în balanță laudele și criticile, acum, la Terminus Paradis.  De ce trag clopotele, Mitică?

Lucian Pintilie e menționat în paginile revistei britanice de peste 60 de ori de-a lungul timpului. Numele său este strâns legat de o perioadă efervescentă a uneia dintre cele mai interesante companii de operă din Marea Britanie: Welsh National Opera (WNO).

Opera începe în Franța

Prima mențiune despre Lucian Pintilie în Opera Magazine datează din Mai 1979, când regizorul a montat opera lui Aurel Stroe, Les Choréophores, la Festivalul de la Avignon, în decorurile  imaginate de Miruna și Radu Boruzescu. Nu s-a scris nici o cronică și opera lui Stroe, a doua dintr-o trilogie antică, cu libretul tradus în limba franceză de Antonie Goléa, a rămas un experiment necunoscut chiar și astăzi. 1979 era anul în care relațiile lui Lucian Pintilie cu regimul comunist din România se deterioraseră până la punctul în care nu mai exista cale de întoarcere, în urma repetatelor abuzuri ale cenzurii asupra montărilor sale din teatru și film, culminând cu interzicerea difuzării filmului De ce trag clopotele, Mitică?, imediat după montaj. Ceva a însemnat totuși această experiență de la Avignon, pentru că, în cariera lui Lucian Pintilie, urmează o perioadă franceză, fiind invitat să monteze Die Zauberflöte pentru Opera din Lyon, în coproducție cu Teatro Reggio Torino, spectacolul fiind prezentat la unul dintre cele mai importante festivaluri de operă: Aix-en-Provence. Era a treia producție pentru Flautul fermecat prezentată la acest festival în întreaga sa istorie de până atunci. Pentru presa britanică e debutul lui Pintilie în operă, sau cel puțin în opera mare. Cronica din numărul pe luna Noiembrie 1982 e lapidară în ceea ce privește regia:

Producătorul român Lucien Pintillé, la debutul său operatic, propune o viziune asupra Flautului de o seriozitate intensă. Fericirea bucuroasă a părut să vină mai degrabă din performanța cântăreților decât din oricare fațetă exterioară a producției. Decorurile (din nou Miruna și Radu Boruzescu, n.n.) de o culoare maron indiferentă au dat impresia că evocă interiorul lui Theater auf der Wieden, dar distribuția a fost la un pas de minune, cea mai bună pe care am auzit-o în ultima vreme. Din fericire, va fi prezervată de o înregistrare.

Judith Blegen, Pamina din distribuția originală, s-a retras din producție când regizorul a insistat să-și scufunde capul între-o găleată cu apă în scena încercărilor. […]

Charles Pitt
Opera, Noiembrie, 1982

Galerie foto: O vară de neuitat la Aix-en-Provence – Die Zauberflöte, r. Lucian Pintilie.

Joan Rodgers (Pamina) și Erland Hagegård (Tamino)

Rebecca Litting și Stephen Dickinson – Papagena și Papageno

Cele șase spectacole din vara de neuitat de la Aix-en-Provence, urmate de încă nouă în Ianuarie 1983, la Lyon, și de încă patru la Nice, în Mai 1984, demonstrează că intrarea lui Pintilie în lumea operei a fost pe ușa din față, dată de perete. A fost suficient pentru ca Brian McMaster, directorul WNO, să-l invite la Cardiff, îmbarcându-l într-una dintre cele mai frumoase aventuri ale unui teatru de operă britanic. Va fi un Carmen care va face istorie.

Perioada „galeză”

Ce era așa de special la Cardiff? Istoria acestei companii de operă începe abia în 1946, un proiect independent cu muzicieni și artiști amatori în cea mai mare parte. Profesionalizarea se face treptat, la mijlocul anilor ’70 WNO devenind o companie de același nivel cu celelalte din Marea Britanie, comparația cu ENO fiind cea mai la îndemână. Explozia artistică din Cardiff începe odată cu numirea lui Brian McMaster la conducerea WNO, în 1976. În teatrele de operă anglo-saxone din acea vreme existau, de obicei, trei manageri cu atribuțiuni artistice: un director artistic general, unul muzical și un regizor angajat, numit director de producții, responsabil cu punerile în scenă, de multe ori realizate chiar de el. Directorul de producții era o soluție de a economisi banii necesari pentru invitarea soliștilor internaționali de o cât mai bună calitate, dar scumpi.

New Theatre, Cardiff – sediul WNO

New Theatre, Cardiff – sediul WNO

Directorul producțiilor la acea dată era Michael Geliot, un regizor foarte bun, dar care avea o personalitate foarte diferită de cea a lui McMaster. Două săbii în aceeași teacă nu pot încăpea, astfel încât, atunci când Geliot pleacă la Opera North, Mc Master îl va păstra doar pe directorul muzical Richard Armstrong, alegând să mizeze mai mult pe cântăreții britanici mai ieftini și să invite în schimb regizori de teatru și de operă din Europa.

Ceea ce părea o soluție temporară s-a dovedit un succes neașteptat, diversitatea viziunilor regizorale injectând viață în producțiile WNO. Producțiile galezilor erau pur și simplu atât de interesante, încât compania era plecată în turneu în fiecare an, la Londra, dar și în Europa, la Scala sau la Berlin, și până în Japonia. Și este important să amintesc că la acest proiect au participat și câțiva români care vor fi mereu pomeniți în istoria acestei companii (o istorie foarte scurtă, dar despre care s-au scris deja două cărți): Lucian Pintilie, Andrei Șerban, Liviu Ciulei, Miruna și Radu Boruzescu, iar mai recent, Marie-Jeanne Lecca. Aici a debutat în regia de operă Andrei Șerban, cu un Evgheni Oneghin rămas în memoria tuturor, urmat apoi de o Văduvă veselă care a făcut și ea epocă. Aici a montat și Liviu Ciulei un Così fan tutte de mare succes, însă Lucian Pintilie este regizorul român care a influențat cel mai mult WNO în anii ’80. Asta nu însemna că înlocuirea unui director de producții cu regizori invitați aducea armonia și pacea într-un teatru de operă. Într-un interviu acordat revistei Opera pentru numărul pe luna Decembrie 1986, la despărțirea de WNO, dirijorul (și directorul muzical al companiei) Richard Armstrong își amintește de disputele pe care le avea cu Lucian Pintilie:

Cum a fost cu certurile dintre Armstrong și Pintilie de la Rigoletto? „Da”, confirmă Armstrong, „s-au întâmplat” dar perspectiva este imediat ajustată: „Îl admir pe Pintilie. E un meseriaș, un magician al teatrului. Numai că la Rigoletto am simțit că se întâmplau unele lucruri care mergeau împotriva celor scrise de Verdi și nu eram pregătit să-l văd pe Verdi așa. Astfel că, pentru prima dată în carieră, am pus piciorul în prag și am cerut ca anumite lucruri să fie scoase din montare. A fost o confruntare, așa este. Pintilie s-a supărat, dar în final a respectat punctul meu de vedere”.

People (147): Richard Armstrong
Kenneth Loveland
Opera, Decembrie, 1986

Carmen este opera care aproape obligă regizorul să fabrice stereotip după stereotip, până când eșuează într-o succesiune de cărți poștale din Spania, reducând producția la un soi de turism iberic pe scena Operei. Imaginați-vă că se poate și altfel. Lucian Pintilie a îndrăznit asta încă din 1983. Cronica publicată în numărul din Iulie al revistei Opera la noua Carmen de la WNO spune foarte multe despre inventivitatea lui Pintilie, dar și despre artistul care refuza mereu clișeele și convențiile. O reproduc integral:

Carmen, Welsh National Opera la The New Theatre, Cardiff, 17 Mai

Welsh National Opera este mândră de Asociația Prietenii Operei (APO) care, de 11 ani, își oferă ajutorul voluntar oriunde are spectacole WNO – exact ceea ce făcea și compania înainte să devină profesionistă (nu, nu sunt ironic, ci pur și simplu spun povestea pentru cei care nu o mai țin minte). De curând, APO a organizat o campanie de colectă de fonduri pentru a sponsoriza o producție nouă. Au avut succes și au cerut, în unanimitate, o nouă producție de Carmen. Și iată cum stau lucrurile: sper din tot sufletul că sunt mulțumiți de modul cum au fost cheltuiți banii strânși de ei.

Dacă ceea ce își doreau era ceva în genul ultimei Carmen de la WNO, literală și destul de teatrală, cu toate decorurile la locurile lor, ar fi trebuit să aștepte următoarea reluare de la Covent Garden, cu producția lui Michael Geliot, atât de bună din punct de vedere muzical, dar atât de plicticoasă pentru privire. Sau ar fi putut cere vechile decoruri, căci văzuseră propunerile designerilor aleși, Radu și Miruna Boruzescu din România (cine plătește muzicantul alege și muzica, mai ales în aceste zile ale ciumei atât de răspândite, Megalomania Galopantă a Producătorilor de Operă).

Presupunem că Prietenii au fost încântați după verificarea decorurilor făcute de soții Boruzescu, obișnuiți cu politica de producții evident progresistă a companiei pe care o sprijină cu asiduitate, lucru demn de laudă. Și eu sprijin această politică și această Carmen mi s-a părut fascinantă din punct de vedere teatral, de la început până la sfârșit, fără nici un moment de plictiseală între ridicarea și coborârea cortinei, care s-au întâmplat de două ori, cu o singură pauză. De obicei, în cazul unei opere în patru acte, gluteus maximus-ul meu are nevoie de mai mult timp ca să își revină din chinul unei șederi atât de îndelungate. La o Carmen convențională aș fi rezistat cu greu pe scaun și m-aș fi foit, așa cum fac în multe spectacole cu Wagner, unde fiecare act durează cât două acte din Carmen și nu poate fi tăiat în două. Totuși, inventivitatea teatrală a lui Lucian Pintilie,lucrul cel mai apropiat de mișcarea continuă pe care speri să îl vezi pe o scenă cu excepția unui robot care face jonglerii, nu mi-a lăsat nici un moment în care să mă întreb de ce se întâmplau toate astea și nici măcar ce însemnau unele dintre ele.

Pintilie, care vine și el tot din România (și lucrează în special la Paris acum), a stat departe de operă multă vreme, după ce văzuse o Carmen extrem de convențională la el acasă. Îl înțeleg – și eu am văzut una în România; era un spectacol ce comemora 40 de ani de la moartea lui Traian Grozăvescu, un Don José faimos, care fusese ucis de soția lui, din gelozie, după un spectacol, la Viena. Am presupus că acea producție, care avea 40 de ani sau chiar mai mult, fusese scoasă de la naftalină special pentru acea ocazie, dar toate operele pe care le-am văzut acolo păreau la fel de vechi, în timp ce toate piesele de teatru erau nou-nouțe, chiar și reluările și spectacolele de repertoriu standard. În Wales, Pintilie s-a bucurat să descopere că toți cântăreții de la WNO erau și actori adevărați, așa că a aplicat la Carmen tehnica Cubului lui Rubik și a ajuns la următorul rezultat:

Carmen este cea mai populară operă din lume, așa cum a prezis Ceaikovski. Toată lumea recunoaște ariile cunoscute și povestea, din adaptările făcute de alte canale de divertisment. După spusele lui Pintilie, prima operă care se cântă după o revoltă socială este Carmen: prin urmare, el imaginează un astfel de eveniment, improvizat, neoficial, într-un spațiu exterior, lângă niște adăposturi anti-aeriene lipite de un perete înalt de sticlă (ceva gen Crystal Palace sau Centrul Pompidou), ale cărui panouri sunt crăpate, dar nu sparte. Cântăreții sunt soldați în costume de camuflaj și civili în zdrențe; câțiva se schimbă în haine extravagante, lor adăugându-se și clovni de circ (inclusiv un Lilas Pastia negru, care este și dresor). Avem în față un manej ciudat, deteriorat, acționat de un mecanism hidraulic, care dă acțiunii un aer suplimentar de carnaval macabru. Când tocmai fusese creată, Carmen era considerată intolerabil de realistă, dar acum mare parte din acțiune este formalizată; avem tragedie crudă și veselie iresponsabilă (vezi Terțetul Cărților de joc), de unde, bănuiesc, și contrastul incomod din această producție: cel dintre milițieni și clovnii machiați. Când José, deja disprețuit, gelos și nefericit, este machiat cu alb de contrabandiști, pentru schimbarea gărzii din munți, imediat ne trece prin cap o paralelă cu Pagliacci.

Pintilie oferă publicului o critică estetică a lui Carmen. În general, personajele i se par absurde. Îngâmfarea lui Escamillo, indicată de Bizet prin replica „Toréador, en garde”, se aplică personajului pe tot parcursul operei, de la prima lui intrare prematură („Merde!”), în momentul în care cei de pe scenă încă se uită în sens opus, până la graba cu care semnează în carnețelele cu autografe, la ieșirea pe furiș de după duel și până la ultima sa intrare, cu Carmen, pe o drezină în mișcare, ca o mașinuță de jucărie, el aflându-se pe o platformă mai sus, ca să fie mai înalt decât ea. Henry Newman a făcut ca toate acestea să fie extrem de amuzante și a cântat rolul cu o voce minunată, melodioasă, foarte gravă – mi-ar fi plăcut ca Don Giovanni al lui să fi fost la fel de plin de viață atunci când l-am văzut, dar poate că acum chiar este.

Micaela este o țintă preferată pentru disprețul lui Pintilie: ea este un „clișeu ridicol”, a cărui muzică o face „cu adevărat demnă de milă”, așa că Helen Field intră dansând pe poante, imitând faimosul Adagio din Frumoasa din pădurea adormită, cu ajutorul soldaților din jur, și cântând cu o voce de fetiță, care nu e vocea ei normală de soprană lirică. Drezina aduce decoruri absurde și sentimentale, care subliniază temele din muzică, și, în final, Micaela leșină pe această mașinărie, care o transportă afară de pe scenă. Ceea ce îmi amintește de faptul că se presupune că e și oarbă. Nu are nici o șansă să fie demnă de milă, iar Helen Field nu s-a ridicat la nivelul lui „Je dis que rien”, poate pentru că avea atâtea alte lucruri la care trebuia să se gândească.

Cel puțin o notă proastă pentru Pintilie. Încă o notă proastă pentru nebunia exagerată din Cvintetul traficanților, Remendado în travesti, Dancairo pe post de Long John Silver, cu papagal cu tot, și fetele dansând ca nebunele: distracție maximă, ocazii extraordinare pentru Mary Davies, Nicholas Folwell și Ralph Mason, toți actori plini de viață care s-au bucurat că au fost lăsați liberi, așa cum trebuie lăsați oamenii cu adevărat amuzanți. Din nefericire, asta a făcut ca muzica din cvintet să nu mai strălucească în sincronizare perfectă, la unison. Poate producătorului i se pare un moment ridicol, dar vreau să îl asigur că este o micuță capodoperă muzicală și că este mult prea prețioasă ca să fie tratată cu atât de mult dispreț.

În toată nebunia asta, putem observa că Pintilie a citit tot dialogul lui Meilhac și Halévy și că a refăcut unele detalii importante dar adeseori ignorate, plus castanietele improvizate ale lui Carmen, interzise de cenzură ca fiind indecente – aici sunt cioburi dintr-o farfurie. Sunt incluse un număr rezonabil, bine cântărit din restaurările făcute de Oeser, două fragmente în Duel, evident, Corul complet al țigărilor și „Là-bas, là-bas”, minunata pantomimă orchestrală din Actul I, dar nu și reluarea dramatică a Trioului cărților de joc de către Carmen. Prin luminile de coșmar, Pintilie vrea să spună că regretă fervoarea din „En vain pour éviter”. Altfel, îi tratează pe Carmen și pe Don José ca pe niște oameni reali.

Jacque Trussel, din San Franciso, face un José cu barbă și chelie, reținut, pur și simplu înlănțuit de farmecul plin de căldură al lui Carmen. Nu are o voce mare, dar cântă rolul bine și mi-a plăcut în mod special crescendo-ul către si bemoul de la finalul Cântecului florii. Carmen este Jennifer Jones, din Wilmington, Delaware, o negresă superbă, o personalitate generoasă, o voce caldă,promițătoare și o actriță dinamică, atrăgătoare, care stăpânește permanent scena. Marile scene de ansamblu au fost tratate direct și au fost puternice, dar fără să impresioneze vocal. Cuvintele englezești ale lui Moody, în mod necesar modernizate pentru această producție, au fost pronunțate clar și frumos; dialogul vorbit le-a oferit lui José și Carmen câteva schimburi de replici în bască, iar în timpul Cvintetului, Carmen a trecut pe franceză pentru „Je suis amoureuse”, căci nimeni nu a reușit să găsească un echivalent englezesc potrivit (în timp ce conduceam spre casă, m-am gândit că cea mai bună soluție ar fi fost „I’m infatuated”).

Spune multe despre Kees Bakels, dirijorul olandez, faptul că flerul lui pentru partitura lui Bizet și modul în care a stăpânit corul și orchestra, extrem de bune, au putut fi apreciate permanent, în ciuda activității non-stop de pe scenă. „Carmen”, sau tema „Destinului” din Preludiu a fost acompaniată pe scenă de un acrobat pe sârmă: deloc frivol, ci exact cu tensiunea necesară. Spectatorii care nu au văzut Carmen și poate și spectatorii care au văzut prea des această operă ca să mai fie curioși să vadă încă o producție vor devora fără să respire montarea excentrică a lui Pintilie. Sper că Prietenii WNO nu vor pleca acasă simțindu-se asemeni unor copii cărora li s-au furat banii din pușculiță. Căci și-au văzut și auzit compania lucrând la capacitate maximă și triumfând în fiecare moment, adică ar fi păcat să nu se bucure de un spectacol muzical atât de plăcut de la un cap la altul.

Oare se vor întreba, în trenul care îi duce înapoi la dealurile și văile lor primitoare, dacă aceasta chiar a fost Carmen de Bizet sau un cântecel de grădiniță despre o lucrare artistică pentru adulți? Și dacă răspunsul este al doilea, cine a avut nevoie de ea: noi toți, sau doar dl Pintilie? Oare nu ar fi trebuit să își scrie într-o carte părerea despre Carmen? Dacă ar fi făcut asta, și-ar fi susținut punctul de vedere cu argumente serioase, mult peste nivelul unei benzi desenate, să zicem una de Bill Tidy, deși este la fel de reușită și de convingătoare ca una dintre lucrările maestrului. Dar, dacă s-ar fi mulțumit cu o interpretare critică literară, viețile noastre nu ar fi fost îmbunătățite de o seară extraordinară în sala de teatru. Eu, personal, le sunt recunoscător Prietenilor WNO.

William Mann
Opera, Iulie, 1983

Afirmația lui William Mann despre producțiile de la București pare surprinzătoare, dar criticul britanic e o veche cunoștință. În 1967, Mann publicase un articol în revista Gramophone despre discurile Electrecord (Gramophone fiind o publicație specializată în recenzia înregistrărilor de muzică clasică), ocazie cu care avem primele referințe legate de înregistrarea operei Œdipe în presa occidentală. Mai multe, într-un articol mai vechi de pe blog:  În căutarea lui „Œdipe”.

În Decembrie, WNO ajunge la Londra, în turneu. Carmen scandalizase lumea operei și toată lumea voia acum să o vadă. În numărul pe Februarie din 1984, cronica spectacolului de la Londra este semnată de Rodney Milnes, editorul șef al publicației:

Carmen, Welsh National Opera la Dominion Theatre, Londra, 7 Decembrie

Ceea ce ieri făcea senzație azi plictisește. Am reacționat mai puțin violent decât alții la producția lui Lucian Pintilie când a fost prezentată la Cardiff, în Mai anul trecut, ba chiar mi s-a părut amuzantă atâta vreme cât puteai uita complet de Bizet, dar la a doua vizionare totul mi s-a părut strident, de mâna a doua și plicticos. Ilustrarea cu diapozitive a premoniției lui Galli-Marie în timpul ariei Cărților de joc a provocat râsul la Dominion Theatre – lucru în mod evident neintenționat –, iar ridiculizarea Cvintetului, distrugerea reputației Micaelei, travestiții bătrâni și exploziile frecvente din ediția Oeser a operei au devenit și mai imposibil de suportat.

Dar cel puțin în Cardiff totul a fost bine dirijat de Kees Bakels, în timp ce aici Mark Ermler a avut o viziune greoaie, post-veristă a partiturii, iar vocile care sunau bine la New Theatre s-au pierdut la Dominion. Doar Helen Field (Micaela) a fost perfect adecvată sarcinilor ei vocale. Escamillo al lui Henry Newman a fost, încă o dată, extrem de amuzant, dar, mă repet, doar dacă uitai complet de Bizet. Dar nu merită să ne enervăm din cauza acestei parodii, care este mult prea absurdă ca să fie ofensatoare.

Rodney Milnes
Opera, Februarie, 1984

În Mai 1986, Carmen ajunge la Vancouver, unde Brian McMaster preluase poziția de manager al Operei canadiene, producția lui Pintilie primind o nouă cronică, publicată în numărul pe luna August al revistei Opera, corespondentul canadian F.B. St. Clair scriind:

Sezonul s-a încheiat cu oferta companiei pentru World Festival în conjuncție cu Expo ’86. Și, cu siguranță, directorul artistic Brian McMaster a oferit publicului local cea mai mai divizatoare de opinii și mai provocatoare producție de până acum, faimoasa Carmen a lui Lucian Pintilie. Și Carmen a lui Pintilie chiar așa a fost. Fie că intenția a fost să épater les bourgeois, sau e rezultatul unui gust teatral extraordinar, regizorul român a transformat una dintre cele mai familiare opere într-un spectacol cu unele momente de o strălucitoare teatralitate (Carmen înălțându-se într-un leagăn deasupra mulțimii la sfârșitul Actului I), cu multe altele brutal juvenile (precum cel al Toreadorului cântat și jucat cu aplomb de Tom Fox), de o violență gratuită (execuția lui Zuniga), dar neobosit parodistică. Îngroșările de-acum faimoase, precum intrarea Micaëlei, frumoasă, oarbă și gravidă; omniprezenții pitici și travestiți, precum și interpolările mulțimii agitate au devenit previzibile, în cele din urmă. Ce s-a pierdut în toată această agitație a fost drama personală puternică, în ciuda intensității persistențe a lui Jacque Trussel în Don José precum și fluent cântata și frumoasa Carmen a lui Jeane Stilwell. […]

Producția (care a costat 700.000 $ canadieni pentru a fi recreată) a fost sub direcția lui Pintilie însuși, până cu trei zile înainte de premieră, când acesta a plecat în urma unei dispute cu dirijorul Kees Bakels pentru timpii de repetiție.[…]

F.B. St. Clair
Opera, August, 1986

Trei opinii, atât de diferite, chiar și provenind din culturi diferite, dar fiecare recunoscând șocul provocat de Pintilie. Or, asta e ceea ce provoacă dezbateri între spectatorii de operă. WNO a programat această Carmen de nenumărate ori în anii ’80, iar în paginile revistei Opera am numărat nu mai puțin de 17 anunțuri ale spectacolelor cu producția lui Lucian Pintilie, între anii 1983-1987. Și câteva fotografii:

Această prezentare necesită JavaScript.

În Mai 1983, datorită impresiei pe care o făcea conceptul radical al lui Pintilie pentru Carmen, WNO anunța deja și La bohème pentru sezonul următor, însă „conceptul lui Pintilie s-a dovedit imposibil de realizat”, astfel încât producția a fost încredințată în final lui Göran Järvefeld. Regizorul român va primi în schimb Rigoletto, anunțat în numărul pe luna Noiembrie 1984. Și ce Rigoletto a făcut!

Cronica premierei a fost scrisă de un alt „greu” al criticilor de la Opera Magazine, Alan Blyth, și a fost publicată în numărul pe luna Iulie 1985:

Rigoletto, Welsh National Opera la New Theatre, Cardiff, 14 Mai 1985

Uneori se pare că WNO caută în mod deliberat un producător al unei opere anume care să nu aibă încredere în acea lucrare. Lucian Pintilie aproape că a produs naufragiul lui Carmen, așa că managementul pare să se fi entuziasmat la ideea de a-i da Rigoletto și de a-l lăsa să facă tot ce e mai rău cu această operă. Cantitea impresionantă de critici sau de proteste publice – scrisorile disperate pe care le-am primit după recenta distrugere a lui Don Giovanni de către Ruth Berghaus sunt reprezentative pentru al doilea element – nu reușesc să convingă compania că nu este nevoie să producă un nou șoc publicului. În realitate, mi-a plăcut acest Rigoletto, iar ideile lui au părut adeseori să se potrivească cu libretul și partitura, dar rămâne în picioare întrebarea dacă e treaba unei companii regionale să prezinte atât de frecvent idei distorsionate. Și de ce trebuie ca acești producători să vină invariabil din străinătate, de obicei de după Cortina de Fier? Cred că merităm un răspuns.

Pintilie a decis să facă din curteni niște travestiți comici, l-a pus pe Duce să se „încălzească” pentru scena seducerii cu câteva exerciții la sol, plus o doză afrodiziacă de stridii, vodcă și stimulente. De asemenea, îl pune pe Rigoletto să o mângâie nesănătos pe Gilda în timpul duetului din primul act. Spre finalul întâlnirii lor din actul doi, de la ferestrele superioare cad cărbuni pe scenă. La începutul actului al treilea, Gilda s-a așezat pe ei, arătând, pe bună dreptate, nefericită; apoi, în timpul cvartetului, Ducele și Maddalena au făcut dragoste pe același morman de cărbuni.

Probabil aceste idei ciudate aveau rolul de a ilustra ideile prezentate într-o notă din program, despre curtea care este asociată cu râs disprețuitor, falsitate și veselie isterică, în timp ce casa Gildei este „în mod similar polarizată și caracterizată de plâns”. Aceste concepte, ca și cele referitoare la mândria plină de nerăbdare a Ducelui și chinurile la care este supusă Gilda, au fost în mod clar evidente.

În producție, ele au fost manifeste în comportamentul impetuos, imoral al lui Dennis O’Neill, chiar dacă acesta a fost uneori grotesc. Anne Dawson a reușit la fel de bine să transmită impulsurile sexuale reprimate ale Gildei, care nu se împotrivea atențiilor tatălui ei, fiind în același timp mai mult decât dornică să primească atențiile „studentului”, odată ce Giovanna i-a dat curajul necesar pentru a scăpa de inhibiții.Dar toată lumea se întreabă ce face ea în actul trei. Stă pe cărbuni ca să își ispășească păcatele? Ce i se întâmplă la sfârșit, când este înviată din ghearele morții, se înalță în bluză și pantaloni albi și dispare pe scara în spirală către cer sau, după cum a spus cineva plin de umor, către o viață nouă într-un bordel?

Poate că Pintilie ne cere să ne-o imaginăm acum drept o născocire a imaginației lui Rigoletto, readusă la puritatea ei inițială. Dar întregul concept al bufonului este lipsit de coerență. Apare în Preludiu, în hainele lui de zi (victoriene?), devine nebunul din orgia felliniană, apoi se întoarce acasă în hainele de la început. Dacă nu are cocoașă sau vreo diformitate, explicația prezenței lui în schema lucrurilor lui Verdi pare pierdută. În mod clar, nu simțim de-a lungul operei pentru el nici o urmă din compătimirea obișnuită, iar asta nu poate fi în regulă. Donald Maxwell a interpretat cu fidelitate acest rol chinuit, aproape de muncitor zilier, dar a avut ceva probleme din punct de vedere vocal. Maniera lui de a cânta este destul de verdiană la capacitatea maximă, dar, la mezzavoce, sună nazal și nesigură.

El a fost cel mai afectat de timpii predominant lenți ai lui Richard Armstrong, marcați în special în apelul făcut de Rigoletto către curteni, „Tutte le feste”, și în tot ultimul act, unde cvartetul a fost minunat și luminos, dar furtuna și pasajul dinaintea ei au avut nevoie de infuzie dramatică. Per total, lectura făcută de el a fost profundă și tensionată, iar greutatea tragediei a fost transmisă constant. E cumva ironic că, într-o perioadă în care producătorii dau peste cap intențiile compozitorului, dirijorii îi respectă până la cel mai mic detaliu. Aici, la fel ca la Muti, am avut partitura completă, cu cadențele așa cum au fost scrise și fără acute interpolate. Dra Dawson a frazat „Caro nome” cu distincție și, cu excepția câtorva note de gât de la mijlocul registrului, a cântat cu forță și frumusețe. Dl O’Neill a fost, ca de obicei, italian, livrându-și cabaleta cu mare aplomb, printre glumele zgomotoase ale lui Pintilie.

Wendy Varcoe a fost o Maddalena puternică, Sean Rea un Sparafucile hotărât și extraordinar. Mark Holland a fost plin de promisiuni în rolul lui Marullo, dar Donald Adams, un Monterone aspru și uzat. A cântat în cea mai anglicizată italiană cu putință, dar majoritatea soliștilor ar fi fost cu siguranță mai fericiți să cânte în engleză, WNO pare să fi adoptat o politică stupidă de spectacole în limba originală.

Decorurile și costumele propuse de cuplul Boruzescu sunt șocante. În prima scenă, suntem într-o antecameră, unde are loc acțiunea principală, iar petrecerea deocheată se desfășoară în planul doi, unde o vedem printr-o perdea. Scena 2 arată balconul unui conac idealizat, din care „Gualiter Maldé” fuge pe o frânghie plasată la îndemână. Momentul de tulburare al lui Rigoletto este produs de Giovanna, care scapă un portofel peste balustradă, în care se afla parte din suma oferită cu generozitate de Duce (bună idee). Actul 2 este la sala de sport, unde curtenii mimează răpirea Gildei în timp ce își cântă corul. Actul 3 este o ascunzătoare subterană, cu un stâlp central care se colorează în roșu (reprezentând sângele?) în timp ce Gilda este ucisă. Toate acestea sunt executate cu măiestrie, ca și mare parte din acțiune. Sper că Banca Barclays a fost mulțumită de ceea ce au primit în schimbul generoasei lor subvenții. Publicul galez la fel de generos (în celălalt sens) a aplaudat și a ovaționat.

Alan Blyth
Opera, Iulie 1985

O altă cronică, publicată în numărul pe luna Noiembrie 1985, este la fel de condescendentă:

Rigoletto, Welsh National Opera la New Theatre, Cardiff, 18 Septembrie 1985

Acesta este Rigoletto în care vânzătorul de cărbune livrează în Actul 2, iar marfa rămâne împrăștiată pe jos în Actul 3. Cea în care Rigoletto o pipăie peste tot pe Gilda (sugerând incestul), iar Ducele și Maddalena încearcă vreo câteva poziții întinși pe grămada de cărbune (sugerând masochismul; destul de dureros, cu siguranță). Cel în care Ducele pedalează în sala de gimnastică în timp ce cântă Parmi veder le lagrime și înghite un pumn de pastile stimulante înainte de a se ocupa de mica problemă a posibilei virginități a Gildei (dar chiar își fac efectul atât de rapid?). Pe scurt, Lucian Pintilie, nemulțumit de măcelărirea temeinică a operei Carmen, o face din nou cu Rigoletto.

Nu că acest Rigoletto al lui Pintilie ar ajunge atât de jos, la fundul butoiului cu prost gust întâlnit în unele producții galeze recente, dar nici nu e departe. Sunt și virtuți, în special în sugestia unei societăți degradate, având o ultimă și disperată orgie, dar și vechea producție de la Cardiff a lui John Moody făcea exact același lucru fără atâta zarvă. Atât despre producție, în afară de a mai spune că sunt de acord cu tot ce a scris Alan Blyth la premieră (Opera, Mai 1985, pag. 824-6) și că, în aceste condiții, o evaluare corectă a cântăreților implicați în schimbările de distribuție de la reluare nu este ușor de făcut. E un merit al lor că, în ciuda producției, Verdi a supraviețuit. Bătut măr, dar încă respirând. […]

Kenneth Loveland
Opera, Noiembrie 1985

Încă o dată, Pintilie contrariază, provoacă. Amintiți-vă însă că, la acea vreme, Jonathan Miller nu montase încă Rigoletto cu mafioți la ENO și că practic toate producțiile de la Metropolitan Opera erau cât se poate de clasice, chiar dacă spectaculoase. Reacția dur conservatoare a criticilor nu e neapărat o surpriză. Însă publicul e interesat și Rigoletto se vinde bine. O dovadă este și o scrisoare a unui cititor, publicată de Opera în numărul pe Septembrie 1985:

Rigoletto – pro și contra

După ce am văzut la Birmingham luna trecută un spectacol al WNO cu Rigoletto, pot spune că e un singur comentariu în cronica lui Alan Blyth care atinge nota corectă – ultima propoziție în care admite că reacția sa a fost diferită de cea a audienței. Această recunoaștere ar trebui adăugată multor cronici despre producțiile „moderne”.

Departe de a fi avut „prea puțină încredere în operă”, Lucian Pintilie a analizat lucrarea în cele mai mici detalii, cu sinceritate. Rezultatul a fost o abordare originală și, cu ajutorul cântăreților care au fost puși să joace, un spectacol captivant. Mult noroc celor de la WNO, producătorilor și sponsorilor!

N.P. Hoten, Leamington Spa
Readers’ Letters
Opera, Septembrie, 1985

Aceasta este povestea aventurii lui Lucian Pintilie în lumea operei, destul de puțin cunoscută în România. E notabil că nici el și nici Liviu Ciulei nu au montat operă în România, nici înainte de exil și nici după 1989. Publicul românesc nu a avut acces la aceste producții, așa că Lucian Pintilie rămâne în memoria tuturor doar prin filmele sale.

Descrisă de către Daily Telegraph drept „biblia industriei”, revista britanică Opera a fost și este în continuare cel mai important comentator al scenei lirice mondiale din ultimii 65 de ani. Publicația a fost fondată în 1950 de către Lordul Harewood și de atunci acoperă fără rival evenimentele din lumea operei, printr-un amestec de cronici (spectacole, înregistrări, cărți) și analize, plus publicarea calendarelor teatrelor de operă din toată lumea, dar și prin faimoasa rubrică We hear that („Am auzit că”…n.n.). Editori șefi de durată lungă – Harold Rosenthal, Rodney Milnes și (din anul 2000) John Allison – au asigurat continuitatea revistei, iar consiliul editorial include cei mai remarcabili critici de operă din presa britanică. Cu sediul la Londra, publicația dispune de o inegalabilă rețea internațională de corespondenți, acoperind spectacole din întreaga lume.